Искусство средневековой Индии. Архитектура, скульптура, живопись

В культуре и искусстве уже в 13 в. находят свое отражение новые тенденции. Крупнейшим поэтом этого времени был тюрок Амир Хисрав (1253 - 1325), живший при дворе султана и писавший на персидском языке и на хинди, а также одним из первых - на урду. Особое распространение получили его песни о любви, о природе, доступные простым крестьянам. Амир Хисрав был первым поэтом, в своем художественном творчестве показавшим, что подлинное индийское искусство может развиваться независимо от религиозных распрей и ортодоксальных догматов. В этот период начинается расцвет средневековой литературы на различных народных языках и диалектах. Развитию народной литературы соответствовала демократичность ее содержания.

К 15-16 вв. относится распространение новых радикальных религиозных и социальных идей и направлений, в частности большое развитие получает антифеодальное по своему характеру сектантское движение бхакти, зародившееся еще в учении Рамануджи. Эти явления в идеологической жизни индийского народа свидетельствовали о крупных сдвигах в общественной структуре средневековой Индии.

2.1 Архитектура

индийский искусство архитектура живопись

В период с 13 по 15 в. основная роль в искусстве северной Индии принадлежит почти исключительно архитектуре. С созданием Делийского султаната, а затем и других государств северной и центральной Индии перед правящей феодальной мусульманской верхушкой встала задача укрепления своей власти не только силой оружия, но и посредством идеологического воздействия на народные массы.

Одним из важнейших средств такого воздействия в условиях феодального общества и являлось широкое общественное строительство, в котором крупную роль играло воздействие монументальных культовых зданий.

Господство мусульманской религии отразилось на характере индийского зодчества. Ислам, в корне отличный от верований, ранее господствовавших в Индии, требовал совершенно новых культовых зданий. Индия и раньше знала смену одной религии другой, но до этого распространение буддизма происходило одновременно с существованием традиционного брахманизма, а исчезновение его не повлекло каких-либо коренных изменений в культовых сооружениях. Более поздние, брахманские пещерные храмы ЭЛУРЫ развивали схему, выработанную в ранних, буддийских. Ранняя же мусульманская мечеть Куват ул-Ислам в Дели (1193 -1200), перестроенная из вишнуистского храма, хотя и использует его колонны для своей галереи, но в целом подчинена задачам совершенно иной архитектурной композиции.

Глубокое отличие искусства нового периода от всего предшествовавшего сразу бросается в глаза при сравнении мечети и индуистского храма - двух архитектурных образов, воплотивших различные эстетические принципы. Законченный, геометрически ясный и благородно-изысканный рисунок облика мечети имеет мало общего с несколько аморфной тяжелой массой храма, в своей характерной слоистости, словно воплощающей процесс внутреннего органического роста. Поверхность храма насыщена трепетной жизнью бесчисленных рельефов и как будто пульсирует богатством изображенных естественных форм: людей, животных, растительных орнаментов. Стена мечети лишена каких-либо изображений, строго запрещенных исламом; в качестве декоративного оформления допускалась орнаментальная плоская резьба, иногда в виде арабских надписей, различные по цвету сорта мрамора. Тонкий изящный орнамент, оформляя плоскости стен и арок, ни в коей мере не нарушал ясной конструкции мечети.

Однако было бы неправильно представлять себе наступление новой эпохи в индийском искусстве так, словно она оборвала рост прежнего искусства и не дала ему достичь того, чего оно могло бы достигнуть без вмешательства ислама.

Первоначальный натиск мусульман был разрушителен, религиозный фанатизм не знал пощады, заставляя этим вспомнить татарское нашествие на Руси. По словам летописца: «вошло в обычай после завоевания каждого форта, крепости сравнять с землей его основание и колонны, растаптывая их в пыль под ногами огромных и свирепых слонов». Преимущественно это обстоятельство определяет отсутствие в северной и центральной Индии ожидаемого изобилия архитектурных памятников, созданных в период до 13 -14 вв. Во время этих переломных веков гораздо больше разрушалось старого, чем строилось нового.

И все же столь резкий и на первый взгляд совершенно неорганичный скачок в средневековом индийском искусстве на самом деле был новым закономерным этапом в развитии индийского зодчества.

Периоду с 13 по 15 в. в истории индийской архитектуры и искусства принадлежит своеобразное место. Именно в это время тесное взаимодействие выработанных местных архитектурно-художественных традиций со сложившимися вне Индии приемами привело к созданию новых архитектурных форм и типов, новых пространственных композиций. В результате этого сложного процесса взаимодействия и взаимообогащения многие архитектурные приемы и элементы, пришедшие в Индию из Средней Азии и отчасти Ирана, оказались коренным образом переработанными и переосмысленными в духе местных традиций индийского искусства. Более совершенная и качественно более высокая строительная техника способствовала дальнейшему замечательному расцвету средневековой индийской архитектуры. Использование арки, коробового и купольного перекрытия, а также известкового раствора (также прежде не применявшегося в Индии) повернуло архитектурное строительство на новый путь, путь в Индии до сих пор неизвестный.

Однако при новых потребностях архитектурного строительства многие черты, ярко характеризовавшие индийское средневековое зодчество, теряли свое значение. В первую очередь это было вызвано отсутствием скульптуры, игравшей прежде столь существенную роль в оформлении здания. Синтез архитектуры и скульптуры, лежавший в основе индийского искусства с 7 по 13 в., стал невозможным. Обновление индийского зодчества, а также внедрение новой техники были сопряжены с некоторыми жертвами и даже известным оскудением его прежней образной и пластической полноты и многогранности. Заимствуя чуждые планировочные схемы мечети или ряд других приемов, искусство нового этапа в средневековой Индии отказывалось от принципов, выработанных на протяжении многих столетий. Благодаря этому, например, достижения индийского монументального искусства с 13 до второй половины 16 в. сильно уступают предшествующему периоду - 10 - 13 вв.

