Краткая биография Чехова
Анализ причин эмиграции Михаила Александровича Чехова в Россию. Характеристика московского периода жизни и творчества. Сущность идеи внутреннего зрения актера в системе Станиславского. Наследие Чехова в Западном театре. Техника актерского искусства.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 10.03.2012 |
| Размер файла | 62,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание, а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.
В 1932--1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра. Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий, а в октябре - ноябре еще серию занятий. Он читал лекции литовским актерам. Конспекты занятий были сделаны Р. Юкнявичюсом на русском языке и изданы только в 1989 году в Москве. Параллельно Чехов проводил репетиции «Гамлета» в Каунасе и в Национальном театре в Риге. В следующий раз Чехов провел четырнадцать занятий по технике актерского мастерства с литовскими актерами с 12 января по 14 февраля 1933 г. Одновременно он руководил репетициями комедии Шекспира театре.
Рижские годы были наполнены активной работой, которая оставила заметный след в истории латышского театра в области педагогики и режиссуры.
3.4 Англия
В Англию Чехов переехал 12 октября 1935г. вместе с женой. Через год открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось «чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер,-- самое спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея Чехова об организации нового театра совпала с утопическим замыслом Дороти и Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни. Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его переезда в Америку (1939 г.) стала театром.
Открытие Студии Чехова положило начало влиянию русского театрального образования на английский театр. Молодой Студии предстояло выдержать конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне.
В английской Студии Чехов интересовался строительством театра созданием репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное отличие Студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова.
Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936 г получил предложение прочесть лекции.
Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в феврале 1936 г. Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал небольшой группе лекции “О четырех стадиях творческого процесса", которые Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие роли на русском языке.
Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку произошло весной 1936 г., когда он проводил курс для Беатрисы, будущей преподавательницы Студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936 г. Сохранилось рукописная записная книжка “Уроки с будущими преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод, «ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из студентов.
На первом занятии 8 апреля 1936 г он говорил о сосредоточенности. Упражнения же Чехова напоминали упражнения Станиславского на внимание. Эта лекция была опубликована на английском языке. Из нее можно сделать вывод, что Чехов исходил из восточной философии; в этой лекции повторялись слова о значении сосредоточенности, высказанные в письме Алисе Бонер. Темой второго занятия, происходившего 11 апреля, были качества педагога. “Он должен быть активным, щедрым, и он должен войти в класс как педагог”,-- говорил Чехов. На уроке 17 апреля Чехов беседовал на тему “будущего театра”. На уроке 25 апреля Чехов говорил о значении работы, о методе и о “существе”, т. е. об индивидуальности педагога; Чехов приложил также схему, иллюстрирующую разные стадии творчества.
На пятом уроке Чехов говорил на тему “Мир творческой фантазии” и демонстрировал “Схему сосредоточенности”. В нее входят такие элементы, как сосредоточенность:
с волей,
со всем существом.
В результате возникает проникновение в жизнь и глубину объекта. Все это связано с “образами чистой творческой фантазии”. Увеличение препятствий приводит к усилению силы воли. Это связано с “воображением вещей материального мира”. Внимание (сосредоточенность), по Чехову, может быть обращено на разные по своей сути объекты. Сначала он предлагает обращать внимание на конкретные объекты:
обращать внимание без воли,
с частичной сосредоточенностью,
воспринимая внешние качества объекта.
Все это составляет “мир материальной реальности”. Далее следовали упражнения на “внутреннее внимание”. Интересно, что только на 17-м уроке (4 июня) Чехов говорил об атмосфере, центральном понятии своего метода, которое впоследствии было перенесено в начало его книги “О технике актера”.
В Англии Чехов не изменил своих творческих позиций. Ему было важно совершенствовать актерскую технику и создать театр на новых принципах.
