Что такое искусство?

Кирхман написал эстетику опытную. По Кирхману (1802--1884), есть шесть областей истории: 1) область знания, 2) область богатства, 3) область нравственности, 4) веры, 5) политики и 6) красоты. Деятельность в этой области есть искусство [Schassler, 1122. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Гельмгольцу (1821), писавшему о красоте по отношению к музыке, красота достигается в музыкальном произведении неизменно только следованием законам, -- законы же эти неизвестны художнику, так что красота проявляется в художнике бессознательно и не может быть подвергнута анализу [Knight, 85--86. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Бергману (1840) в его "Ueber das Schone" ["О красоте" (нем.)] (1887), красоту определить объективно невозможно: красота познается субъективно, и потому задача эстетики состоит в том, чтобы определить, что кому нравится [Knigt, 88. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Юнгману (ум. 1885), красота есть, во-первых, сверхчувственное свойство, во-вторых, красота производит в нас удовольствие одним созерцанием, в-третьих, красота есть основание любви [Ibid., 88. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

Французские и английские и других народов теории эстетики в последнее время в главных своих представителях следующие: Во Франции за это время выдающиеся писатели по эстетике были: Cousin, Jouffroy, Pictet, Ravaisson, Leveque.

Cousin (1792--1867) -- эклектик и последователь немецких идеалистов. По его теории, красота всегда имеет основу нравственную. Cousin опровергает положение о том, что искусство есть подражание и что прекрасно то, что нравится. Он утверждает, что красота может быть определена сама в себе и что сущность ее состоит в разнообразии и в единстве [Knight, 112. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

После Cousin писал об эстетике Jouffroy (1796--1842). Jouffroy тоже последователь немецкой эстетики и ученик Cousin. По его определению, красота есть выражение невидимого посредством естественных знаков, которые его проявляют. Видимый мир есть одежда, посредством которой мы видим красоту [Ibid., 116. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

Швейцарец Pictet [Ibid., 118. (Примеч. Л. Н. Толстого.)], писавший об искусстве, повторяет Гегеля и Платона, полагая красоту в непосредственном и свободном проявлении божественной идеи, проявляющей себя в чувственных образах.

Leveque -- последователь Шеллинга и Гегеля. По Левеку, красота есть нечто невидимое, скрывающееся в природе. Сила или дух есть проявление упорядоченной энергии [Ibid., 123 -- 124. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

Такие же неопределенные суждения о сущности красоты высказывал и французский метафизик Ravaisson, который признает красоту конечною целью мира. "La beaute la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret" ["La philosophie en France" ("Французская философия") (p. 232). (Примеч. Л. Н. Толстого.) Самая божественная и в особенности самая совершенная красота содержит в себе тайну (фр.)]. По его мнению, красота есть цель мира.

"Le monde entier est l'oeuvre d'une beaute absolue, qui n'est la cause des choses que par l'amour qu'elle met en elles" [Весь мир есть произведение абсолютной красоты, являющейся причиной всех вещей лишь благодаря любви, которую она в них вкладывает (фр.)].

Я нарочно не перевожу этих метафизических выражений, потому что, как ни туманны немцы, -- французы, когда они начитаются немцев и подражают им, далеко еще превосходят их, соединяя в одно разнородные понятия и безразлично подставляя одно под другое. Так, французский философ Renouvier, тоже рассуждая о красоте, говорит: "Ne craignons pas de dire, qu'une verite, qui ne serait pas belle, n'est qu'on jeu logique de notre esprit et que la seule verite solide et digne de ce nom c'est la beaute" [("Du fondement de l'induction") ("Основы индукции") (Примеч. Л. Н. Толстого). Не побоимся сказать, что истина, которая не была бы красива, не что иное, как логическая игра нашего ума, и что единственная, твердо обоснованная истина, достойная этого названия, есть красота (фр.)].

Кроме этих идеалистических эстетиков, писавших и пишущих под влиянием немецкой философии, во Франции за последнее время имели влияние на понимание искусства и красоты еще Тэн, Гюйо, Шербюлье, Костер, Верон.