Тем не менее творческий гений индийского народа, даже в историческую Эпоху, когда развитие искусства было несколько затрудненным и постепенным, смог вызвать к жизни ряд блестящих архитектурных произведений, в которых ярко и своеобразно трактовались схемы мусульманских культовых сооружений, преломленные через традиции индийской художественной культуры.

Если, с одной стороны, эти схемы были привнесены в Индию извне в уже выверенной, найденной форме, отражавшей нормы определенного зрелого архитектурного стиля, то, с другой стороны, они встречались с древней художественной культурой, богатой и чуткой, отстоявшейся и многогранной. Мусульманская архитектура в Индии заметно отличается от современной ей архитектуры в странах Ближнего и Среднего Востока. Так, существенной ее особенностью является то значение, которое и в новый период принадлежит пластическому пониманию архитектуры, оживленной динамичным решением ее поверхности. Излюбленный материал индийских строителей (почти до 17 в.), красный песчаник как бы воплощает внутреннюю жизнь тела здания, наглядно демонстрируя органическую плотность архитектурной массы. Другая особенность заключается в широком применении в индийском зодчестве камня. В использовании и обработке камня индийские мастера достигли совершенства, и именно в нем так ярко раскрылся пластический гений индийского народа. Но в новый период многовековой опыт обработки камня, в особенности в декоративном плане, получил несколько иное применение. С одной стороны, запрещение скульптурных иконографических изображений в богатом наружном одеянии храма, с другой - новые сложные конструктивные и тектонические принципы в самой структуре здания диктовали индийским мастерам иные закономерности. Тончайшая, изумляющая своим мастерством резьба, ажурная и инкрустированная, - вот чем поражает теперь индийская архитектура в своем декоративном уборе. Декоративная резьба уже никогда не нарушает архитектурной плоскости, а сложный геометрический и эпиграфический орнамент делает фактуру стены сложной, обогащенной и вместе с тем очень строго организованной.

Замечательным сооружением является уже упоминавшийся выше прославленный Кутб-Минар. Не уступая по размерам (высота 72,5 м, диаметр у основания 15 м, у вершины - около 2 м) крупнейшим сооружениям подобного рода, Кутб-Минар несомненно превосходит их своим монументальным великолепием и продуманностью пропорций. Своеобразие и оригинальность тектонического и пластического решения ставят Кутб-Минар в один ряд с лучшими памятниками классического индийского зодчества.

Идея создания башенного сооружения имеет глубокие традиции в индийской архитектуре. Достаточно вспомнить значение башни-шикхары в храмовом ансамбле Кхаджурахо или Бхубанесвара. Замечательно, что Кутб-Минар роднит с шикхарой как динамизм ее контура, так и идея роста башни кверху. Правда, в Кутб-Минаре эти черты выражены иначе, с меньшей органической конкретностью, и подчинены более рационалистическим принципам. Однако важно отметить, что здесь индийский минарет, в отличие от других минаретов, имеет башнеобразный, а не столбообразный характер.

Кутб-Минар, в котором старая традиция в новой форме смогла найти столь яркое и совершенное воплощение, явился зрелым достижением индийской архитектуры этого периода. В первых мечетях, построенных тогда же, много еще несовершенств, чувствуется фрагментарность общей архитектурной композиции. Так, в упоминавшейся уже мечети Куват уд-Ислам в Дели иди в мечети в Аджмире колонны портиков и молитвенного зала сделаны из колонн индуистских и отчасти джайнских храмов, причем они поставлены друг на друга (иногда по три, как в портике Аджмирской мечети). Богатство и раннесредневековая изощренность покрывающей их резьбы при совершенстве ее исполнения не вяжутся с архитектурной композицией открытого просторного двора мечети. Подобный декор органично соединялся с совершенно иным характером архитектурных форм, с развитием которых он логически был связан.

Если, в общем, мечеть в Аджмире несколько цельнее, чем мечеть Куват ул-Ислам, перестраивавшаяся впоследствии, то фасад последней является действительно выдающимся достижением, в котором, как в Кутб-Минаре, старые конструктивные и особенно декоративные традиции удачно применены в соответствии с новыми художественными задачами.

Делийский султанат как централизованное феодальное государство достиг значительного могущества при Алааддине (1296-1316) из династии Хильджи. Честолюбивый властитель, продолжая архитектурное строительство мечетей и крепостей, задумал новый грандиозный план перестройки мечети Куват ул-Ислам, которому не было суждено осуществиться. Было начато также сооружение нового минарета, по замыслу вдвое превышающего размеры Кутб-Минара. Сохранились даже следы, показывающие размах предпринятого строительства (фундаменты стен, основание минарета).

Из законченных строений известны лишь южные ворота мечети Ала-и-Дар-ваза, построенные в 1310 г. Это совсем миниатюрное по сравнению с задуманным комплексом здание - по существу, его маленькая часть - представляет собой интересный архитектурный памятник, демонстрирующий новый шаг в развитии индийской архитектуры.

В пределах небольшого архитектурного строения, покрытого ажурной резьбой, в решении купола, перекрытий, арок индийские мастера демонстрируют умелое применение новых строительных навыков, возможно, привнесенных сельджукскими мастерами и ремесленниками, бежавшими от монгольского нашествия, разгромившего империю Сельджуков.

Наибольшее строительство в период Делийского султаната происходит в 14 в., при султанах династии Туглукидов. Создание ими новых столиц, укрепленных городов Туглукабада и Даулатабада (б. Деогири) и других, в том числе и дворца-крепости Фирозабада в Дели, - все это говорит о могуществе султаната, территориально достигшего максимальных размеров при Мухаммеде Туглуке (1325-1351).

Однако высшая точка развития султаната явилась и поворотным пунктом, после которого начинается быстрый его распад, так что уже опустошительное нашествие Тимура в 1398 -1399 гг., почти не встретившее сопротивления, оказалось роковым для него. Причиной распада были острые классовые противоречия внутри государства, сопровождавшиеся многочисленными восстаниями, часто принимавшими форму религиозной борьбы индусов против мусульман. Кроме того, Делийский султанат не представлял собой прочного единого государства; крупные и мелкие феодалы, будь то мусульманские наместники или индусские вассалы, подрывали междоусобной борьбой его могущество и все время вступали в конфликты с центральной государственной властью.