Чехову была дана полная свобода, “сагtе blanche” в осуществлении программы Студии. Вместе с Дороти Элмхерст он написал на английском языке брошюру “Чеховская Театр-студия”, в которой были представлен цели Студии, программа трехлетнего курса и краткая биография Чехов режиссера и педагога. Изящная книжка с портретом Чехова и вида»» Дартингтона была опубликована в мае 1936 г. Книжку рассылали желающим поступить в Студию и в редакции газет. Целью курса была подготовка молодых актеров, способных вывести театр на новый уровень, а также создание постоянной гастрольной труппы.
Студия Чехова ставила перед собой несколько целей. Главная из них сделать театр представителем всего лучшего в духовной культуре. Имени этом аспекте рассматривались классические пьесы мировой литературы том числе и пьесы Шекспира, а также лучшие произведения драматургов! того времени, и пьесы для детского театра. Далее уточнялись направление методологии и идеология Студии: “Первая цель Студии: новые методы занятий. Занятия в Студии будут вестись со всей глубиной и тщательностью в надежде проникнуть во внутренний смысл авторских намерений и таким образом обнаружить наибольшую глубину пьесы и более широкое понимание характера. Направление этой работы всегда будет вести к синтезу элементов в пьесе через главную этическую идею. Во всей своей работе Студия будет бороться против отсутствия идеала в современном натуралистическом театре. Проблемы современности так сложны, запутаны и мучительны, что если театр хочет найти их решения, то он должен оставить путь чистой имитации и натурализма и проникнуть за поверхность”.
Вторая часть программы касалась вопроса создания новой актерской техники, связанной с цельностью спектакля, которая выражалась в его музыкальности. Цель внутренней техники была установлена в полном согласии с идеями Станиславского. В этой части программы объяснены цели Студии в их отношении к средствам выражения: “Чтобы поставить пьесу в этом понимании, необходимо пристальное изучение средств выражения. Это приведет к исследованию средств, которыми располагает актер, и целью Студии Чехова является изучение заново всех возможностей театра. Техника должна быть пересмотрена и оживлена заново; внешняя техника должна быть пропитана духовной силой; внутренняя техника должна быть развита для достижения творческого вдохновения”. Далее заявлено убеждение Чехова в том, что спектакль является синтезом разных элементов: “Студия будет стремиться гармонически объединить все элементы театральной выразительности. Спектакль будет сочинен как симфония по фундаментальным законам композиции, и его сила воздействия на зрителей будет такой же, как у музыкального произведения”.
Третья цель Студии выражает веру Чехова в возможность театра преодолевать языковые и национальные преграды: «Композиция, гармония и ритм - вот силы нового театра. Такой спектакль будет понятен каждому зрителю, независимо от языка или содержания». Чехов не отказался от идеи интернационального театра. С этой идеей связана задача создания творческого коллектива. И, по всей вероятности, Чехов видел свою миссию в западном театре именно в создании театра единомышленников - такого, какими являлись МХТ или Первая студия. В программе был заявлен и идеал актера - человека, обладающего различными театральными профессиями. “Попытка воспитать новый тип актера, режиссера, драматурга и художника составит важную часть работы Студии, не менее важной будет новый тип зрителя. До сих пор в театре работали гениальные режиссеры, замечательные актерские личности, драматурги, владеющие своей профессией. Но где театр терпел неудачи - так это в гармоничной взаимосвязи всех элементов. Чтобы достичь новой гармонии каждый человек театра должен расширить сферу своих знаний и опыта. Актер должен, в какой-то степени, также быть и режиссером, театральным художником, художником по костюмам и даже драматургом и музыкантом; драматург должен знать психологию и практические нужды своих актеров, тогда как режиссер должен быть специалистом в области сценического света, оформления и костюма”.