По Тэну (1828--1893), красота есть проявление существенного характера какой-либо значительной идеи, более совершенное, чем то, в каком она выражается в действительности [Taine, Philosoph!" de l'art, t I, 1893, p. 47. (Тэн, Философия искусства.) (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Гюйо (1854--1888), красота не есть нечто чуждое самому предмету, не есть паразитное растение на нем, а есть самое расцветание того существа, на котором она проявляется. Искусство же есть выражение жизни, разумной и сознательной, вызывающей в нас, с одной стороны, самые глубокие ощущения существования, с другой -- чувства самые высокие и мысли самые возвышенные. Искусство поднимает человека из личной жизни в жизнь всеобщую посредством не только участия в одинаковых чувствах и верованиях, но посредством одинаковых чувств [Knight, 139--141. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Шербюлье, искусство есть деятельность, удовлетворяющая 1) нашей врожденной любви к образам (apparences), 2) вносящая в эти образы идеи и 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чувствам, сердцу и разуму. Красота же, по Шербюлье, не присуща предметам, а есть акт нашей души. Красота есть иллюзия. Нет абсолютной красоты, но кажется прекрасным то, что кажется нам характерным и гармоничным.

По Костеру, идеи красоты, добра и истины врожденны. Эти идеи просвещают наш ум и тожественны с богом, который и есть добри, истина и красота. Идея же красоты включает в себя единство сущности, разнообразие составляющих элементов и порядок, который вносит единство в разнообразие проявлений жизни [Knight, 134. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

Приведу для полноты еще некоторые из самых последних писаний об искусстве.

"La psychologie de beau et de l'art", par Mario Pilo ["Психология прекрасного и искусства" Марио Пило (ит.)] (1895). По Mario Pilo, красота есть произведение наших физических чувств, цель искусства есть наслаждение, но наслаждение это почему-то непременно считается высоконравственным.

Потом "Essais sur l'art contemporain", par H. Fierens Gevaert ["Очерки современного искусства" Фиерена Жевара (фр.)] (1897), по которому искусство зависит от своей связи с прошедшим и от религиозного идеала, который ставит себе художник настоящего, придавая своему произведению форму своей индивидуальности.

Потом Sar Peladan "L'art idealiste et mystique" ["Идеалистическое и мистическое искусство" Сара Пеладана (фр.)] (1894). По Пеладану, красота есть одно из выражений бога. "Il n'y a pas d'autre Realite, que Dieu, il n'y a pas d'autre Verite, que Dieu, il n'y a pas d'autre Beaute, que Dieu" ["Нет реальности, кроме бога, нет истины, кроме бога, нет красоты, кроме бога" (фр.)] (p. 33). Книга эта очень фантастическая и очень невежественная, но характерная по своим положениям и по некоторому успеху, который она имеет среди французской молодежи.

Таковы все до самого последнего времени распространенные во Франции эстетики, из которых исключение, по своей ясности и разумности, представляет книга Veron "L'esthetique" (1878), хотя и не точно определяющая искусство, но по крайней мере устраняющая из эстетики туманное понятие абсолютной красоты.

По Верону (1825--1889), искусство есть проявление чувства (emotion), передающегося вовне сочетанием линий, форм, красок или последовательностью жестов, звуков или слов, подчиненных известным ритмам ["L'esthetique", p. 106. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

В Англии за это время все чаще и чаще писатели об эстетике определяют красоту не свойственными ей качествами, а вкусом, и вопрос о красоте заменяется вопросом о вкусе.

После Reid'a (1704--1796), который признавал красоту только в зависимости от созерцающего, Алиссон в своей книге "On the nature and principles of taste" ["О природе и принципах вкуса" (англ.)] (1790) доказывает то же самое. То же, с другой стороны, утверждает Эразм Дарвин (1731--1802), дед знаменитого Чарльса. Он говорит, что мы находим прекрасным то, что связывается в нашем представлении с тем, что мы любим. В том же направлении и книга Ричарда Найта "Analytical inquiry into the principles of taste" ["Аналитическое исследование принципов вкуса" (англ.)] (1805).

И в том же направлении большинство теорий английских эстетиков. Выдающимися писателями по эстетике были в Англии в начале нынешнего столетия отчасти Ч. Дарвин, Спенсер, Морлей, Грант-Аллен, Керд, Найт.

По Ч. Дарвину (1809--1883), "Descent of Man" ["Происхождение человека" (англ.)] (1871), красота есть чувство, свойственное не одному человеку, но и животным, и потому и прародителям человека. Птицы украшают свои гнезда и оценивают красоту в своих парах. Красота имеет влияние на браки. Красота включает в себя понятие различных характеров. Происхождение искусства музыки есть призыв самцами своих самок [Knight, 238. (Примеч. Л. H. Толстого.)].

По Спенсеру (1820), происхождение искусства есть игра -- мысль, высказанная еще Шиллером. В низших животных вся энергия жизни растрачивается на поддержание и продолжение жизни; в человеке же остается, после удовлетворения этих потребностей, еще излишек силы. Этот-то излишек и употребляется на игру, переходящую в искусство. Игра есть подобие настоящего действия; то же есть искусство.