Наиболее значительным образцом архитектуры периода Туглукидов является мавзолей Гиясаддина Туглука, построенный в его новой столице Туглукабаде неподалеку от Дели в 1325 г. Мавзолей этот интересен и как один из ранних выдающихся сооружений этого типа. Во многих отношениях мавзолей напоминает Ала-и-Дарваза, но сходные тектонические и декоративные принципы имеют здесь совсем другой стилевой характер, который связан, прежде всего, с той суровостью и простотой, которые отличают архитектуру периода династии Туглукидов. Кроме того, этот характер зависит от собственного местоположения мавзолея Гиясаддина, являющегося своего рода неприступной цитаделью, единственно сохранившейся среди развалин Туглукабада. Ввиду частых феодальных войн подобное «крепостное» решение культовых сооружений в те времена было нередким, но особенно внушительным оно оказалось именно здесь.

Во время владычества династии Туглукидов наиболее широкое строительство велось при Фироз-шахе (1351-1388). Помимо постройки ряда мечетей и мавзолеев были реставрированы многие разрушенные и поврежденные ранее памятники, в частности надстроен пострадавший от землетрясения Кутб-Минар. Но главным было создание четырех хорошо укрепленных крепостей-городов, из которых наиболее значительным является крепость близ столицы Дели (Фирозабад). По своему типу крепость представляет собой развитие Туглукабада, имеет прямоугольную в плане форму (длиной примерно в три четверти километра) и окружена неприступными зубчатыми стенами с равномерно расставленными крепостными башнями. Входные ворота выдвинуты вперед и укреплены по бокам мощной системой бастионов.

В целом архитектура в это время сохраняет суровый характер, отмеченный выше в гробнице Гиясаддина. Таковы, например, Кхирки-Мазжид в Дели (1375) и Калан-Мазжид (1380), огражденные высокими стенами с характерными круглыми выступающими башнями по углам и напоминающие скорее небольшие крепости, чем храмы. В них уже нет своеобразного благородства, присущего архитектурному образу гробницы Гиясаддина.

В архитектуре государства Бахмани, образовавшегося в 1347 г. в центральной Индии, первоначально повторялись образцы делийского зодчества, в дальнейшем, особенно в 15 в., проявляется воздействие иранских традиций, получивших, однако, своеобразную трактовку. Мечеть в столице Гулбарге (1367) была построена архитектором-персом Рафи, однако в ней трудно найти определенные черты иранского зодчества, так же как и признаки прямого подражания делийской архитектуре.

В создании новых архитектурных форм мечети в Гулбарге отразилось стремление к независимости молодого государства, хотя и не ставшего столь могущественным, каким был до этого Делийский султанат, но игравшего немалую роль в развитии средневекового искусства Индии 15 в. Особенно расширяется архитектурное строительство после перенесения столицы государства в 1425 г. в Бидар. Вырабатывается стиль искусства, в котором преодолевается влияние архитектуры Делийского султаната с ее тяжестью и суровостью.

Все более отчетливо проявляется стремление по возможности замаскировать массивность зданий посредством развитого декора, в котором большую роль играют полихромные облицовки и орнаментальная резьба. Арки в своих начертаниях постепенно приближаются к килевидным; купола заостряются или начинают приобретать форму трех четвертей сферы. Наиболее крупными памятниками архитектуры являются крепость, мавзолей Ахмед-шаха и Алааддина, медресе Махмуда Гавана в Бидаре (середина 15 в.).

Для последнего характерно богатое декоративное решение наружных стен, состоящее из растительного орнамента и арабесок, выложенных зелеными, желтыми и белыми глазурованными плитками.

В конце 15 в. государство Бахмани распалось на ряд мелких феодальных княжеств, из которых Биджапур и Голконда в 16-17 вв. сыграли свою роль в развитии средневековой индийской архитектуры.

К 13-18 вв. относятся многочисленные перестройки джайнских храмовых комплексов на горе Гирнар, в Шатрунджайе (Гуджарат) и на горе Абу (южная Раджпутана). Многие из храмов этих священных мест были построены еще в 10-11 вв., но поздние перестройки сильно изменили их внешний облик, сохранив в достаточной мере основные принципы планировки.

После распада Делийского султаната в 1413 г. существовавшие в Дели в 15 - начале 16 в. княжества Сайидов и Лоди не внесли ничего существенно нового и значительного в искусство северной Индии. Архитектурное строительство в основном продолжалось лишь в области создания княжеских гробниц, в которых сохранились традиции зодчества периода Туглукидов.

Новый период в истории северной Индии начинается в связи с походами Бабура, потомка Тимура, победившего делийского султана в 1526 г. и захватившего Дели. После смерти Бабура, в период борьбы между его преемниками за преобладание (1530-1555), родилось новое централизованное феодальное государство.

Возникновение во второй половине 16 в. могущественной державы Великих Моголов создало благоприятные условия для нового расцвета культуры и искусства феодальной Индии.

К власти приходит наследник Бабура - Хумаюн. При его сыне Акбаре (1556-1605), могущественном властителе, Могольское государство становится наиболее сильным в Индии, охватывая к моменту смерти Акбара всю ее северную и в значительной степени центральную часть. Мощь Великих Моголов сохранялась и в правление преемников Акбара - Джехангира (1605 -1627) и Шах Джехана (1628-1658). При правнуке Акбара Аурангзебе (1658-1707), несмотря на то, что с завоеванием Голконды владения Великих Моголов охватывали уже весь Индостанский полуостров, кроме его крайней южной оконечности, а также Кашмир и Афганистан, в самом государстве наблюдается глубокий внутренний кризис, приводящий к быстрому упадку в первой четверти 18 века.

