Художники XIX века

В 1889 году Роден принял участие в конкурсе на памятник живописцу Клоду Лоррену в Нанси. Проект Родена был принят с трудом, но в конце концов статуя была отлита в бронзе и установлена в парке в Нанси. Роден довольно низко оценивал собственную работу: хрупкая фигура на массивном высоком постаменте смотрелась непропорционально[35].

Среди других крупных произведений Родена памятники двум из числа наиболее значимых фигур во французской литературе -- Виктору Гюго и Оноре де Бальзаку. Заказ на памятник Гюго Роден получил в 1886 году. Памятник планировалось установить в Пантеоне, где писатель был похоронен за год до того. Кандидатура Родена была выбрана в том числе и потому, что ранее он создал бюст писателя, принятый положительно. Однако работа Родена, когда она была окончена, не соответствовала ожиданиям заказчиков. Скульптор изобразил Гюго могучим обнажённым титаном, опирающимся на скалу и окружённым тремя музами. Обнажённая фигура казалась неуместной в усыпальнице, и в итоге проект был отклонён[36]. В 1890 году Роден переработал первоначальный замысел, удалив фигуры муз. Памятник Гюго в 1909 году был установлен в саду у Пале-Рояль[37].

В 1891 году Общество литераторов, во многом благодаря личным стараниям его президента Эмиля Золя, заказало Родену памятник Бальзаку со сроком исполнения в два года. Роден много изучал сохранившиеся изображения Бальзака, умершего в 1850 году, и общался с лично знавшими его людьми. Бальзак к концу жизни сильно растолстел и, по воспоминаниям современников, из одежды предпочитал бесформенную доминиканскуюрясу. Роден видел памятник массивной стоящей фигурой с крупной головой и телом, скрытым драпировками[38]. Скульптор быстро принялся за работу; сохранились этюды в виде обнажённой фигуры, которые Роден создал, чтобы лучше проработать позу памятника. Тем не менее Роден никак не укладывался в сроки. Когда его студию посетили представители заказчика, они остались крайне разочарованы проектом, который они охарактеризовали как «бесформенную массу»[39]. Публичный показ незаконченного памятника состоялся в Салоне 1898 года и вызвал скандал, при этом Родена поддержали многие деятели искусства. В итоге Общество литераторов отказалось от принятия работы и заказало памятник Александру Фальгьеру, а Роден вернул выплаченный ему аванс и оставил свою скульптуру у себя. Роденовский памятник был установлен в Париже только в 1939 году[40].

менцель лейбль кабанель руссо

Последние годы

В 1895 году Роден приобрёл поместье Вилла Брийанфр. в Мёдоне под Парижем. Он оборудовал там и мастерскую и перевёз в Мёдон скульптуры, но для мастерской было недостаточно места, поэтому через два года он вернул её в Париж[41]. Благодаря появившимся доходам Роден смог посвятить себя коллекционированию предметов искусства; с течением времени он приобрёл и поместил в Вилле Брийан множество египетских,греческих и римских скульптур, персидских миниатюр и картин современных ему французских художников, в том числе «Портрет Папаши Танги»фр.Ван Гога[42].

Французское правительство предоставило Родену целый павильон на Всемирной выставке 1900 года, проводившейся в Париже. Для выставки, которая стала ретроспективой творчества скульптора начиная с «Человека со сломанным носом», было отобрано 136 скульптур и 14 незаконченных работ, среди которых были демонстрировавшиеся впервые «Врата ада». В предисловии к каталогу критик Арсен Александр сравнивал Родена с Рихардом Вагнером, также не сразу нашедшим ценителей своего таланта. Выставка позволила Родену продать в музеи по всему миру скульптуры на сумму около 200 000 франков (правда, 60 000 франков стоило изготовление бронзовых и мраморных копий)[43].

В зрелом возрасте Роден раскрылся как блестящий рисовальщик и график. Если в молодости наброски с моделями ню давались ему тяжело, то с течением времени он научился создавать рисунки моментально, не отрывая глаз от модели, а карандаша от бумаги, и запечатлевая на бумаге пойманный им момент движения. Изредка он раскрашивал рисунки акварелью или дорабатывал мелом. В 1897 году промышленник и коллекционер Морис Фенейфр. издал тиражом в 125 экземпляров альбом со 147 репродукциями рисунков Родена. Альбом разошёлся мгновенно[44]. В 1906 году король Камбоджи Сисоватангл. совершил визит во Францию. Его сопровождала труппа танцоров, давшая представления в Париже и Марселе. Роден, очарованный танцорами, посетил оба выступления и оставил серию набросков, которые относят к его лучшим рисункам[45][46].

В 1900-х годах Роден стал регулярно получать заказы на портреты богачей и знаменитостей своего времени. Среди его клиентов были Бернард Шоу,Густав Малер, Жорж Клемансо, президент Аргентины Доминго Фаустино Сармьенто, химик Марселен Бертло, филантроп Берта Палмерангл.. В 1914 и 1915 годах Роден путешествовал в Рим, чтобы сделать бюст папы Римского Бенедикта XV[47]. Известен отзыв Клемансо, который был недоволен своим портретом, считая, что получился похожим на «монгольского генерала»[48]. По мнению Клэр Винсент, куратора Метрополитен-музея, мужские бюсты Родена характеризуются более глубоким отражением характера модели, чем женские[14].