Источник эстетического наслаждения есть: 1) то, что упражняет чувство (зрение или другое чувство) самым полным образом, с наименьшим ущербом при наибольшем упражнении; 2) есть наибольшее разнообразие вызываемых чувств и 3) соединение двух первых с вытекающим из них представлением [Ibid., 239--240. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Todhunter'y ("The Theory of the Beautiful" [Тодхунтер, "Теория прекрасного" (англ.)], 1872), красота есть бесконечная привлекательность, которую мы познаем и разумом и энтузиазмом любви. Признание же красоты красотою зависит от вкуса и не может быть ничем определено. Единственное приближение к определению -- это наибольшая культурность людей; тому же, что есть культурность, нет определения. Сущность же искусства, того, что трогает нас посредством линий, красок, звуков, слов, не есть произведение слепых сил, но сил разумных, стремящихся, помогая друг другу, к разумной цели. Красота есть примирение противоречий [Ibid., 240--243. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

По Морлею (Morley, "Sermons preached before the University of Oxford" [Морлей, "Проповеди, читанные при Оксфордском университете" (англ.)], 1876), красота находится в душе человека. Природа говорит нам о божественном, и искусство есть это гиероглифическое выражение божественного [Ibid., 247.].

По Гранту-Аллену ("Phisiological Aesthetics" ["Очерк физиологии искусства" (англ.)], 1877), продолжателю Спенсера, красота имеет физическое происхождение. Он говорит, что эстетическое удовольствие происходит от созерцания прекрасного, понятие же прекрасного получается от физиологического процесса. [Ibid., 250--252.] Начало искусства -- это игра; при избытке физических сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Прекрасное есть то, что дает наибольшее возбуждение при наименьшей трате. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан. Надо верить суждению "the finest nurtured and most discriminative men", то есть наиболее тонко воспитанным и наиболее разборчивым людям (способным лучше оценивать). Эти люди образуют вкус будущего поколения 6.

По Керду ("Essay on Philosophy of Art" ["Опыт философии искусства" (англ.)], 1883), красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом, соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вещей ["Очерки философии искусства" (англ.)].

По Найту (Knight, "Philosophy of the Beautiful" [Knight, 258--259. (Примеч. Л. H. Толстого.)], II, 1893), красота есть, как у Шеллинга, соединение объекта с субъектом, есть извлечение из природы того, что свойственно человеку, и сознание в себе того, что обще всей природе.

Выписанные здесь суждения о красоте и искусстве далеко не исчерпывают всего того, что написано об этом предмете. Кроме того, каждый день являются новые писатели об эстетике, и в суждениях этих новых писателей та же странная заколдованная неясность и противоречивость в определении красоты. Одни по инерции продолжают мистическую эстетику Баумгартена и Гегеля с разными видоизменениями; другие переносят вопрос в область субъективную и отыскивают основы прекрасного в деле вкуса; третьи -- эстетики самой последней формации -- отыскивают начало красоты в физиологических законах; четвертые, наконец, рассматривают вопрос уже совершенно независимо от понятия красоты. Так, по Сэлли ("Studies in Psychology and Aesthetics" ["Исследования по психологии и эстетике" (англ.)], 1874), понятие красоты совершенно упраздняется, так как искусство, по определению Сэлли, есть произведение остающегося или переходящего предмета, способного доставить деятельную радость и приятное впечатление некоторому количеству зрителей и слушателей независимо от получаемых от этого выгод [Ibid., 243. (Примеч. Л. Н. Толстого.)].

IV

Что же выходит из всех этих высказанных в науке эстетики определений красоты? Если не считать совершенно неточных и не покрывающих понятия искусства определений красоты, полагающих ее то в полезности, то в целесообразности, то в симметрии, то в порядке, то в пропорциональности, то в гладкости, то в гармонии частей, то в единстве в разнообразии, то в различных соединениях этих начал, если не считать этих неудовлетворительных попыток объективных определений, -- все эстетические определения красоты сводятся к двум основным воззрениям: первое -- то, что красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного -- идеи, духа, воли, бога, и другое -- то, что красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды.

Первое определение было принято Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и философствующими французами: Cousin, Jouffroy, Ravaisson и др., не называя второстепенных философов-эстетиков. Этого же объективно-мистического определения красоты придерживается и большая половина образованных людей нашего времени. Это очень распространенное, особенно среди людей прежнего поколения, понимание красоты.

Второе понимание красоты, как известного рода получаемого нами удовольствия, не имеющего целью личной выгоды, распространено преимущественно между английскими эстетиками и разделяется другой половиной, преимущественно более молодой, нашего общества.