В 16 и в 17 в. формируется и получает свое полное развитие чрезвычайно многогранное и противоречивое, сочетавшее в себе ряд разнородных черт и элементов направление, обычно называемое в литературе могольским искусством. В общем характере этого искусства нашла свое яркое отражение одна из важнейших проблем средневековой индийской политической и культурной истории - проблема создания общеиндийской культуры и искусства, преодоления культовой розни, подобно тому, как в области политической стояла задача создания общеиндийского государства, что отчасти было решено Акбаром.

Многочисленные мистико-религиозные ереси, отличавшиеся своеобразной демократичностью тенденций, выражали антифеодальные стремления крестьян и городских низов, искавших выхода из тяжелого положения и нищеты. Наиболее значительными явлениями этого рода были в первую очередь уже отмечавшиеся раньше движение бхакти и проповеди Кабира.

В могольской архитектуре отчетливо намечаются два периода ее развития: более ранний, связанный с широким строительством при Акбаре, и более поздний, относящийся преимущественно к правлению Шах Джехана. Величие и размах архитектуры новой эпохи ощущались уже в самых первых сооружениях, относящихся к предакбаровскому периоду. Из них наиболее выдающимся памятником является мавзолей Шер-шаха в Сасараме (Бихар, середина 16 в.).

В правление Акбара размах строительства становится особенно значительным. В середине 60-х гг. 16 в. проводится широкое строительство в Агре, по завершении которого Агра, по отзывам современников, стала одним из прекраснейших городов Индии и мира. В начале 70-х гг. Акбар строит свой город-резиденцию Фатехпур-Сикри. В 80-х и 90-х гг. происходит строительство г. Аллахабада.

Из большого числа архитектурных памятников этого периода наиболее типичными являются дворец-крепость в Агре, мавзолей Хумаюна близ Дели, соборная мечеть в Фатехпур-Сикри.

Мавзолей Хумаюна, постройка которого была закончена в 1572 г., является первым образцом нового решения зданий этого типа в могольской архитектуре. Новшеством является его уединенное расположение в центре квадратного в плане, симметрично распланированного парка. Парк разбит на прямоугольные и квадратные террасы, повторяющие форму квадратного в плане семиметрового (в высоту) основания из красного песчаника, на котором возвышается строгое и благородное по форме здание мавзолея, сложенное из красного песчаника в сочетании с отделкой из белого мрамора.

В архитектурных формах мавзолея еще отчетливо видно следование принципам среднеазиатского и персидского зодчества, но уже видна и переработка этих влияний в духе индийских традиций. Последнее относится к объемной трактовке всей массы здания, в основе которой лежит контраст кубических и округлых по своему характеру форм.

В ясности и изяществе нового архитектурного стиля мавзолея Хумаюна отразились новые, более светские тенденции эпохи окрепшего при Акбаре государства Моголов. Это особенно заметно при сравнении с архитектурой мавзолея Шер-шаха, относящегося к эпохе борьбы за объединение Индии.

Обширным в эту эпоху было строительство в Агре, Лахоре, Аллахабаде громадных дворцов-крепостей, имевших стратегическое значение и воплощавших могущество и великолепие новой империи. Крепостные стены Агры являются выдающимся примером монументального зодчества времени Акбара. Общая протяженность стен при их высоте 21 м больше 2 км. Даже для индийской архитектуры с ее давними традициями это был первый пример столь крупномасштабного строительства посредством каменной кладки. С фортификационной стороны крепость Агры обнаруживает значительное воздействие приемов раджпутской замковой архитектуры. Стены ее со сложной системой амбразур, бойниц и т. д. претворены в совершенное по своим пропорциям архитектурное произведение.

Монументальные Делийские ворота (1566) - главный вход крепости - считаются одним из наиболее значительных образцов архитектуры крепостных ворот в Индии. Две мощные пятигранные башни из красного песчаника, увенчанные зонтичными куполами верхних павильонов, фланкируют портал ворот. Плоскости стен и граней башни расчленены чередующимися ярусами декоративных арок, рядов орнаментальной резьбы и белокаменной облицовкой, сочно оттеняющей звучный цвет песчаника. Свойственное средневековому индийскому зодчеству ощущение органичности соотношений архитектурных объемов нашло здесь убедительное воплощение в простых и монументальных формах, вместе с тем геометрически ясных, что соответствовало эстетическим идеалам эпохи.

В общем характере архитектуры этого времени намечается тенденция к отходу от монументального стиля времени Акбара и измельчанию архитектурных форм; заметно усиливается роль декоративного начала; преобладающим типом зданий становятся интимные дворцовые павильоны с изысканной, утонченной отделкой. Лишь в отдельных сооружениях - как например, соборная мечеть в Дели и в особенности мавзолей Тадж-Махал - были созданы замечательные по четкости своих пропорций здания, в которых монументальность архитектурного образа дополняется изящным, но строгим по характеру декором. Характерным является более широкое употребление белого мрамора как строительного материала вместо песчаника, что помимо общего эффекта роскоши в обработке материала допускало большую ажурную тонкость декоративной отделки здания. Вместе с тем это нововведение было связано с некоторой сухостью архитектурного образа, несмотря на декоративное и узорчатое богатство украшений.

Появление новых тенденций ясно видно уже в архитектуре мавзолея Итимад уд-Даула в Агре (1622-1628). В центре уютного парка, разбитого по традиционным правилам садово-паркового искусства, на скрещении его главных осей, на невысоком цоколе расположено беломраморное здание мавзолея. Архитектор построил его в стиле дворцового павильона, отказавшись от традиционных для надгробных памятников архитектурных форм. Пропорции здания характеризуют легкость и изящество, что подчеркивается тонкой декоративной ажурной резьбой наружных стен.

Оформление интерьера еще более изысканно: ажурные мраморные решетки окон сочетаются с мраморными, инкрустированными многоцветными камнями орнаментальными панелями, к которым присоединяются и многокрасочные росписи. В целом создается впечатление радостного и безмятежного покоя. Во внутреннем оформлении, как во всем облике здания, господствует камерность, заменившая монументальную грандиозность гробниц Шер-шаха и Хумаюна.