Заработки Родена позволили ему нанимать в свою мастерскую ассистентами талантливых молодых скульпторов. Среди тех, кто работал у Родена в 1890-х и 1900-х, были Антуан Бурдель, Шарль Деспьофр., Жюль Дебуафр., Франсуа Помпонфр. и Аристид Майоль[13][14]. В 1897--1899 годах ученицей Родена была русский скульптор Анна Голубкина[49]. В 1904 году моделью и ученицей Родена была британская художница Гвен Джон (она также стала одной из многих любовниц скульптора)[50]. Константин Бранкузи работал в мастерской Родена два месяца, но ушёл оттуда, считая, что «под большим деревом ничего не вырастет»[51]. В то же время, по словам Шампиньоля, Роден не оставил подлинных учеников, которые развили и продолжили бы его стиль и эстетику. Все скульпторы, долго работавшие с ним и считающиеся его учениками, принадлежали к классической традиции[52]. В 1905--1906 годах личным секретарём Родена был немецкий поэт Райнер Мария Рильке, позднее написавший восторженную биографию скульптора.

Роден в старости стал падок на женскую красоту. Его увлечения были недолгими, за исключением романа с маркизой (позднее -- герцогиней) де Шуазель, американкой французского происхождения. Роман начался в 1904 году и продолжался до 1912 года. Друзья Родена вспоминали о де Шуазель как о недалёкой, безвкусно одевавшейся и не разбиравшейся в искусстве женщине, тем не менее подчинившей скульптора своей воле и пользовавшейся его богатством и славой. Роден позднее отзывался о де Шуазель как о «злом гении», на которого он «потратил семь лет своей жизни»[53].

В 1908 году Родена в Мёдоне посетил король Великобритании и Ирландии Эдуард VII[54]. В том же году Рильке пригласил Родена в Отель Биронфр., парижский особняк XVIII века, переоборудованный в жилой дом, где Рильке и его жена снимали комнаты. Особняк настолько понравился Родену, что он снял там первый этаж, перевёз туда студию и жил там последние годы[55].

Свою давнюю любовь к средневековым соборам Роден раскрыл в книге «Соборы Франции» (фр. Les Cathйdrales de France), первое издание которой вышло в 1914 году. Искусствовед Бернар Шампиньоль отмечал, что Роден, не имевший достаточной архитектурной подготовки, тем не менее продемонстрировал великолепное интуитивное понимание организации готической архитектуры, однако его манера изложения тяжела для читателя[56].

В 1916 году Роден подписал завещание, согласно которому все его работы и рукописи переходили государству. В последние годы жизни Роден был окружён большим количеством любовниц, которые почти в открытую расхищали его имущество, вынося произведения искусства из коллекции скульптора. Охрана поместья Родена была организована лично министром коммерции в правительстве Клемансо Этьеном Клементелемфр.[57].

19 января на вилле в Мёдоне состоялось бракосочетание Родена с Розой Бёре. Роза была уже тяжело больна и умерла через двадцать пять дней после церемонии[58]. 12 ноября тяжело заболел Роден. Доктор определил у него воспаление лёгких. Скульптор умер утром 17 ноября в своём доме в Мёдоне. Похороны прошли там же, на могиле была установлена копия «Мыслителя»[59].

Наследие

Работам Огюста Родена посвящены три музея. Музей Родена находится в Отель Бирон, в котором Роден жил последние годы. Основой его собрания стали скульптуры, рисунки и коллекция произведений искусства, которые Роден завещал государству. Музей был учреждён 22 декабря 1916 года (ещё при жизни скульптора) и открыт для публики в 1919 году. Другой французский музей Родена был создан в 1930 году в Мёдоне, где находилась вилла Родена и где он был похоронен. В 1929 году на основе коллекции, принадлежавшей владельцу сети кинотеатров и филантропуЖюлю Мастбауму, был открыт музей Родена в Филадельфии[60].

Роден позволял массово производить копии своих скульптур для продажи, а после его смерти право изготавливать копии перешло музею Родена. Известно, что при жизни скульптора только одна литейная мастерская изготовила 231 копию «Вечного идола» и 319 копий «Поцелуя»[61]. По этой причине в настоящее время собрания авторизованных копий роденовских скульптур есть во многих музеях мира, включая Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург), Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва), Национальную галерею искусства(Вашингтон), Метрополитен-музей (Нью-Йорк), Новую глиптотеку Карлсберга (Копенгаген). В 1956 году во Франции был принят закон, ограничивавший количество копий, которые позволялось снимать со скульптуры, двенадцатью[61].

Оценка

Главным мотивом на протяжении творческого пути Родена было изображение человеческого тела в движении[62]. Стремясь передать движение, Роден рассматривал будущую скульптуру не как статичный объект, а как некоторый центр движущихся масс, поэтому в замысле скульптуры у него особое место занимал торс как смысловой центр движения. В то время как академическая традиция диктовала, что голова скульптуры должна располагаться прямо или выравниваться по линии опорной ноги, Роден, работая над «Иоанном Крестителем», поместил голову скульптуры посередине между двумя ногами. Пожертвовав анатомической достоверностью, скульптор добился создания иллюзии движения[63]. Роден часто нанимал натурщиков для того, чтобы они отрабатывали определённые движения или просто ходили перед ним обнажёнными, и в это время рисовал или делал наброски из глины[64]. И напротив, он не работал с профессиональными натурщиками, которые просто воспроизводили традиционные позы античных статуй[62].

Ещё одной особенностью скульптуры Родена является её эмоциональность. Герои Родена охвачены сильными эмоциями -- любовью, болью,отчаянием, и Роден добивался убедительного отображения этих состояний, не прибегая к устоявшимся во французской скульптуре приёмам, к тому моменту ставшим своего рода скульптурными клише. По словам самого скульптора, на его работы надо смотреть сквозь слёзы эмоций[62]. Так, страсть мужчины в «Поцелуе» видна во всём его теле: в напряжённой спине, в руках, вплоть до пальцев ног, впившихся в мраморный постамент[22]. Роден говорил о «Мыслителе»: «Мой „Мыслитель“ думает не только мозгом, с нахмуренными бровями, расширяющимися ноздрями и сжатыми губами, но каждым мускулом своих рук, спины и ног, со сжатым кулаком и сжатыми пальцами ног»[65].