Так что существует, как это и не может быть иначе, только два определения красоты: одно -- объективное, мистическое, сливающее это понятие с высшим совершенством, с богом, -- определение фантастическое и ничем не обоснованное; другое, напротив, очень простое и понятное, субъективное, считающее красотою то, что нравится (к слову нравится я не прибавляю: "без цели, выгоды", потому что слово нравится подразумевает само собой это отсутствие соображений о выгоде).

С одной стороны, красота понимается как нечто мистическое и очень возвышенное, но, к сожалению, очень неопределенное и потому включающее в себя и философию, и религию, и самую жизнь, как это происходит у Шеллинга и Гегеля и у немецких и французских их последователей; или, с другой стороны, как оно и должно быть признано, по определению Канта и его последователей, красота есть только получаемое нами особого рода бескорыстное наслаждение. И тогда понятие красоты, хотя и кажется очень ясным, к сожалению также неточно, потому что расширяется в другую сторону, а именно -- включает в себя и наслаждения от питья, еды, ощущения нежной кожи и т. п., как это признается у Гюйо, Кралика и др.

Правда, что, следя за развитием в эстетике учения о красоте, можно заметить, что сначала, со времени основания науки эстетики, преобладает метафизическое определение красоты, а что чем ближе к нашему времени, тем более и более выясняется опытное, в последнее время принимающее физиологический характер определение, так что встречаются даже такие эстетики, как Veron и Sully, пытающиеся совершенно обойтись без понятия красоты. Но такие эстетики имеют очень мало успеха, и в большинстве как публики, так и художников и ученых твердо держится понятие красоты так, как оно определяется в большинстве эстетик, то есть или как нечто мистическое или метафизическое, или как особого рода наслаждение.

Что же такое, в сущности, это понятие красоты, которого так упорно для определения искусства держатся люди нашего круга и времени?

Красотой в смысле субъективном мы называем то, что доставляет нам известного рода наслаждение. В объективном же смысле красотой мы называем нечто абсолютно совершенное, вне нас существующее. Но так как узнаем мы вне нас существующее абсолютно совершенное и признаем его таковым только потому, что получаем от проявления этого абсолютно совершенного известного рода наслаждение, то объективное определение есть не что иное, как только иначе выраженное субъективное. В сущности, и то и другое понимание красоты сводится к получаемому нами известного рода наслаждению, то есть что мы признаем красотою то, что нам нравится, не вызывая в нас вожделения. Казалось бы, при таком положении дела естественно было бы науке об искусстве не довольствоваться определением искусства, основанным на красоте, то есть на том, что нравится, и искать общего, приложимого ко всем произведениям искусства определения, на основании которого можно бы было решать принадлежность или непринадлежность предметов к искусству. Но как может видеть читатель из приведенных мною выписок из эстетик и еще яснее из самих эстетических сочинений, если он потрудится прочитать их, такого определения нет. Все попытки определить абсолютную красоту саму в себе, как подражание природе, как целесообразность, как соответствие частей, симметрию, гармонию, единство в разнообразии и др., или ничего не определяют, или определяют только некоторые черты некоторых произведений искусства и далеко не покрывают всего того, что все люди всегда считали и теперь считают искусством.

Объективного определения красоты нет; существующие же определения, как метафизическое, так и опытное, сводятся к субъективному определению и, как ни странно сказать, к тому, что искусством считается то, что проявляет красоту; красота же есть то, что нравится (не возбуждая вожделения). Многие эстетики чувствовали недостаточность и шаткость такого определения и, чтобы обосновать его, спрашивали себя, почему -- что нравится, и вопрос о красоте переводили на вопрос о вкусе, как это делали Гутчисон, Вольтер, Дидро и другие. Но все попытки определения того, что есть вкус, как может видеть читатель и из истории эстетики, и из опыта, не могут привести ни к чему, и объяснения того, почему одно нравится одному и не нравится другому и наоборот, нет и не может быть. Так что вся существующая эстетика состоит не в том, чего можно бы ждать от умственной деятельности, называющей себя наукой, -- именно в том, чтоб определить свойства и законы искусства или прекрасного, если оно есть содержание искусства, или свойства вкуса, если вкус решает вопрос об искусстве и о достоинстве его, и потом на основании этих законов признавать искусством те произведения, которые подходят под эти законы, и откидывать те, которые не подходят под них, -- а состоит в том, чтобы, раз признав известный род произведений хорошими, потому что они нам нравятся, составить такую теорию искусства, по которой все произведения, которые нравятся известному кругу людей, вошли бы в эту теорию. Существует художественный канон, по которому в нашем кругу любимые произведения признаются искусством (Фидиас, Софокл, Гомер, Тициан, Рафаэль, Бах, Бетховен, Дант, Шекспир, Гете и др.), и эстетические суждения должны быть таковы, чтобы захватить все эти произведения. Суждения о достоинстве и значении искусства, основанные не на известных законах, по которым мы считаем то или другое хорошим или дурным, а на том, совпадает ли оно с установленным нами каноном искусства, встречаются беспрепятственно в эстетической литературе. Читаю на днях очень недурную книгу Фолькельта. Рассуждая о требованиях нравственного в произведениях искусства, автор прямо говорит, что предъявление требований нравственного к искусству неправильно, и в доказательство этого приводит то, что если бы допустить это требование, то "Ромео и Джульетта" Шекспира и "Вильгельм Мейстер" Гете не подошли бы под определение хорошего искусства. А так как и то и другое входят в канон искусства, то требование это несправедливо. И потому надо найти такое определение искусства, при котором эти произведения подошли бы под него, и, вместо требования нравственного, Фолькельт ставит основой искусства требование значительного (Bedeutungsvolles).