Если в крепостных сооружениях этого времени сохраняется еще относительная строгость и торжественность, как, например, в Лахорских воротах Красного форта в Дели (1645 г.), то в дворцовом городе в Дели поражают, прежде всего, исключительное богатство и бесконечное разнообразие декора, неисчерпаемость и изысканность его орнаментальных мотивов. Развивая уже установившиеся архитектурные формы, архитекторы и художники-декораторы создают все новые и новые сочетания, подавляя зрителя не столько величественностью архитектурного решения, сколько пышностью и богатством декора. Ясность архитектурных форм и членений растворяется в бесконечных переплетениях богатейшего растительного орнамента, в их утонченных каллиграфических контурах, в роскошных красках и переливающихся оттенках инкрустированного цветными камнями полированного мрамора, позолоты, в тончайшей сквозной каменной резьбе, сливающейся с причудливыми изгибами сложных фестончатых арок.

Лишь в величественном здании дворцовой соборной мечети (Джами-Мазжид) в Дели рациональное архитектурное начало вновь вступает в свои права, правда, с налетом некоторой отвлеченности и сухости. Огромное здание. Этой мечети, крупнейшей во всей Индии, стоит на десятиметровом квадратном цоколе (100 X 100 м) и доминирует над городом. Главный фасад с двумя высокими минаретами по его углам и с монументальной фестончатой аркой центрального портала, в свою очередь фланкированного двумя небольшими минаретами, при всей изысканности декора и четкости своих членений отличается некоторой графичностью общего облика. Графично и решение трех венчающих здание огромных беломраморных луковичных куполов, перетянутых вертикальными черными перехватами.

Следует отметить, что переход от красного песчаника к белому мрамору как к основному строительному материалу, переход, сопровождавшийся утратой многих художественных достоинств архитектуры времени Акбара, ощущается здесь довольно определенно. Купола мечети кажутся нематериальными, вырезанными. Налицо утрата всегда отличавшего индийское зодчество органического единства массы, формы и материала. Это свидетельствовало о наступавшем кризисе индийской архитектуры в поздний период Великих Моголов.

Исключение составляет лишь шедевр могольской архитектуры - знаменитый мавзолей Тадж-Махал(1632-1650) с его архитектурно-парковым ансамблем, выстроенный Шах Джеханом в Агре в память своей любимой жены Мумтаз-Махал. Ансамбль этот состоит из зданий мавзолея, мечети и павильона для собраний, стоящих на массивной, вытянутой вдоль берега реки Джамны платформе, сложенной из плит красного песчаника, и примыкающего к ней с юга обширного парка - «чербага», с трех сторон обнесенного стеной, с воротами посередине каждой стороны.

Главные ворота расположены с южной стороны. Они представляют собой квадратное в плане монументальное входное сооружение, по углам которого поставлены круглые башни с купольными павильонами - «чатри» - наверху. Высокая арка величественного портала открывает вход на центральную аллею, через весь парк ведущую прямо к беломраморному зданию мавзолея, являющемуся композиционным центром всего ансамбля.

Для представления о происшедшей в архитектуре Могольской империи эволюции интересно сравнить Тадж-Махал с отчасти сходным с ним по схеме мавзолеем Хумаюна, построенным почти на столетие раньше. В мавзолеях обращает на себя внимание совершенно различное отношение к самой архитектурной массе. Если в мавзолее Хумаюна за строгими линиями фасада ощущается монументальность форм и объемов здания и купола, то в Тадж-Махале наблюдается определенная тенденция к облегчению, растворению массы в окружающем пространстве. Это проявляется в большей вытянутости здания и купола кверху, что подчеркивается и четырьмя минаретами, в свою очередь как бы отграничивающими тот куб воздушного пространства, в центре которого возвышается мавзолей. Характерна в этом отношении известная «дематериализация» объема здания глубокими нишами во всех его наружных гранях, противопоставленная округлой форме высоко поднятого гладкого купола (недаром ночью при лунном свете кажется, что купол словно висит в небе.) Наконец, немалое значение имеет и характер материала - особого сорта мрамора, оттенки которого меняются в зависимости от времени дня, что придает мавзолею поразительное разнообразие обликов. Тадж-Махал является последним выдающимся произведением индийского зодчества. В нем особенности поздней архитектуры периода Великих Моголов нашли счастливое и вдохновенное воплощение. В остальном же эти особенности или, вернее, тенденции имели роковые последствия, результат которых ощущался, как уже отмечалось, в архитектуре даже такого величественного сооружения, как соборная мечеть в Дели.

Указанные тенденции в индийском зодчестве, противоречившие его коренным особенностям, т. е. органической связи между архитектурной массой и формой, объемной компактностью и тектонической структурой, обозначали собой неизбежный кризис. Но этот кризис предвещал и надвигавшийся грозный кризис всей огромной феодальной державы Моголов. К моменту завершения Тадж-Махала государственная казна была истощена, и не случайно фантастический проект Шах Джехана создания с другой стороны реки Джамны симметричного мавзолея точно такой же формы и размера, что и Тадж-Махал, но только из черного мрамора (проект, как бы символизировавший невозможность создать в архитектуре нечто новое), никогда не был осуществлен.

Наряду с развитием могольского зодчества в 16 -17 вв. в Индии существовал ряд местных школ, создавших некоторые новые типы монументальных зданий и разработавших своеобразные планировочные и композиционные принципы.

В архитектуре Гуджаратского княжества, процветавшего в 15 в., возник своеобразный стиль, в большой мере опиравшийся на местные традиции деревянного и храмового зодчества. Богатство и изысканность оформления архитектурных деталей сочетаются с ясностью и изяществом тектонической основы. Одним из лучших примеров гуджаратской архитектуры этого времени является соборная мечеть в Ахмадабаде с ее богатым и тонким в декоративном отношении фасадом. Выдающимся образцом оформления декоративных деталей архитектуры Гуджарата являются знаменитые полукруглые решетчатые окна мечети Сиди Сейид в Ахмадабаде. В тончайшей и артистичной мраморной резьбе ветвей дерева, орнаментально изысканных и одновременно словно живых, ощущаются преемственность и непосредственное развитие древнеиндийских традиции декоративной каменной резьбы.