Одним из излюбленных методов Родена была работа с профилями. Он ставил натурщика так, чтобы был отчётливо виден его профиль, и затем воспроизводил этот силуэт на глиняной модели. Затем Роден менял угол зрения, получая новый силуэт и снова воспроизводя его. Таким образом он постепенно создавал всю скульптуру[66].

Роден воспринимал скульптуру не как завершённый объект, а как произведение, которое может и должно меняться вслед за автором; для него не существовало такой категории, как законченность или совершенство; он мог работать над одной и той же скульптурой годы, многократно её переделывая. По этой же причине он мог выставлять этюды или незавершённые работы[67].



Значение и место в истории скульптуры

Сам Роден не относил себя к какому-либо течению. Корни его творчества лежали в реализме и романтизме[1][52]. Роден был близок со многими французскими импрессионистами, а одним из повлиявших на него скульпторов был его современник Медардо Россо, стремившийся перенести открытия импрессионистов в скульптуру[68]. В то же время от современников-живописцев Родена отличало тяготение к символичности образов и вневременным сюжетам. С середины 1880-х характерной чертой скульптур Родена стало намеренно создаваемое впечатление незавершённости: фигура, «выплывавшая» из глыбы мрамора, словно олицетворяла метафизический процесс рождения формы из аморфной материи[1]. СогласноБританнике, «главным достижением Родена было возвращение западной скульптуре того, что всегда было её главным достоинством, -- знания и великолепного изображения человеческого тела»[13].

Оценка Родена менялась с течением времени. Добившись известности, он долгое время был противоречивой, даже скандальной фигурой, «бунтарём», шокировавшим консервативный истеблишмент своим подходом к скульптуре. Но в последние годы жизни к нему пришёл оглушительный успех, Роден был повсеместно признан величайшим мастером со времён Микеланджело[13][62]. Хотя позднее, в 1920-х -- 1930-х годах, авангардисты отвергали Родена как старомодного, а современные критики отмечают в его скульптурах влияние того времени, когда Роден зарабатывал ремеслом декоратора, его огромное воздействие на всю последующую скульптуру общепризнанно[13][62].



Винсемнт Вимллем Ван Гог (нидерл. Vincent Willem van Gogh, 30 марта 1853, Грот-Зюндерт, около Бреды, Нидерланды -- 29 июля 1890,Овер-сюр-Уаз, Франция) -- всемирно известный нидерландский художник-постимпрессионист.

Детство и юность

Винсент Ван Гог родился в 11 часов утра 30 марта 1853 года в деревушке Грот-Зюндерт (нидерл. Groot Zundert) в провинции Северный Брабант на юге Нидерландов, недалеко от бельгийской границы. Отцом Винсента был Теодор Ван Гог, протестантский пастор, а матерью -- Анна Корнелия Карбентус, дочь почтенного переплётчика и продавца книг из Гааги. Винсент был вторым из семи детей Теодора и Анны Корнелии. Своё имя он получил в честь деда по отцовской линии, который также всю свою жизнь посвятил протестантской церкви. Это имя предназначалось для первого ребёнка Теодора и Анны, который родился на год раньше Винсента и умер в первый же день. Так Винсент, хотя и был рождён вторым, стал старшим из детей.

Четыре года спустя после рождения Винсента, 1 мая 1857 года, родился его брат Теодорус Ван Гог (Тео). Помимо него, у Винсента был брат Кор (Корнелис Винсент, 17 мая 1867) и три сестры -- Анна Корнелия (17 февраля 1855), Лиз (Элизабет Губерта, 16 мая 1859) и Вил (Виллемина Якоба, 16 марта 1862). Домашние помнят Винсента как своенравного, трудного и нудного ребёнка со «странными манерами», что было причиной его частых наказаний. По словам гувернантки, было в нем что-то странное, что отличало его от других: из всех детей Винсент был ей менее приятен, и она не верила, что из него может выйти нечто стоящее. Вне семьи, напротив, Винсент показывал обратную сторону своего характера -- был тихим, серьёзным и задумчивым. Он почти не играл с другими детьми. В глазах односельчан он был добродушным, дружелюбным, предупредительным, сострадательным, милым и скромным ребёнком. Когда ему исполнилось 7 лет, он пошёл в деревенскую школу, но через год его забрали оттуда, и вместе со своей сестрой Анной он обучался дома, у гувернантки. 1 октября 1864 года он уехал в школу-интернат в Зевенберген, 20 км от родного дома. Отъезд из дома причинил много страданий Винсенту, он не мог забыть этого, даже будучи взрослым. 15 сентября 1866 года он начинает обучение в другом интернате -- колледже Виллема II в Тилбурге. Винсенту хорошо даются языки -- французский, английский, немецкий. Там же он получал уроки рисования. В марте 1868 года, посреди учебного года, Винсент неожиданно бросил школу и возвратился в отчий дом. На этом заканчивается его формальное образование. О своём детстве он вспоминал так: «Моё детство было мрачным, холодным и пустым…».