Закончился первый, экспериментальный год работы Студии Чехова. Программа была выполнена, хотя, видимо, не целиком (например, не была изучена итальянская комедия масок). Студенты получили основные навыки работы по методу Чехова: они научились делать упражнения на внимание и воображение, на психологический жест и атмосферу, на чувство правды и понимание архетипа при создании характера, они выполняли упражнения по эвритмии, упражнение на связь внутреннего и внешнего, а также осознали значение труда. Иногда казалось, что Чехов уходил в эксперименты по актерскому методу в ущерб практической работе, что было характерно и для студийных опытов Станиславского и Мейерхольда. От обычной театральной практики Чехов отказался, потому что она вела лишь в тупик. Для сохранения чистоты намерения и потребовалось уйти в лабораторию. Как было сказано выше, “строить все заново” было его призывом при создании Студии. Это “новое” значило для него возвращение к заветам Первой студии - к ее организации и духу.
Осенью в жизни чеховской Студии произошли коренные изменения, начало которых еще весной положило обострение политической ситуации в Европе. В марте 1938 г Германия оккупировала Австрию, в сентябре был заключен договор в Мюнхене и предъявлен ультиматум Пражскому правительству. В сентябре британский флот был мобилизован, и война казалась неизбежной
Чехов впал в панику. Он потребовал, чтобы Студию перенесли в Америку, где было безопаснее. Чехов мог рассчитывать на поддержку Дороти Элмхерст и Беатрисы, потому что Америка была родиной большинства студийцев и самих хозяек Студии.
Двухлетний период Студии принес внутреннее удовлетворение Чехову и дал возможность уйти в лабораторные поиски и углубиться в целое и в частности собственного метода так, как это не было возможно ни до, ни после Дартингтона. Был собран большой материал для будущей работы и книги. Была набрана труппа актеров, которая составила ядро Студии будущего театра.
3.5 Америка и Голливуд
Новый дом для Студии располагался в Риджфилде. Начался новый период Театра-студии Чехова, а с ним продолжил и поиски усовершенствования методов воспитания актера для профессионального театра. Переменам способствовали материальное положение Студии и творческие цели ее руководителя. После переезда в США Студия финансировалась из средств Беатрисы Стрейт; выдавалось несколько стипендий, но на подготовку спектаклей денег все равно было мало. Чехов изменил ориентацию Студии: вместо проводимых ранее экспериментов он стал готовить труппу артистов для будущего театра и занимался уже специальными проблемами профессии актера. Студия должна была стать профессиональной, стационарной труппой для постановки пьес на Бродвее уже в следующем сезоне. Предполагалось поставить два спектакля по романам Диккенса и Достоевского
Создавая план работы Студии, Чехов упростил свой метод, но главные цели остались прежними. В программе Театра-студии заявлялось, что она ставит перед собой четыре цели:
Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и физическую технику актера.
Развитие техники для разбора формы и структуры пьес.
Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера.
Образование профессиональной труппы в конце курса.
В программу входили следующие курсы по подготовке актеров: Техника актера. Тренаж и развитие фантазии. Сценическая речь по методу Р. Штейнера. Эвритмия. Этюды и импровизации отрывков из пьес. Курс по подготовке декораций, освещения и грима актера. Совместная экспериментальная работа.
История Театра-студии Чехова за 1940-- 1942 гг. изучена плохо, документов, относящихся к этому периоду почти не сохранилось. После закрытия театра и продажи имения в Риджфилде архив театра за ненадобностью был уничтожен новыми владельцами.
В 1942 г. единственным выходом, который оставался Чехову после закрытия его театра, была карьера киноактера и переезд в Голливуд. Именно здесь нашли прибежище многие русские эмигранты, освоившиеся на больших студиях. Одна из страниц этой малоизученной книги “русского Голливуда” - жизнь Михаила Чехова, проведшего там 1940--1950 гг. С практикой актерского искусства в кино Чехов был уже хорошо знаком: в России он сыграл в шести картинах, в Германии и Франции - в трех фильмах. Самая знаменитая из русских киноролей Чехова, роль официанта в “Человеке из ресторана” Я. А. Протазанова (1927), не удовлетворила требовательного артиста - ему помешало отсутствие слова, плохой сценарий и униженное положение героя, а также собственное незнание принципов работы в кино. Несмотря на отрицательное отношение Станиславского к “великому немому” и его предостережения актерам МХТ о дурном влиянии кино, которое было для него - как и для многих других театральных деятелей - синонимом халтуры, на экране появлялись как мхатовские знаменитости, так и молодые студийцы. В книге “Путь актера” Чехов осуждает свой первый опыт в кино совершенно в духе Станиславского: став жертвой режиссера, который обещал ему деньги и славу, Чехов испытал на съемках чувство фальши и унижения и увидел пьянство и раболепие актеров. И он отказался от дальнейшего участия в съемках. Как было сказано в главе о Чехове в немецком театре и кино, в Германии и Франции он снялся в трех ролях. Рейнхардт заметил кинематографический талант Чехова и хотел направить его в Голливуд; однако Чехов предпочел работу в театре.