В 16-17 вв. в Биджапуре и Бидаре - двух феодальных княжествах центральной Индии, длительное время сохранявших независимость от Могольской державы, - получает широкое распространение своеобразный тип монументального центральнокупольного мавзолея, представленного во многих вариантах. Характерными примерами зданий этого рода являются мавзолей Али-Барида в Бидаре (конец 16 в.) и мавзолеи Ибрагима II (начало 17 в.) и Мухаммеда Адиль-шаха (середина 17 в.) в Биджапуре.

Традиции раннесредневекового зодчества первого этапа нашли свое дальнейшее развитие в южной части Деканского полуострова, в государстве Виджайяна-гар, в 14-16 вв., а впоследствии в Мадуре при династии Найяков, в 17 в.

Виджайянагар был крупным цветущим государством, уже в конце 14 в. занимавшим всю территорию к югу от реки Кистны. По свидетельству иноземных путешественников (в частности, Афанасия Никитина), высокого уровня достигло здесь сельское хозяйство, большого развития ремесло. Крупные города были важными центрами торговли с другими странами, исключительным богатством отличалась столица - также Виджайянагар. Жизнь феодалов при дворе отличалась своей необычайной пышностью и роскошью, представляя резкий контраст с обнищанием крестьянских масс и городских низов. Феодальный строй Виджайянагара имел некоторые отличия от Делийского султаната и Бах-мапи, заключавшиеся в более сложном порядке владения землей феодальной Знатью; характерно, что немало земли принадлежало и крупным брахманским храмам.

Судить о характере искусства Виджайянагара можно главным образом лишь по позднейшим образцам 17 в., так как после военного поражения Виджайянагара, нанесенного соединенными войсками Биджапура, Голконды и Бидара в 1565 г., столица государства подвергалась систематическому уничтожению в течение года. Для архитектуры Виджайянагара было характерно сочетание системы нескольких невысоких зданий, в которых большое значение имели богато украшенные большие колонные залы - мандапа - со сложным типом колонн. Своеобразной частью скульптурно-декоративного оформления колонн являлись огромные, достигающие трехметровой высоты, фигуры вздыбленных коней, поставленные на высокие украшенные резьбой постаменты. Колоннада с подобными скульптурами производила чрезвычайно эффектное впечатление. Мощное неудержимое движение коней вверх как бы динамически поддерживает тектонику колонн, в целом словно разъедаемую измельченностью формы и щедрым изобилием деталей резьбы.

В храмовых комплексах южной Индии нет той четкости и ясности как в планировке, так и в общей пространственной композиции, столь свойственных архитектурным ансамблям этого времени в северной Индии. Они представляют собой беспорядочное, но живописное чередование бесконечных колонных залов, садов, храмов, бассейнов и различных вспомогательных строений. И лишь высоко возвышающиеся над всем этим огромные силуэты надвратных башен - гопурам - намечают ориентировку обширного комплекса, внося в него элемент организованности и вместе с тем определяя неповторимость его художественного облика.

В 18 в. художественный уровень средневековой архитектуры и тесно связанной с ней скульптуры резко падает, дальнейшее их развитие прекращается.

2.2 Живопись

Затухание традиций монументальных стенных росписей с исчезновением пещерного зодчества не означало полного прекращения развития живописи в искусстве народов Индии. Эти традиции нашли свое продолжение главным образом, хотя и в значительно измененном виде, в книжной миниатюре.

Источники говорят нам о значительном распространении миниатюрной живописи в Непале, Бенгалии в первые века второго тысячелетия нашей эры. Наиболее ранние сохранившиеся произведения средневековой миниатюрной живописи Индии происходят из Гуджарата.

Миниатюры так называемой гуджаратской школы 13 - 15 вв. по своему содержанию почти целиком являются иллюстрациями религиозных книг джайнов, главным образом «Калпасутра» - жизнеописания Махавиры. Единственным исключением является уникальная рукопись поэмы «Весанта-виласа» (1415) в виде свитка, где полосы текста перемежаются 97 миниатюрами, изображающими весеннюю природу. Первоначально, примерно до 14-15 вв., миниатюры делались на длинных и узких пальмовых листьях, на которых писались также и тексты. С 14-15 вв. бумага заменяет пальмовые листья, но общий характер джайнской миниатюры остается прежним.

Миниатюрам гуджаратской школы присущ ряд художественных особенностей, резко отличающих ее от всех других школ миниатюрной живописи. Эти особенности прежде всего видны в манере трактовки человеческой фигуры. Лицо изображалось в три четверти, причем удаленный от зрителя глаз рисовался в фас, точно так же как и другой глаз. Длинный заостренный нос далеко выдавался за контур щек. Грудная клетка изображалась подчеркнуто высокой и выпуклой. Общие пропорции человеческой фигуры отличались подчеркнутой приземистостью. Исследователи видят в этих миниатюрах связь с поздними росписями ЭЛУРЫ, но по сравнению с последними они решены еще более условно. Чисто декоративная изощренность тонких контурных линий фигур и орнаментальных украшений сочетается с яркими локальными красками.

Новое развитие миниатюрная живопись получает уже при дворе Великих Моголов. Здесь складывается и достигает высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основанная художниками Мир Сейидом Али Теб-ризи и Абд ас-Самадом Мешхеди, которых Хумаюн привез с собой из Ирана при своем втором воцарении в Индии в 1555 г. Один из них, Мир Сейид Али, был непосредственно связан со школой Бехзада. Им было поручено Хумаюном иллюстрирование рукописи романа о подвигах Хамзы, дяди Мухаммеда. Эта работа, состоявшая более чем из 1400 миниатюр большого формата, была закончена уже в 70-х гг. 16 в., при Акбаре, причем в ней, видимо, принимал участие ряд других миниатюристов. Но уже в этом первом монументальном по объему произведении могольской миниатюры отчетливо заметна переработка художественной манеры миниатюры Среднего Востока в духе индийского изобразительного искусства. Помимо того что, изображая сюжеты из индийской жизни, художник документально фиксировал типичные индийские особенности архитектуры, детали одежды, вооружения, внешнего облика людей, в приемах композиции, в элементах перспективного построения, колорита и в других сторонах миниатюр проявляются черты отличия от традиционных приемов миниатюры Среднего Востока.