Все существующие эстетики составлены по этому плану. Вместо того, чтобы дать определение истинного искусства и потом, судя по тому, подходит или не подходит произведение под это определение, судить о том, что есть и что не есть искусство, известный ряд произведений, почему-либо нравящихся людям известного круга, признается искусством, и определение искусства придумывается такое, которое покрывало бы все эти произведения. Замечательное подтверждение этого приема я встретил недавно еще в очень хорошей книге "История искусства XIX века" Мутера. Приступая к описанию прерафаэлитов, декадентов и символистов, уже принятых в канон искусства, он не только не решается осудить это направление, но усердно старается расширить свою раму так, чтобы включить в нее прерафаэлитов, и декадентов, и символистов, представляющихся ему законной реакцией против крайностей натурализма. Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства, как будто никогда не было в истории эпох, в которые в известных, исключительных кругах людей не было принимаемо и одобряемо ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не оставившее никаких следов и совершенно забытое впоследствии. А до какой степени может дойти бессмысленность и безобразие искусства, особенно когда оно знает, что оно считается, как в наше время, непогрешимым, мы видим по тому, что делается теперь в искусстве нашего круга.

Так что теория искусства, основанная на красоте и изложенная в эстетиках и в смутных чертах исповедуемая публикой, есть не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, то есть известному кругу людей.

Для того чтобы определить какую-либо человеческую деятельность, надо понять смысл и значение ее. Для того же, чтобы понять смысл и значение какой-либо человеческой деятельности, необходимо прежде всего рассматривать эту деятельность саму в себе, в зависимости от ее причин и последствий, а не по отношению только того удовольствия, которое мы от нее получаем.

Если же мы признаем, что цель какой-либо деятельности есть только наше наслаждение, и только по этому наслаждению определяем ее, то, очевидно, определение это будет ложно. Это самое и произошло в определении искусства. Ведь разбирая вопрос о пище, никому в голову не придет видеть значение пищи в том наслаждении, которое мы получаем от принятия ее. Всякий понимает, что удовлетворение нашего вкуса никак не может служить основанием определения достоинства пищи и что поэтому мы никакого права не имеем предполагать, что те обеды с каенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т. п., к которым мы привыкли и которые нам нравятся, составляют самую лучшую человеческую пищу.

Точно так же и красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство.

Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении -- все равно, что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей степени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее.

Точно так же, как люди, считающие, что цель и назначение пищи есть наслаждение, не могут узнать настоящего смысла еды, так и люди, считающие целью искусства наслаждение, не могут узнать его смысла и назначения, потому что они приписывают деятельности, имеющей свой смысл в связи с другими явлениями жизни, ложную и исключительную цель наслаждения. Люди поняли, что смысл еды есть питание тела, только тогда, когда они перестали считать целью этой деятельности наслаждение. То же и с искусством. Люди поймут смысл искусства только тогда, когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение. Признание целью искусства красоты или известного рода наслаждения, получаемого от искусства, не только не содействует определению того, что есть искусство, но, напротив, переводя вопрос в область совершенно чуждую искусству -- в метафизические, психологические, физиологические и даже исторические рассуждения о том, почему такое-то произведение нравится одним, а такое не нравится или нравится другим, делает это определение невозможным. И как рассуждение о том, почему один любит грушу, а другой мясо, никак не содействует определению того, в чем состоит сущность питания, так и решение вопросов о вкусе в искусстве (к которому невольно сводятся рассуждения об искусстве) не только не содействует уяснению того, в чем состоит та особенная человеческая деятельность, которую мы называем искусством, но делает это уяснение совершенно невозможным.