В Голливуде Чехов сыграл в десяти художественных фильмах и в одном воспитательном фильме для американской армии.
Чехов приехал в Голливуд в период второй волны эмиграции, когда первая, послереволюционная, уже откатилась.
Чувство неприязни к Голливуду появляется у Чехова очень скоро. Итоги первого года своей голливудской жизни он подводит в письме к Добужинскому от 13 марта 1944 г.: “Моя жизнь скучна, проста и однообразна. Оно и лучше. Работы в фильме сейчас нет. Хоть она скоро и нужна будет, а все-таки не хочется думать о ней. Так много хорошего видел и пережил в театре на своем веку, что фильм, с его грубыми и глупыми людьми никак заинтересовать не может”.
Несмотря на все трудности, первый фильм обеспечил Чехову прочное место в Голливуде, он получил признание и гонорары по высшему тарифу, мог выбирать себе роли и студию, где будет сниматься. Об этом свидетельствуют его последующие роли, об этом рассказывают и современники артиста.
В фильме известного англо-американского режиссера Альфреда Хичкова «Зачарованный» (1945) Чехов, наконец, получил роль, которая дала ему возможность раскрыть свой талант - роль старого психиатра Макса Брулова.
В России Чехов - кроме исполнения больших ролей - прославился мастерским изображением небольших сцен. Используя этот опыт, Чехов доказал, что “маленькое произведение искусства” можно сочинить на любом, даже незначительном пространстве. Так учил Чехов своих студентов; так поступал и он сам в своих ролях в кино. Актриса Мала Пауэре, ученица Чехова в Голливуде, вспоминает об одном таком эпизоде из фильма “Зачарованный”: Чехов, закурив трубку, рассыпает коробку спичек и восклицает: “Врач запретил мне курить, но я слишком нервный!”. В этой маленькой сценке выражены и юмор, и легкость, и характерность образа - психиатра, которому тоже не чужды слабости.
Благодаря фильму Хичкока в американской прессе был создан “облик” Чехова-артиста, его “имидж”, который определялся ролью доктора Брулова - доброжелательного умного старика. “Не часто актер, играющий на вторых ролях, привлекает внимание зрителя так, как это сделал Майкл Чехов в роли умного и доброго психиатра...”,-- пишет журналист газеты “Нью Йорк Тайме” в заметке “Портрет” и, отвечая на вопросы зрителей, он приводит основные моменты биографии Чехова, которые потом часто повторялись в прессе. Амплуа, сформированное ролью Брулова, стало доминирующим в репертуаре Чехова. “Буду сниматься в роли еще одного милого старика”,--говорил он своему ученику, актеру Форду Рейни, которому он признавался, что его кинороли ему не нравились. Как мы увидим далее, в запасе Чехова были и другие амплуа. Интерес к выдающемуся характерному артисту привлек журналиста Барри Фаррара к Чехову в Долину Сан-Фернандо. Фаррар пишет о том, что после фильма “Зачарованный” продюсеры и критики были в восторге от Чехова и с тех пор его стали усиленно приглашать на съемки. Чехов не хотел играть первую попавшуюся роль, он искал такую, в которой смог бы проявить себя. Поэтому Чехов не заключал договоров на долгий срок и не принял предложения продюсера Бена Хехта,-- сообщает Фаррар. Он рассказывает также, что Чехову предлагали открыть свою школу в Голливуде. Имеются в виду занятия по актерскому мастерству, которые Чехову предлагали проводить в Лос-Анджелесе.
Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической работы и особенно от литературной работы над воспоминаниями и книгой для актера. В 1940-е гг. от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие. Общим для всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в педагогику.
Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния и престижа системы Станиславского в Голливуде. “Триумфом метода Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945--1955 годов. Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень многих актеров Груп-театра и открытие новых школ-студий.
Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с актерами. В 1949 г. Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.
За последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов и некоторые русские. Чехов проходил с ними их роли в кино и помогал им развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были “сливками Голливуда”, по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский вариант «метода» Станиславского. “Они боролись и справлялись с психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной („anti-Stanislavskian”) идеей воображения актер' - писал Эбботг.
В некрологе Чехова ОльгаДюбоклар называеттакие голливудские имена как: Джон Крауфорд, Гари Купер, Жорж Сандерс, Юл Бриннер, Корнел Уайлд, Артур Кеннеди. Они и многие другие прошли через студию Чехова и “почерпнули знания, полученные им еще на далекой родине, где было еще время остановиться и подумать о том, как найти путь к совершенству - физическому, умственному и духовному”. “Ученики боготворили его", - пишет она, добавляя, что в студии Чехова бывали и русские - Аким Тамиров и Тамара Тамирова, Григорий Грей и завсегдатай студии Федор Шаляпин, сын великого певца. Помощником Чехова был польский князьЛеонидас Дударев-Осетинский.
4. Наследие
4.1 Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном театре
Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом стали его книги, в которых он смог свободно высказать о своих исканиях и сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского искусства. Две книги под названием “О технике актера” - одна на русском, другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США, способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей “американской” книгой были воспоминания “Жизнь и встречи”, опубликованные в “Новом журнале”. Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х гг. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени, когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе: “Уже несколько лет я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов”. Книга Чехова создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком, русском и английском языках.
Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в 1932г. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет Бонер на немецком языке в 1932--1934 гг. (Вероятно, Чехов параллельно писал свои заметки и на русском языке). Рукопись “рижского варианта” и письма показывают, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое руководство по актерскому мастерству. По ходу работы замысел и подход изменились; на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и занятия с учениками в Риге и Каунасе.
Первые наброски книги, или “брошюры”, как Чехов ее называл, были написаны в летние месяцы 1932г. на курорте в Юрмале на рижском побережье. Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать вывод о том, что в нем пока еще преобладала теория. Возможно, причиной этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии творческого процесса; упражнения были даны на основе «Короля Лира», над которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в его рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как «алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю, Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к новым театральным условиям.
Осенью 1932 г. Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил спектакль.
О характере первой, написанной по-немецки версии книги позволяет судить рукопись (около 370 страниц) в архиве Бонер (1933 год). Она разделена на длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии) В предисловии упоминаются такие темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм, творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа, идеальный человек, “я”, работа писателя. Глава первая - “Первая стадия” - начинается на странице 192. В ней вводится понятие «переживание» по терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления предлагается другой, важнейший подход: использование мира воображения. На “втором уровне” (стр. 228) предлагается метод работы над ролью. Актер задает вопросы сразу об атмосфере и др. “Цель нашего метода: в течение всей работы сохранять живые, свежие творческие силы...”. “Партитура событий” и “сквозное действие” являются важными элементами метода. В книге подчеркивается роль объективного и сочувственного отношения к явлениям. “Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого процесса”. Темой третьей творческой стадии является “специальная техника” (со стр. 292). Творческий процесс изображен на схеме в виде “чаши”.
Далее следуют десять подзаголовков: 1. Идея драмы. 2. Трактовка артистами идеи драмы (мировоззрение). 3. Образ мира (мироощущение) в драме. 4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути. 5. Противопоставления (добро и зло). 6. Атмосфера пьесы. 7. События пьесы. 8. Направление воли действия персонажей. 9. Композитция характеров. 10. Оформление речи.