Еще более наглядно эти черты проявляются в миниатюрах рукописи мемуаров султана Бабура, переведенных на персидский язык при дворе Акбара одним из его приближенных во второй половине 16 в. Этим же временем датируются и миниатюры упомянутой рукописи, хранящейся ныне в Музее восточных культур в Москве.

В правление Акбара быстро развивается стенная и миниатюрная живопись. В новой столице императора, Фатехпур-Сикри, а позднее в Агре была создана большая мастерская, в которой работали различные мастера. В их число входило много персов, узбеков, арабов, но вскоре господствующее место заняли индийцы, привлекавшиеся из разных провинций северной Индии и соответственно обогатившие могольскую живопись местными индийскими традициями. Интересно отметить, что в это время нередко над одной миниатюрой работало несколько различных мастеров, из которых один, например, разрабатывал специально рисунок, другой решал колорит, третий участвовал исключительно в качестве портретиста. При высоком техническом и художественном уровне выполнения миниатюр это все же несколько нивелировало индивидуальные черты тех или иных авторов.

К 16 в. относится первый этап развития могольской миниатюры. Связь со среднеазиатской и иранской миниатюрой, как уже отмечалось выше, не помешало ей обнаружить своеобразные черты. Так, в отличие от миниатюры Среднего Востока, могольская характеризуется меньшей плоскостностью своего изобразительного решения. В трактовке человеческих фигур, в передаче животных видно стремление правдиво и непосредственно показать естественное движение, добиваясь жизненной выразительности и экспрессии, причем уже в ранней могольской миниатюре заметна тенденция выделить каждую отдельную фигуру, не боясь несколько повредить общему единству декоративной композиции. Если в миниатюре Среднего Востока изображение строго связано с цельной художественной системой линейно-ритмической и колористической организации, то в могольской подобной системы нет. Передача определенного повествования, его действия и содержания выступает на первое место.

Элементы пространственного решения, нарушающего плоскостность изображения, также начинают проявляться в могольской миниатюре на первом этапе ее развития. И хотя они еще носят часто условный характер, соединяясь с элементами чисто плоскостного решения, замечательно то, что они связаны со стремлением как можно богаче и всесторонне показать иллюстрируемое событие или повествование. Динамичность всей композиции, живость и меткость в передаче как индивидуальных характеристик, так и человеческих взаимоотношений, точность изображения бытовых деталей, архитектуры, тонкий и свежий колорит - таковы основные отличия могольской миниатюры ее первого, раннего периода, в основном связанного с временем правления Акбара.

Наиболее типичные миниатюры этого периода связаны с изображением различных эпизодов из жизни Акбара. Таковы миниатюры «Уставший Акбар» и «Падишах Акбар на слоне» из «Акбар-наме». Полные жизни и движения композиции выразительно иллюстрируют происходящее событие. Выделяемая обычно фигура Акбара является сюжетным центром композиции; к ней направлено внимание всех изображенных персонажей, показанных с большим разнообразием и живостью. Кажется, что художник каждой деталью стремился подчеркнуть значительность, праздничность события, сохраняя при этом правдоподобие явления.

Важной особенностью развития могольского искусства является пробудившийся интерес к западноевропейской культуре. В 1580 г. явившаяся ко двору Акбара из португальской фактории в Гоа религиозная миссия, состоявшая из иезуитских священников, среди различных подарков преподнесла падишаху и произведения живописи. Позднее более или менее систематическое проникновение образцов европейской живописи в Индию, несомненно, оказало влияние на могольскую живопись, в частности на развитие портретного жанра. Воздействие европейского искусства еще больше усилилось при Джехангире. Так, дворец Джехангира в Агре был расписан целым рядом изображений сцен на христианские религиозные сюжеты, исполненных по европейским гравюрам, а также портретными композициями, показывающими самого падишаха, его семью и окружавших его придворных.

Своего дальнейшего развития могольская миниатюра достигает в первой половине 17 в., в правление главным образом Джехангира (1605 - 1627), который особенно покровительствовал этому виду искусства.

К этому времени относится второй период в истории могольской миниатюры. Для этого периода характерна смена исторических сюжетов, изображений массовых сцен и подробных иллюстраций хроник и мемуаров индивидуализированным портретом, сценами лирического или бытового жанра. Появляются изображения любовных сцен, гаремной жизни, купаний, пиршеств. В миниатюре распространяются гедонистические мотивы. Вместе с тем сильно возрастает интерес к личности человека, к его переживаниям. Все эти явления были ограничены в основном узким кругом дворцовой жизни, хотя в целом в 16-17 вв. впервые в истории индийского искусства наблюдается большая свобода художника в условиях веротерпимого двора Акбара и Джехангира.

Для этого периода развития могольской миниатюры характерны противоречивость и сложность, отражающиеся на ее художественном языке. Нельзя не отметить, что по сравнению с миниатюрой Азербайджана, Средней Азии и Ирана, а также могольской миниатюрой первого периода в нем большое значение приобретают элементы реалистического изображения природы и людей. Ряд прогрессивных по своей сущности тенденций, правда, не получивших последовательного развития, отличают могольскую миниатюру от всех остальных школ восточной миниатюры. Это в первую очередь относится к своеобразным изменениям в трактовке пространства. Так, если в ранних могольских миниатюрах первого периода все же еще во многом проявляются черты декоративности, выражавшиеся, например, в характерном условном совмещении различных точек зрения при изображении человека, окружающей природы и архитектуры, - то постепенно вырабатываются принципы более четко организованного пространства, деления его на планы, с использованием воздушной перспективы в построении пейзажных фонов. Однако при этом очень часто наблюдается искусственное совмещение этих верно и почти иллюзорно переданных фонов с совершенно плоскостным и условным первым планом, как бы распластанным в нижней половине миниатюры. В этом проявлялась известная эклектичность сочетания новых приемов изображения с устоявшимися традициями индийской живописи.