На вопрос о том, что такое то искусство, в жертву которому приносятся труды миллионов людей, самые жизни людские и даже нравственность, мы получили из существующих эстетик ответы, которые все сводятся к тому, что цель искусства есть красота, красота же познается наслаждением, получаемым от нее, и что наслаждение искусством есть хорошее и важное дело. То есть что наслаждение хорошо потому, что оно наслаждение. Так что то, что считается определением искусства, вовсе и не есть определение искусства, а есть только уловка для оправдания как тех жертв, которые приносятся людьми во имя этого воображаемого искусства, так и эгоистического наслаждения и безнравственности существующего искусства. И потому-то, как ни странно это сказать, несмотря на горы книг, написанных об искусстве, точного определения искусства до сих пор не было сделано. Причиною этому то, что в основу понятия искусства положено понятие красоты.

V

Что же такое искусство, если откинуть путающее все дело понятие красоты? Последние и наиболее понятные определения искусства, независимые от понятия красоты, будут следующие: искусство есть возникшая еще в животном царстве от полового чувства и от склонности к игре деятельность (Шиллер, Дарвин, Спенсер), сопровождаемая приятным раздражением нервной энергии (Грант-Аллен). Это будет определение физиолого-эволюционное. Или: искусство есть проявление во вне, посредством линий, красок, жестов, звуков, слов, эмоций, испытываемых человеком (Veron). Это будет определение опытное. По самым последним определениям Sully, искусство будет "the production of some permanent object or passing action, which is fitted not only to supply an active enjoyment to the producer, but to convey a pleasurable impression to a number of spectators or listeners quite apart from any personal advantage to be derived from" [Воспроизведением некоторых предметов или преходящих действий, которое предназначено для того, чтобы вызвать не только наслаждение у художника, но и приятное впечатление у определенного числа зрителей или слушателей помимо личной выгоды, из этого извлекаемой (англ.)].

Несмотря на преимущество этих определений перед определениями метафизическими, основанными на понятии красоты, определения эти все-таки далеко не точны. Первое определение физиолого-эволюционное неточно потому, что оно говорит не о самой деятельности, составляющей сущность искусства, а о происхождении искусства. Определение же по физиологическому воздействию на организм человека неточно потому, что под его определение могут быть подведены многие другие деятельности человека, как это и происходит в новых эстетиках, в которых к искусству причисляют приготовление красивых одежд и приятных духов и даже кушаний. Определение опытное, полагающее искусство в проявлении эмоций, неточно потому, что человек может проявить посредством линий, красок, звуков, слов свои эмоции и не действовать этим проявлением на других, и тогда это проявление не будет искусством.

Третье же определение Sully неточно потому, что под производство предметов, доставляющих удовольствие производящему и приятное впечатление зрителям или слушателям без выгоды для них, может быть подведено показывание фокусов, гимнастических упражнений и другие деятельности, которые не составляют искусства, и, наоборот, многие предметы, впечатление от которых получается неприятное, как, например, мрачная, жестокая сцена в поэтическом описании или на театре, составляют несомненные произведения искусства.

Неточность всех этих определений происходит от того, что во всех этих определениях, так же как и в определениях метафизических, целью искусства ставится получаемое от него наслаждение, а не назначение его в жизни человека и человечества.

Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство.

Самый простой пример: человек смеется -- и другому человеку становится весело; плачет -- человеку, слышащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состояние. Человек высказывает своими движениями, звуками голоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, сиокойствие, -- и настроение это передается другим. Человек страдает, выражая стонами и корчами свое страдание, -- и страдание это передается другим; человек высказывает свое чувство восхищения, благоговения, страха, уважения к известным предметам, лицам, явлениям, -- и другие люди заражаются, испытывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, уважения к тем же предметам, лицам, явлениям.

Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-либо смеется или плачет, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.

Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его.

Так, самый простой случай: мальчик, испытавший, положим, страх от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того чтобы вызвать в других испытанное им чувство, изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т. п. Все это, если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их пережить все, что и пережил рассказчик, -- есть искусство. Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, -- то это тоже искусство. Точно так же будет искусство то, когда человек, испытав в действительности или в воображении ужас страдания или прелесть наслаждения, изобразил на полотне или мраморе эти чувства так, что другие заразились ими. И точно так же будет искусство, если человек испытал или вообразил себе чувство веселья, радости, грусти, отчаяния, бодрости, уныния и переходы этих чувств одного в другое и изобразил звуками эти чувства так, что слушатели заражаются ими и переживают их так же, как он переживал их.

Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства. Чувство самоотречения и покорности судьбе или богу, передаваемое драмой; или восторга влюбленных, описываемое в романе; или чувство сладострастия, изображенное на картине; или бодрости, передаваемой торжественным маршем в музыке; или веселья, вызываемого пляской; или комизма, вызываемого смешным анекдотом; или чувство тишины, передаваемое вечерним пейзажем или убаюкивающею песней, -- все это искусство.

Как только зрители, слушатели заражаются тем же чувством, которое испытывал сочинитель, это и есть искусство.

Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, -- в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное -- не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах.

Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами, всякий человек может узнать все то, что в области мысли сделало для него все человечество, может в настоящем, благодаря способности понимать чужие мысли, стать участником деятельности других людей, и сам, благодаря этой способности, может передать усвоенные от других и свои, возникшие в нем, мысли современникам и потомкам; так точно и благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям.

Не будь у людей способности воспринимать все те переданные словами мысли, которые были передуманы прежде жившими людьми, и передавать другим свои мысли, люди были бы подобны зверям или Каспару Гаузеру.

Не будь другой способности человека -- заражаться искусством, люди едва ли бы не были еще более дикими и, главное, разрозненными и враждебными.

И потому деятельность искусства есть деятельность очень важная, столь же важная, как и деятельность речи, и столь же распространенная.

Как слово действует на нас не только проповедями, речами и книгами, а всеми теми речами, которыми мы передаем друг другу наши мысли и опыты, так и искусство, в обширном смысле слова, проникает всю нашу жизнь, и мы только некоторые проявления этого искусства называем искусством, в тесном смысле этого слова.

Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы... Но все это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства. Так что называем мы искусством в тесном смысле этого слова не всю деятельность людскую, передающую чувства, а только такую, которую мы почему-нибудь выделяем из всей этой деятельности и которой придаем особенное значение.

Такое особенное значение придавали всегда все люди той части этой деятельности, которая передавала чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, и эту-то малую часть всего искусства называли искусством в полном смысле этого слова.

Так смотрели на искусство люди древности: Сократ, Платон, Аристотель. Так же смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане; так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время.

Некоторые учители человечества, как Платон в своей "Республике", и первые христиане, и строгие магометане, и буддисты часто даже отрицали всякое искусство.

Люди, смотрящие так на искусство в противоположность нынешнему взгляду, по которому считается всякое искусство хорошим, как скоро оно доставляет наслаждение, считали и считают, что искусство, в противоположность слову, которое можно не слушать, до такой степени опасно тем, что оно заражает людей против их воли, что человечество гораздо меньше потеряет, если всякое искусство будет изгнано, чем если будет допущено какое бы то ни было искусство.

Такие люди, отрицавшие всякое искусство, очевидно, были не правы, потому что отрицали то, чего нельзя отрицать, -- одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество. Но не менее не правы люди нашего европейского цивилизованного общества, круга и времени, допуская всякое искусство, лишь бы только оно служило красоте, то есть доставляло людям удовольствие.

Прежде боялись, как бы в число предметов искусства не попали предметы, развращающие людей, и запрещали его все. Теперь же только боятся, как бы не лишиться какого-нибудь наслаждения, даваемого искусством, и покровительствуют всякому. И я думаю, что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что последствия его гораздо вреднее.

VI

Но как же могло случиться, что то самое искусство, которое в древности или только допускалось, или вовсе отрицалось, стало в наше время считаться делом всегда хорошим, если только оно доставляет удовольствие?

Случилось это по следующим причинам.

Оценка достоинства искусства, то есть чувств, которые оно передает, зависит от понимания людьми смысла жизни, от того, в чем они видят благо и в чем зло жизни. Определяется же благо и зло жизни тем, что называют религиями.

Человечество не переставая движется от низшего, более частного и менее ясного к высшему, более общему и более ясному пониманию жизни. И как во всяком движении, и в этом движении есть передовые: есть люди, яснее других понимающие смысл жизни, и из всех этих передовых людей всегда один, более ярко, доступно, сильно -- словом и жизнью -- выразивший этот смысл жизни. Выражение этим человеком этого смысла жизни вместе с теми преданиями и обрядами, которые складываются обыкновенно вокруг памяти этого человека, и называется религией. Религии суть указатели того высшего, доступного в данное время и в данном обществе лучшим передовым людям, понимания жизни, к которому неизбежно и неизменно приближаются все остальные люди этого общества. И потому только религии всегда служили и служат основанием оценки чувств людей. Если чувства приближают людей к тому идеалу, который указывает религия, согласны с ним, не противоречат ему, -- они хороши; если удаляют от него, не согласны с ним, противоречат ему, -- они дурны.