За четвертой, совсем короткой главой следует Послесловие, в котором говорится о том, как можно “облагородить отрицательную роль”. В конце рукописи описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной рукописи, структура книги при разделении ее на “творческие уровни” следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись сокращалась и почти неузнаваемо изменилась.
Книга “О технике актера”, изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-Йорке в августе 1946 г. Эту редакцию можно считать “авторизованной”, и Чехов был доволен книгой: “Именно это я хотел сказать”. Чехов пишет в предисловии, датированном днем окончания войны 1945 г., что книга была “подглядом” творческого процесса. “Подгляд начался много лет назад, еще в России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ, направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет”. В книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке, эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во втором московском издании книги: “Моя многолетняя работа в области Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в целом”. Книга “О технике актера” включает главы и упражнения по всем важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной “окраской” (третий способ репетирования), психологический жест, воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация, актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивает книгу глава о композиции спектакля. В этой главе представлено “видение целого”, или режиссерская трактовка “Короля Лира” - своего рода структурный анализ трагедии
4.2 Американская книга «К актеру» (1953 г.)
Для работы над рукописью книги на английском языке Чехов пригласил нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда, который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 г.
В книге Чехова содержатся следующие главы: Тело и психология актера, Воображение и воплощение образов. Импровизация и ансамбль, Атмосфера и индивидуальные чувства. Психологический жест, Характеры и характерность, Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля, Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации.
В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где речь идет о работе над ролью, Чехов рекомендует использовать книгу Станиславского (первую часть “Работа актера над собой”). “Гениальным изобретением” Станиславского Чехов считает раздел “Куски и задачи”, сразу подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход использован в новом разделе чеховской книги -- в анализе драмы Артура Миллера “Смерть коммивояжера”, и также в анализе “Вишневого сада” и “Ревизора”.
В главе 11 Чехов впервые пишет о напутствии, полученном им от своего учителя. (Вероятно, оно вдохновляло его многие годы, но раньше это напутствие никогда не публиковалось.) “Приведи в порядок и записывай свои мысли о технике актера,-- говорил Станиславский мне.-- Ты обязан делать это, и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем”.
В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания книги “О технике актера”, так как занятия и размышления Чехова продолжались до конца его жизни, и его лекции и записи издаются и сегодня в новых редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками. Актеры, студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например, мысли о “непрерывной игре”. Рукопись осталась неоконченной. После смерти Чехова (1955 г.) Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски, лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу.
Чехов умер 30 сентября 1955 г. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-Преображенском храме города Лос-Анджелеса. Чехов похоронен на кладбище Лаун Мемориал, Лос-Анджелес. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: “... Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и заместителем должен быть М. А. Чехов. В силу обстоятельств актер не смог как должно самореализоваться ни в Европе, ни в|
США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных человеческих эмоций”.
Заключение
Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он стал, наконец, свободен от политической травли и театральных интриг и смог использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, он смог осуществить на практике идею новой актерской техники и идею самосовершенствования; реализовал он и свою давнюю. мечту - создать театр с классическим репертуаром.
Чехов был человеком удивительно многоликим. Робкий и скрытный в жизни, он был смелым на сцене; в театре он был оппозиционером, упрямым, страстным и нетерпеливым. Чехов писал о себе в “Пути актера”: “Благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать”. Страстная воля, сокрытая в слабом теле, гнала актера из одной страны в другую.
В режиссуре Чехова можно выделить два четких направления. Во-первых, Чехов развивал вахтанговские идеи театральной игры, которая, однако, оправдывается неподдельностью актерского существования. Во-вторых, в репетициях сказок и “Короля Лира” он применял принципы музыкального построения и принципы, характерные для символического спектакля. Самые оригинальные и самостоятельные замыслы Чехова были связаны с фольклорными сказками. Но они служили материалом для экспериментов, и поэтому не удивительно, что на сцене эти постановки терпели крах, как, например, спектакль “Дворец пробуждается” в Париже, или же они вовсе не доходили до сцены - “Золотой конь” по пьесе Райниса в Дартингтоне. Для Чехова эти эксперименты были важны прежде всего в качестве изучения неизвестных областей актерского творчества.