Работа в торговой фирме и миссионерская деятельность

В июле 1869 года Винсент устраивается на службу в гаагский филиал крупной художественно-торговой фирмы Goupil & Cie, владельцем которого являлся его дядя Винсент («дядя Цент»). Там он получил необходимое обучение в качестве дилера. В июне 1873 года его перевели в Лондонский филиал Goupil & Cie. Благодаря ежедневному контакту с произведениями искусства Винсент начал разбираться в живописи и ценить её. Помимо этого, он посещал городские музеи и галереи, любуясь работами Жана-Франсуа Милле и Жюля Бретона. В Лондоне Винсент становится успешным дилером, и в возрасте 20 лет зарабатывает уже больше, чем его отец. В конце августа, Винсент переехал на Хакфорд Роуд 87 и снял комнату в доме Урсулы Лойер и ее дочери Евгении. Говорят, Винсент был влюблен в Евгению, хотя многие ранние биографы ошибочно называют ее именем матери, Урсулы. В дополнение к этой неразберихе с именами, которая существует уже десятилетия, последние исследования свидетельствуют о том, что Винсент вовсе не был влюблен в Евгению, а, скорее, в немку по имени Каролина Хаанебик. Что же было на самом деле остается неизвестным. Отказ возлюбленной потряс и разочаровал Винсента; постепенно он потерял интерес к своей работе и начал обращаться к Библии. В 1874 году Винсента перевели в Парижский филиал фирмы, но после трёх месяцев работы он снова уезжает вЛондон. Дела у него шли всё хуже, и в мае 1875 он опять был переведён в Париж. Здесь он посещал выставки в Салоне и Лувре. В конце марта 1876 года его уволили из фирмы Goupil & Cie. Движимый состраданием и желанием быть полезным своим ближним, он решил стать священником.

В 1876 году Винсент возвратился в Англию, где он нашёл неоплачиваемую работу в качестве учителя в интернате в Рэмсгейте. В июле Винсент перешёл в другую школу -- в Айлворте (под Лондоном), где он выполнял работу учителя и помощника пастора. 4 ноября Винсент прочитал свою первую проповедь. Его интерес к Евангелию рос, и он загорелся идеей проповедовать беднякам.

На Рождество Винсент поехал домой, и родители уговорили его не возвращаться в Англию. Винсент остался в Нидерландах и в течение полугода работал в книжном магазине в Дордрехте. Эта работа была ему не по душе; большую часть времени он проводил, делая наброски или переводя отрывки из Библии на немецкий, английский и французский. Пытаясь поддержать стремление Винсента стать пастором, семья посылает его в мае 1877 году в Амстердам, где он поселился у своего дяди, адмирала Яна Ван Гога. Здесь он усердно занимался под руководством своего дяди Йоганесса Стрикера, уважаемого и признанного теолога, готовясь к сдаче вступительного экзамена в университет на отделение теологии. В конце концов он разочаровался в учёбе, бросил свои занятия и в июле 1878 уехал из Амстердама. Желание быть полезным простым людям направило его в Протестантскую миссионерскую школу в Лакене под Брюсселем, где он прошёл трёхмесячный курс проповеди.

В декабре 1878 года его направили на полгода миссионером в Боринаж, бедный шахтёрский район на юге Бельгии. Пройдя полугодичный стаж, Ван Гог намеревался поступить в евангельскую школу для продолжения образования, но счёл введённую плату за обучение проявлением дискриминации, и отказался от стези священника.

Становление как художника

В 1880-х Ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880--1881) и Антверпене (1885--1886), пользовался советами живописца А. Мауве в Гааге, с увлечением рисовал шахтёров, крестьян, ремесленников. В серии картин и этюдов середины 1880-х гг. («Выход из протестантской церкви в Нюэнене» (1884--1885), «Крестьянка» (1885), музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Едоки картофеля» (1885), «Старая церковная башня в Нюэнене» (1885), «Башмаки» (1886), Государственный музей Винсента Ван Гога, Амстердам), написанных в тёмной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздавал гнетущую атмосферу психологической напряжённости.

В 1886-1888 Ван Гог жил в Париже, посещал престижную частную художественную студию знаменитого на всю Европу педагога П. Кормона, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-жёлтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок («Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин»» (1887--1888), музей Винсента Ван Гога, «Мост через Сену» (1887),Государственный музей Винсента Ван Гога, Амстердам; «Папаша Танги» (1887), Музей Родена, Париж, «Вид на Париж из квартиры Тео на улице Лепик» (1887), Государственный музей Винсента Ван Гога).

Последние годы. Творческий расцвет

В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах (Жёлтый дом (1888), Кресло Гогена (1888), «Жатва. Долина Ла-Кро» (1888), Государственный музей Винсента Ван Гога, Амстердам), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночное кафе» (1888), музей Крёллер-Мюллер, Оттерло); динамика цвета и мазка наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей («Красные виноградники в Арле» (1888),Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), но и неодушевлённые предметы («Спальня Ван Гога в Арле» (1888), Государственный музей Винсента Ван Гога, Амстердам). В последнюю неделю своей жизни Ван Гог пишет свою последнюю и знаменитую картину:Поле зерновых с воронами. Она была свидетельством трагической смерти художника.

Напряжённая работа и разгульный образ жизни Ван Гога (злоупотреблял абсентом) в последние годы привели к появлению приступов психической болезни. Его здоровье ухудшалось, и в итоге он оказался в клинике для душевнобольных в Арле (врачи поставили диагноз «эпилепсия височных долей»), затем в Сен-Реми (1889--1890) и в Овер-сюр-Уаз, где он предпринял попытку покончить жизнь самоубийством 27 июля 1890 года. Выйдя на прогулку с материалами для рисования, выстрелил в себя из пистолета в область сердца (купил его для отпугивания птичьих стай во время работы на пленэре), а затем самостоятельно добрался до лечебницы, где, спустя 29 часов после ранения, скончался от потери крови (в 1:30 ночи 29 июля 1890 года). В октябре 2011 года появилась альтернативная версия смерти художника. Американские историки-искусствоведы Стивен Найфех и Грегори Уайт Смит выдвинули предположение, что Ван Гог был подстрелен одним из подростков, которые регулярно составляли ему компанию в питейных заведениях[1].

По словам брата Тео (Theo), который был при Винсенте в его смертные минуты, последними словами художника были: La tristesse durera toujours («Печаль будет длиться вечно»).

Интересные факты

В честь Ван Гога назван кратер на Меркурии.