В колорите вместо яркой «ковровости», связанной с воздействием миниатюры Среднего Востока, большее применение получает сдержанная гамма, состоящая в основном из полутонов, что позволяло, в частности, передавать более точные пространственные отношения в пейзаже. Цветовая гармония в лучших образцах могольской миниатюры часто строится на преобладании белых, светло-серых, лиловых, песочных или зеленоватых оттенков, подчиненных единой тональности, играющей определенную роль в создании настроения произведения.

Вместе с тем подобный приглушенный колорит нередко ослаблял эмоциональное значение колористически напряженной и яркой гаммы, столь свойственной миниатюре первого периода. Часто рафинированность цвета подменяется вялостью общего колорита, тонкость цветовых отношений - бледной раскраской.

В композиции возрастает строгая ясность построения основных элементов изображения, решенных обычно плоскостно. Большую роль играет архитектура, как бы геометрически организующая в общем лишенный сильной динамики композиционный строй могольской миниатюры этого периода. В подобных довольно статичных композициях, в которых господствуют прямые линии и ничем не заполненные планы архитектурных плоскостей или неба, могольские мастера любили выражать настроение величавого покоя или лирической углубленности. Это свойственно в особенности изображениям сцен придворной жизни, а также многим фигурным портретам.

И все же могольская миниатюра была лишена перспектив дальнейшего развития. Ограниченность ее тематики в этот второй период развития, известная узость, бедность ее художественно-пластического языка и композиционного строя как бы заранее ставили пределы глубине и широте ее жизненного охвата и яркости передачи действительности. Даже в лучших образцах ощущаются определенная механичность и однообразие изобразительных приемов, словно могольский мастер боялся выйти за пределы установленных и как бы предписанных художественных норм. Элементы реализма в могольской миниатюре все же не смогли преодолеть иератичности и застылости художественной системы, свойственной искусству периода феодализма.

Лучшие достижения могольской миниатюры относятся к портретному жанру. С помощью тонкой лепки основных форм лица легкими оттенками цвета, а главное, острым и точным линейным рисунком могольские художники сумели создать галерею портретов как могольских падишахов, так и многочисленных придворных, в которых запечатлены наиболее характерные и выразительные индивидуальные черты.

Портретные изображения по большей части даны в профиль, реже в три четверти, причем рисунок фигуры несколько условен, обычно сохраняя плоскостной характер, так что позы портретируемых людей не отличаются большим разнообразием. Тщательный и слегка нюансированный контур, очерчивающий силуэт фигуры и профиль лица, отличается большой строгостью, придавая человеческому образу оттенок сдержанности и серьезности, а иногда известной важности. Это, впрочем, не препятствовало большой естественности и живости в изображениях самых разнообразных персонажей и характеров: правителей, сановников, воинов, музыкантов, придворных дам, танцовщиц, людей различной национальности и возраста - от цветущих юношей до глубоких стариков. Даже в пределах довольно однообразного типа официального портрета видна большая тонкость и меткость человеческой характеристики: опирающийся на палку хан Давран выглядит важным и хитрым, несколько самодовольным толстяком, молодой шах Голконды - меланхоличным и пресыщенным, наконец, падишах Аурангзеб - собранным, но холодным человеком и т. д.

Выразительным образцом индивидуализированного портретного изображения может, например, служить миниатюра «Придворный с соколом» (середина 17 в.). Трактовка образа отличается выразительностью и остротой характеристики. В изнеженности и пресыщенности холеного лица художник сумел разглядеть отпечаток внутренней неудовлетворенности и печали. С большой реалистической убедительностью нарисованы чувственные, слегка изогнутые губы, большие умные и чуть грустные глаза с приподнятыми бровями. Обращает внимание, как в пределах принятой условности 'изображения фигуры в профиль и лица в три четверти непринужденно и естественно передан поворот головы к зрителю. Высока и техника исполнения. Разнообразие линий, штриха, тонкие живописные контрасты прекрасно передают различную фактуру легких одежд, меховой отделки, тюрбана и черной бороды, оттеняющей бледное лицо.

Значительное место в могольской миниатюре этого периода занимают изображения дворцовых приемов, празднеств и гуляний, охоты, различных гаремных, бытовых сцен и т. д. Для изобразительного решения этих сюжетов характерна перспективно правильная трактовка пейзажа, в чем можно видеть некоторое европейское влияние. Однако точка зрения во многих случаях остается довольно высокой. Следует подчеркнуть, что центральное место в подобных миниатюрах занимают образы людей, часто показанных с большой остротой характеристики, в чем нельзя не видеть непосредственного воздействия портретной живописи. Хотя, как уже указывалось, в основном преобладало изображение придворной жизни, все же встречаются и отдельные зарисовки быта простого народа, отличающиеся замечательной меткостью и реализмом.

Ярким примером подобной реалистической трактовки жанра служит миниатюра «Группа слуг» из альбома Джехангира (17 в.). Несмотря на условность расположения человеческих фигур в пространстве, каждая в отдельности изображена с необыкновенной жизненностью и правдоподобием.

Могольские миниатюристы уделяли внимание разработке сюжетов с ночным освещением, создавая эффектные по колориту композиции. Фигуры людей, обычно без теней, отчетливо выделены и воспринимаются так, как будто они ярко освещены. Большого совершенства достигли могольские миниатюристы в изображении животных, птиц, растений. Выдающимся мастером этого жанра в 17 в. был Мансур, иллюстрировавший ряд рукописей, посвященных описанию растительного и животного мира. Безукоризненно точными линиями рисует он птиц, тончайшими штрихами и нежными переходами цвета вырисовывая детали их оперения, например, в изображении индюка, сокола или журавлей.