Важнейшим для всей будущей деятельности Чехова явился опыт, который он приобрел в Первой студии: ее организация, репертуар и дух. Именно здесь сформировался Чехов-актер и тот “праобраз” его искусства, который предопределил не только развитие его метода, но и цель его деятельности на Западе. Он изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера. В своих лабораториях Чехов окунался в сложный процесс творчества актера. В рижской и английской Студиях Чехов интересовали проблемой психотехники, а не строительством театра. Актер искал первооснову театра, раскрывал возможности его составных элементов - звука, жеста, движения. Чехов представлял свою Студию как идеальный театр будущего - театр свободного, но дисциплинированного творчества как живой организм, где каждый служит другому и работает во имя общих целей. Здесь осуществилась мечта Чехова о “живом театре”, противопоставленном театру-машине.
Для Чехова актер - не только исполнитель, но и творец театра. В книге “О технике актера” он подчеркивает значение творческой индивидуальности, выдвигая этот тезис как часть своего метода.
О методе Чехова как об освобождении энергии актера говорил учении Чехова Херд Хэтфилд: “Чехов, между тем, никогда не говорил о духовных основах своего творчества. Духовная сила, которую Чехов сообщал своим ученикам, позволяла быть более уверенным, незамкнутым. Чехов учил нас: чем больше энергии ты отдаешь в пространство - своей работе, людям, тем больше ее у тебя появляется, она возрождается”. “Ключи от магии театра”, которые Чехов стремился передать актерам разных национальностей - это прежде всего магия существования актера на сцене, передача его энергии зрителю и восприятие энергии от зрителя.
Стремление Чехова к свободному и одухотворенному искусству было присуще этому великому актеру до конца жизни; его он и передал своим ученикам.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Дружба и общие темы для творчества И.И. Левитана с А.П. Чеховым: восторг перед красотой природы и чувство любви к Родине. Олицетворение человека в рассказах Чехова и картинах Левитана, импрессионизм в их творчестве как отказ от фабулы и повествования.
реферат [29,1 K], добавлен 06.11.2010Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.
контрольная работа [39,5 K], добавлен 29.12.2010Историко-культурные аспекты постановки пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад". Первые опыты постановки пьесы. Современная постановка пьесы Адольфом Шапиро с участием Ренаты Литвиновой во МХАТе. Постановки пьес А.П. Чехова на сценах различных театров мира.
курсовая работа [47,6 K], добавлен 23.01.2015Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.
реферат [44,0 K], добавлен 24.01.2011Методы актерской техники. Психология актерского мастерства. Что меняется в личности актера в процессе сценического перевоплощения. Применение системы Станиславского. Теория сценического искусства. Некоторые психофизиологические механизмы перевоплощения.
реферат [41,7 K], добавлен 15.07.2013Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.
контрольная работа [35,4 K], добавлен 11.11.2010Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.
контрольная работа [21,5 K], добавлен 13.05.2010Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.
презентация [3,4 M], добавлен 14.11.2012Биография основоположника русского реалистического театра Михаила Семеновича Щепкина. Детские годы будущего актера. Начало творческого пути. Путь актера от ролей малозначительных до главных в провинциальном театре. Революционные связи Михаила Щепкина.
реферат [25,4 K], добавлен 29.01.2010Вестник нового искусства Михаил Александрович Врубель. Искания предреволюционной эпохи, ее тревоги и надежды. Биография и этапы творчества. "Демоническое" в творчестве М.В. Врубеля. Последние годы жизни. Переломы художественного сознания в искусстве.
контрольная работа [36,7 K], добавлен 05.02.2009