Галерея

Автопортреты

Как художник

Посвящено Гогену

Автопортрет 1887 года

Винсент Ван Гог. Автопортрет, 1889

С забинтованным ухом

«Автопортрет с отрезанным ухом»

Подсолнухи

Подсолнухи (1888)

Четыре увядающих подсолнуха (1887)

Ирисы

Вид Арля с ирисами

Ирисы (1889)

Ирисы (1889)

Ирисы (1890)

Пейзаж

Звёздная ночь

Ночная терраса кафе(1888)

Разное

Розовые розы

Прогулка заключённых

Портрет доктора Рея

Поль Сезамнн (фр. Paul Cйzanne) -- французский художник, яркий представитель постимпрессионизма.

Биография

Поль Сезанн родился во Франции 19 января 1839 года в городе Экс-ан-Прованс в семье состоятельного буржуа. В колледже Бурбон, в котором он учился, Поль подружился с будущим известным писателем Эмилем Золя. Поль изучал право в университете Экса, но не окончил курса, решив целиком посвятить себя живописи. Отец Сезанна не был доволен выбором своего сына, однако, смирился с ним и оставил Полю значительную ренту, позволившую вести вполне безбедную жизнь.

После непродолжительного обучения в Школе Изящных Искусств Экс-ан-Прованса Сезанн отправился вПариж, где познакомился с Камилем Писсарро, Пьер-Огюстом Ренуаром, Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Вместе с ними он участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874 году в фотографическом ателье Надара в Париже. Однако, холодная реакция публики по отношению к работам Сезанна на этой и на последующей выставке импрессионистов 1877 года заставили его порвать с этой группой художников. Не оправдались надежды Сезанна выставить свои работы и в знаменитом Парижском салоне, все его попытки были отвергнуты. Покинув Париж, Сезанн переехал вПрованс.

Большое влияние на творчество Сезанна оказал Камиль Писарро. Они работали вместе в 1872--1873 годах. Большой педагогический дар Писсарро помог Сезанну в поисках его собственной неповторимой манеры живописи.

В 1886 году после смерти отца Сезанн переселился в Экс-ан-Прованс, который больше почти не покидал.

Признание пришло к Сезанну уже около 1900 года. Его картины были представлены на Всемирной выставке в Париже. Он пользовался особенно большой популярностью у молодого поколения художников.

Поль Сезанн умер 22 октября 1906 года в Экс-ан-Провансе, после продолжительной болезни, связанной с простудой при работе над очередной картиной.

Произведения

Художественное наследие Сезанна составляет больше 800 работ маслом, не считая акварелей и других произведений. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути. В парижском осеннем Салоне 1904 года целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым действительным успехом, более того -- триумфом художника.

Индивидуальность

Произведения Сезанна несут на себе отпечаток внутренней жизни художника. Они наполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были изначально свойственны и психическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный темперамент соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность - с попытками освободиться от сковывающих темперамент религиозных традиций. Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине средствами живописи. Он вечно твердил о неспособности "осуществить" собственное видение, всё время сомневался в том, что смог это сделать, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.

Сезанну очевидно были свойственны многие страхи и фобии, и его неустойчивый характер нашёл себе пристанище и спасение в труде живописца. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной столь фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в работе становился цельным и сильным человеком. Творчество тем сильнее излечивало его от собственных непреодолённых душевных противоречий, чем интенсивнее и постоянней оно было.

В зрелые годы ощущение собственных психологических противоречий и противоречивости окружающего мира постепенно сменилось в творчестве Сезанна ощущением не столько противоречивости, сколько таинственной сложности мира. Противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Но если этот язык лаконичен, появляется шанс его выразить в каком-то количестве основных знаков или форм. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.

Ранние работы

Ранние работы Сезанна отличаются темпераментом, мрачными сценами и признаками отсутствия профессиональной школы. По сюжетам их можно отнести к романтизму, но сам выбор сюжетов определённо связан с серьёзными психическими проблемами автора. Всё это, вместе взятое: и сюжеты работ, и откровенно слабая школа рисунка и живописи, предопределили невозможность как выставить, так и продать эти работы. Но интересно отметить, какие художники в этот период влияли на Сезанна. Это Паоло Веронезе, Тинторетто, Эжен Делакруа и Оноре Домье. Этих живописцев объединяет темпераментность стиля, что и было привлекательно для молодого Сезанна, отличавшегося резкими сменами настроения и явными признаками сложных и в высшей степени драматичных душевных переживаний.

Пейзажи Сезанна

В дальнейшем знакомство и совместная работа с Камилем Писарро привели к тому, что палитра Сезанна стала намного более светлой, а мазки - раздельными. Влияние Писарро сказалось в том , что пейзажи заняли ключевое место в творчестве Сезанна. Трудно сказать при этом, что Сезанн не пришёл бы к этому без Писарро. Скорее всего, пришёл бы, но, возможно, значительно позже и не столь решительно. В пейзажах Писарро Сезанна привлекало умение их автора организовывать пространство. Эта черта оказалась родственна внутренним устремлениям самого Сезанна. Но влияние Писарро не привело к появлению в живописи Сезанна сферы главных интересов импрессионистов: света и воздушной среды. Сезанн пошёл своим, особым путём, продиктованным его личными особенностями. Его заинтересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал как бы импрессионистом наоборот. Если импрессионисты искали бесчисленные варианты изменений, и временное, мгновенное в их работах заняло ведущее место, Сезанн искал вечное, то, что не подчиняется времени, и остаётся всегда таким же.

Характерно в этом смысле принципиальное отличие пейзажей Сезанна от пейзажей Писарро. Сезанна совершенно не интересуют разные планы пространства. Он стягивает все планы в единое живописное поле, пытаясь выразить не множественность пространства, а его цельность и единственность. Отдельные перспективы в пейзажах Сезанна словно наплывают друг на друга. Сезанн часто использует обратную и сферическую перспективу, чтобы как бы заглянуть в пространство извне, откуда-то из другого измерения. В пейзажах Сезанна почти не встречаются абсолютно прямые линии: они то изгибаются, то имеют наклон. Это единое пространство-время удивительно напоминает описание континуума Вселенной, созданное через несколько десятилетий в работах Альберта Эйнштейна по теории относительности.

Стиль Сезанна

В своём творчестве художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, законы большого стиля и право на индивидуальный выбор. Конечно, в эпоху торжества индивидуального выбора никакой стиль больше не мог быть образцом для художников, каждый из которых выбирал теперь свой путь в искусстве свободно, повинуясь исключительно внутренним свойствам своей души, а не требованиям художественного сообщества. Поэтому задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника. Невозможно одновременно утверждать и свободу, и каноны. Но те конкретные художественные результаты, которых достигал в своём творчестве Сезанн, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений в живописи.

Картины Сезанна напоминали всем экспериментаторам, что связь между классикой и современностью составляет основу для того, чтобы искусство красок и форм не утратило в процессе своего развития критерии художественности, заменив их полным произволом живописцев, ставящих во главу угла исключительно своеобразие вместо законов гармонии и красоты. Не случайно одним из художников, чьи работы очень сильно повлияли на Сезанна, был Николя Пуссен, крупнейший представитель классицизма. Классицизм нёс в себе законы устойчивости и равновесия, которые во многом соответствовали реальной природе вещей, законам существующего мира. Рисунок Пуссена, строгий и выдержанный, уравновешенные и гармоничные композиции были родственны тому, что искал в природе и живописи сам Сезанн. Сезанн верил, так же, как и представители Возрождения и классицизма, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила всё упорядочивает, выстраивая из хаоса гармонию. Родственны Сезанну были и те защитные барьеры, которые ставил классицизм на пути произвольного подхода к решению живописных задач и задач выражения формы.

Выразительность как самоцель, выразительность ради выразительности, применение тех или иных живописных приёмов ради создания того или иного экспрессивного эффекта противоречили взглядам Сезанна, для которого живопись была прежде всего не искусством, а средством познания, дающим человеку возможность непосредственно соприкоснуться с некими основами мироздания. Исторически в таком подходе, конечно, выразилось стремление европейского духа вернуться к некой религиозной основе, и в этом смысле живопись Сезанна можно сравнить с религиозным искусством разных эпох. Сезанн отрицательно относился к живописи многих своих современников - новаторов, таких, как Гоген, Ван-Гог, Сёра, и другие, именно потому, что видел в их работах перевес произвольности, индивидуального толкования мира над поиском основных законов его реального существования, которые и должна была выразить в конечном счёте живопись самого Сезанна. По этой же причине Сезанн был противником декоративного подхода в живописи, потому что декоративность убирала из живописи объём, лишая пространство картины трёхмерности. И хотя трёхмерность на живописном полотне - искусственно созданная иллюзия, Сезанн считал эту иллюзию величайшим завоеванием живописи эпохи Возрождения, потому что изображение объёма приближало, с точки зрения Сезанна, живопись к реальности. Поэтому работы Гогена Сезанн называл "раскрашенными китайскими картинками". Сам же Сезанн верил, что формы природы образуют в конечном счёте органическое единство, и в конечном счёте в основе всего существующего лежит некое ограниченное количество основных форм.

Живопись Сезанна в определённом смысле стала возрождением в искусстве древних пифагорейских традиций, хотя Сезанн, безусловно, лишь ощущал совпадение своих итоговых взглядов с этой традицией, а не следовал пифагорейству сознательно. Здесь скорее можно говорить о том, что и пифагорейство, в свою очередь, лишь выразило некие прозрения, которые свойственны людям разных исторических эпох, независимо от того, знают эти люди взгляды пифагорейцев или нет. Это означает, что Сезанн сначала пришёл к своим убеждениям самостоятельно, а уже потом осознал, с какой традицией они родственны. Сезанн стал в итоге родоначальником живописи форм в европейском искусстве, одним из направлений которой вскоре после Сезанна был кубизм. Но кубизм, даже в лице Пикассо, оказался беднее по своему содержанию живописи Сезанна, потому что утратил те чисто живописные качества, богатство цвета, многослойное письмо, которого добился Сезанн в результате упорного труда. К тому же кубизм для Пикассо был лишь этапом, сознательным экспериментом, художественной игрой, а не поиском основ бытия, поэтому и внутреннее содержание работ Пикассо эпохи кубизма намного беднее содержательности лучших работ Сезанна.

Со временем, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. В результате красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, словно бы высвечивая изнутри. Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными, естественно, с белым цветом самого холста. Этот подход к выбору цветов был нужен Сезанну, чтобы с минимумом средств добиваться максимально содержательного художественного результата. Лаконичнее в этот период становится и лепка форм на холсте, а также их обобщённость.

Итоги творчества Сезанна

Итоги творчества Сезанна не могут быть выражены в каких-либо однозначных формулировках. Многое зависит от того, в рамках какой традиции эти итоги осмысливать. Если осмысливать эти итоги в рамках не общеевропейской, а именно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и смог соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, интеллект и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение чувств.

В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Главное при восприятии картин Сезанна -- не поддаться соблазну выстроить на их основе какую-либо теорию, художественную или философскую. У самого Сезанна никаких теорий никогда не было. Суть своего подхода он как раз и определял, как отсутствие любого теоретического посредничества между художником и природой вещей. Прямой взгляд, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для него естественным подходом к живописи, которую Сезанн считал способом непосредственного соприкосновения с истиной, не укладывающейся в рамки мыслей и слов.

§ Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). ок. 1868. Эрмитаж, Санкт-Петербург

§ Букет цветов в голубой вазе. 1873-1875. Эрмитаж, Санкт-Петербург

§ Мост через Марну в Кретее (Берега Марны). 1888-1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

§ Курильщик. 1890-1892. Эрмитаж, Санкт-Петербург

§ Гора св. Виктории. 1897-1898. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Сезанн об искусстве

§ «Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своём деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным, или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом -- своих средств выражения».

§ «Мой возраст и моё здоровье не дадут мне осуществить мечту, к которой я стремился всю мою жизнь. Но я всегда буду благодарен тем умным любителям искусства, которые, невзирая на мои колебания, поняли, чего я пытался добиться, дабы обновить моё искусство. Я считаю, что не заменяешь своим искусством прошлое, а только прибавляешь к нему новое звено».

§ «Нужно идти в направлении классики, но через натуру, то есть через ощущение».

§ «Мой метод -- это ненависть к фантастическому образу. Я пишу только правду».

§ «Цвет -- это та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной».

§ «Я хочу поразить Париж с помощью моркови и яблока».

Масленица

Эта картина Сезанна имеет и другое традиционное название -- «Пьеро и Арлекин». Сезанн работал над ней два года, что отнюдь не было для художника редким случаем. Поэтому моделями в работах, затягивающихся на долгое время, обычно были знакомые и родственники художника: никто другой не согласился бы позировать десятки и сотни раз. Конечно, Сезанн после первых сеансов мог бы писать уже по памяти, но художественные принципы Сезанна такой подход начисто отвергали. Художнику нужно было обязательно видеть то, что он пишет, чтобы не поддаться соблазну случайного, подверженного стремлению к выразительности, толкованию натуры. В костюме Арлекина Сезанну позировал его сын Поль, в костюме Пьеро -- приятель сына Луи Гийом.

Яркая сюжетность этой работы Сезанна давно уже вызывает у искусствоведов и непрофессиональных зрителей желание приписать ей какую-то особую идею или особый смысл. Но ничего этого здесь на самом деле нет. Сезанн, как всегда, пытался в «Масленице» найти ответы на чисто художественные, чувственнные вопросы, ответы, которые не могут быть сформулированы в словах. Да, движения Пьеро и Арлекина, если присмотреться, напряжены и изломаны, словно это люди -- марионетки, управляемые рукой невидимого кукольника, но неверно думать, что таков был идейный замысел художника: первоначальный или созревший в процессе работы. Сезанн никогда не вкладывал в своё творчество такие прямые, символические смыслы.

Привлекает внимание не «внешний», событийный пласт работы, то есть то, что и кто на ней изображены, а то, как именно это изображено. Это прежде всего странная для линейного подхода неправильность перспективы: фигуры Пьеро и Арлекина существуют словно в разных пространственных измерениях. Персонажи картины идут на праздник вместе, но в художественном пространстве работы как бы разведены в разные системы координат. Это не случайно, но никак при этом не связано с лежащей для постороннего наблюдателя на поверхности идеей людей-марионеток. Сезанн так долго работал над «Масленицей» лишь потому, что хотел ощутить и чувственно воспринять нечто важное для себя. Важным же в этот период для Сезанна было стремление увидеть, как устроен мир в своих пространственных «эйдосах». Попытка разгадать особенности формируемого самой природой пространства и привела к изломанности и напряжённости движений персонажей картины. Работа, как и многие другие ключевые работы Сезанна, по сути, не закончена, хотя это почти не отражено в её внешнем слое: сюжет выражен, композиция вроде бы завершена. Но законченность поиска, даже в рамках маленького шага, в одной работе, вообще была абсолютно несвойственна Сезанну, находившегося в постоянном движении к художественно выраженной истине. С этой точки зрения у Сезанна в принципе не может быть законченных работ, так что и «Масленица» лишь не выходит за рамки общего для Сезанна правила.

Галерея

«Девушка у пианино» (Увертюра к «Тангейзеру»), около1868 года, Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Гора Сент-Виктуар», 1882-1885 год, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

«Берега Марны», 1888 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Пьеро и Арлекин» («Масленица»), 1888 год, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

«Натюрморт с драпировкой», 1889 год, Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Мужчина с трубкой»,1890 г.

«Игроки в карты», 1892--1893, Собрание эмира Катара, самая дорогая картина в истории

«Молодая итальянка»,1896 г.

«Гора Сен-Виктуар и Черный замок», 1904 -1906 г.

«Купальщицы», 1906 год.

Эжемн Анрим Поль Гогемн (фр. Eugиne Henri Paul Gauguin [?o???Ю]; 7 июня 1848 -- 8 мая 1903) -- французский живописец,скульптор-керамист и график.

Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. В начале 1870-хгодов начал заниматься живописью как любитель. Ранний период творчества связан с импрессионизмом. С 1880 года участвовал в выставках импрессионистов. С 1883 года профессиональный художник. Работы Гогена не находили спроса, художник был беден[1].

Творчество и биография

Поль Гоген родился в Париже 7 июня 1848 года. Его отец, Кловис Гоген (1814--1849), был журналистом, одержимым радикальными республиканскими идеями; мать, Алина Мария (1825--1867), была родом из Перу из богатой семьи.

В 1849 году, после неудавшегося антимонархического переворота, Кловис, не чувствуя себя в безопасности на родине, решил покинуть Францию. Вместе с семьей он погрузился на судно, идущее в Перу, где намеревался осесть в семье своей жены Алины и открыть собственный журнал. Этим планам не суждено было сбыться. По пути в Южную Америку Кловис умер от сердечного приступа.

Таким образом, до семилетнего возраста Поль жил в Перу и воспитывался в семье матери. Впечатления детства, экзотическая природа, яркие национальные костюмы, беззаботная жизнь в поместье дяди в Лиме остались в его памяти на всю жизнь, сказавшись в неуемной жажде путешествий, в тяге к тропикам.

В 1855 году, когда Полю было 7 лет, он с матерью возвращается во Францию и селится в Орлеане со своим дедом. Гоген быстро выучивается французскому языку и начинает преуспевать в образовании. В 20 лет он на 2 года уходит служить во флот. В 1871 году Гоген возвращается в Париж, где получает должность биржевого брокера.

В 1873 году Гоген женился. Его избранницей оказалась датчанка Мэтт-Софи Гад. В последующие десять лет положение Гогена в обществе укреплялось. У него появился комфортабельный дом в пригороде Парижа, любимая жена родила ему пятерых детей. В свободное время Гоген много времени уделяет своему хобби -- живописи. Началось всё с коллекционирования картин, а затем Гоген стал сам пробовать писать.

Гоген увлекался рисованием ещё с детства, но только после знакомства с художником-импрессионистом Камилем Писсарро, который в свою очередь познакомил Гогена с другими художниками, он стал рисовать регулярно и в конце концов выставлялся на выставках импрессионистов в 1881 и 1882 годах.

В 1884 году Гоген переехал с семьёй в Копенгаген, где продолжал работать брокером. Однако став заниматься живописью всё своё время, Поль оставляет жену и пятерых детей в Дании и возвращается в Париж в 1885 году.

В 1886--1890 годах Гоген почти всё время проводит в Понт-Авене (Бретань), где общается с группой художников, близких к символизму. Гоген впервые отправился туда в 1886 г ., отчасти для того, чтобы избавиться от Парижа и окунуться в более непосредственную атмосферу, отчасти чтобы развеять „грусть", как он выражался, и обрести желанный покой и одиночество, а кроме того и по причине чисто практической -- жизнь в Бретани была дешевле, чем где бы то ни было.[2]

Остров Мартиника, куда Гоген уехал в 1887 г . вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, заставил совершить в творчестве мастера эволюцию. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан.[2]

В 1887--1888 годах посетил Панаму, где наблюдал строительство Панамского канала. В 1888 году некоторое время жил у Ван Гога в Арле и работал с ним. Пребывание закончилось ссорой, связанной с одним из первых приступов помешательства у Ван Гога.

Испытывая с детства, проведённого в Перу (на родине матери), тягу к экзотическим местам и считая цивилизацию «болезнью», Гоген, жаждущий «слиться с природой», в 1891 году уезжает на Таити, где проживал в Папеэте и где в 1892 году пишет целых 80 полотен. После кратковременного (1893--1895) возвращения во Францию, из-за болезни и отсутствия средств он навсегда уезжает в Океанию -- сначала на Таити, а с 1901 года на остров Хива-Оа (Маркизские острова), где берёт себе в жены молодую таитянку и работает в полную силу: пишетпейзажи, рассказы, работает журналистом. На этом острове он и умирает. Несмотря на болезни, бедность и депрессию, приведшую его к попытке самоубийства, лучшие свои работы Гоген написал именно там. Наблюдение над реальной жизнью и бытом народов Океании сплетаются в них с местными мифами.

На больших плоскостных полотнах он создаёт статичные и контрастные по цвету композиции, глубоко эмоциональные и одновременно декоративные.

Слава пришла к художнику после смерти, когда в 1906 году в Париже было выставлено 227 его работ. Влияние творчества Гогена на искусство XX века бесспорно.

Жизнь Гогена легла в основу романа Сомерсета Моэма «Луна и грош». В нем описывается простой английский брокер Чарльз Стрикленд, бросивший семью, работу и дом, для того чтобы заниматься живописью.

В честь Гогена назван кратер на Меркурии[3].

О последних годах жизни Гогена был снят фильм с Дональдом Сазерлендом в главной роли «Волк на пороге»

Шьющая женщина (1880)

Жёлтый Христос (1889)

Женщина с цветком(1891

Дух мёртвых не дремлет(1892

А, ты ревнуешь? (1892)

Забава злого духа (1894

Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?(1897--1898)

Больше никогда (1897)

Морис Дени (фр. Maurice Denis; 25 ноября 1870, Гранвиль -- 13 ноября 1943, Париж) -- французский художник-символист.

Вместе с Пьером Боннаром, Полем Серюзье и Эдуаром Вюйаром Морис Дени основал художественную группу Наби и считается самым видным её теоретиком.

В соответствии с идеями этого художественного направления Дени писал картины, отличавшиеся простотой форм, мягкостью линий и бледностью красок. Дени писал фрески, работал с графикой и иллюстрировал книги. Дени стремился к возрождению религиозного искусства.

ВЮЙАР, ЖАН ЭДУАР (Vuillard, Jean Йdouard) (1868-1940), французский художник, представитель символизма и модерна.

Родился в Кюизо (департамент Сона и Луара) 11 ноября 1868. С 1886 учился в Школе изящных искусств и академии Р.Жюльена в Париже. Совместно с М.Дени и К.Русселем основал группу «Наби» (1892), сотрудничал в символистском журнале «Ревю бланш». Подолгу жил в Нормандии и Бретани.

Сперва писал в манере, близкой к голландцам 17 в. и Ж.Б.С.Шардену (Стакан воды и лимон, 1888-1890, частное собрание, Париж), со временем включая в картины все больше элементов импрессионизма. Испытал большое влияние П.Гогена, А.Тулуз-Лотрека и японской гравюры. Наиболее типичные его символистские вещи (1890-х годов) решены в духе «интимизма»: это интерьерные сцены с фигурами, составляющими нерасторжимое красочное единство с фоном; нарочитая смутность персонажей усиливает таинственное обаяние этих образов. Предпочитал мягкие приглушенные тональности, часто вводя драматические вкрапления более темных и черного цветов. Охотно обращался к пастели. Излюбленной его темой, помимо интерьера, были сады.