Если религия полагает смысл жизни в почитании единого бога и в исполнении того, что считается его волей, как это было у евреев, то чувства, вытекающие из любви к этому богу и его закону, передаваемые искусством, -- священная поэзия пророков, псалмов, повествование книги бытия, -- хорошее, высокое искусство. Все же, что противно этому, как передача чувств обожания чуждых богов и чувств, несогласных с законом бога, будет считаться дурным искусством. Если же религия полагает смысл жизни в земном счастии, в красоте и силе, то передаваемые искусством радость и бодрость жизни будут считаться хорошим искусством; искусство же, передающее чувства изнеженности или уныния, будет дурным искусством, как это было признано у греков. Если смысл жизни в благе своего народа или в продолжении той жизни, которую вели предки, и в уважении к ним, то искусство, передающее чувство радости жертвы личным благом для блага народа или для возвеличения предков и поддержания их преданий, будет считаться хорошим искусством; искусство же, выражающее чувства, противные этому, -- дурным, как это было признано у римлян, у китайцев. Если смысл жизни в освобождении себя от уз животности, то искусство, передающее чувства, возвышающие душу и унижающие плоть, будет добрым искусством, как это считается у буддистов, и все то, что передает чувства, усиливающие страсти тела, будет дурным искусством.

Всегда, во всякое время и во всяком человеческом обществе есть общее всем людям этого общества религиозное сознание того, что хорошо и что дурно, и это-то религиозное сознание и определяет достоинство чувств, передаваемых искусством. И потому у всех народов всегда искусство, передававшее чувства, вытекающие из общего людям этого народа религиозного сознания, признавалось хорошим и поощрялось; искусство же, передававшее чувства, несогласные с этим религиозным сознанием, признавалось дурным и отрицалось; все же остальное огромное поле искусства, посредством которого люди общались между собою, не оценивалось вовсе и отрицалось только тогда, когда оно было противно религиозному сознанию своего времени. Так это было у всех народов: у греков, у евреев, у индусов, египтян, китайцев; так это было и при появлении христианства.

Христианство первых времен признавало хорошими произведениями искусства только легенды, жития, проповеди, молитвы, песнопения, вызывавшие в людях чувства любви ко Христу, умиление перед его жизнью, желание следовать его примеру, отрешение от мирской жизни, смирение и любовь к людям; все же произведения, передававшие чувства личных наслаждений, оно считало дурным и потому отвергало все языческое пластическое искусство, допуская пластические изображения только символические.

Так это было среди христиан первых веков, принявших учение Христа в его если не вполне истинном, то все-таки в не извращенном, не языческом виде, в каком оно было принято впоследствии. Но кроме этих христиан, со времени огульного, по повелению властей, обращения народов в христианство, как это было при Константине, Карле Великом, Владимире, -- появилось другое, более близкое к язычеству, чем к учению Христа, церковное христианство. И это церковное христианство совершенно иначе, на основании своего учения, стало расценивать чувства людей и произведения искусства, передававшие их. Церковное христианство это не только не признавало основных и существенных положений истинного христианства -- непосредственного отношения каждого человека к Отцу и вытекающего из этого братства и равенства всех людей и потому замены всякого рода насилия смирением и любовью, но, напротив, установив подобную языческой мифологии небесную иерархию и поклонение ей, Христу, богородице, ангелам, апостолам, святым, мученикам и не только этим божествам, но и их изображениям, церковное христианство сущностью своего учения поставило слепую веру в церковь и в постановления ее.

Как ни чуждо было это учение истинному христианству, как ни низменно оно было не только в сравнении с истинным христианством, но и с мировоззрением таких римлян, как Юлиан, оно все-таки для варваров, принявших его, было учением более высоким, чем их прежние почитания богов, героев, добрых и злых духов. И потому учение это было религией для тех варваров, которые приняли его. И вот на основании этой-то религии расценивалось и искусство того времени; искусство, передававшее набожное почитание богородицы, Иисуса, святых, ангелов, слепую веру и покорность церкви, страх перед мучениями и надежду на блаженство загробной жизни, считалось хорошим; искусство же противное этому считалось все дурным.

Учение, на основании которого возникло это искусство, было извращенное учение Христа; но искусство, возникшее на этом извращенном учении, было все-таки настоящее искусство, потому что соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло.

Художники средних веков, живя той же основой чувств, религией, как и массы народа, передавая испытываемые ими чувства и настроения в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии, драме, были истинными художниками, и деятельность их, основываясь на высшем, доступном тому времени и разделяемом всем народом понимании, была хотя и низким для нашего времени, но все-таки истинным и общим всему народу искусством.

И так это было до того времени, пока не явилось в высших, богатых, более образованных сословиях европейского общества сомнение в истинности того понимания жизни, которое выражалось церковным христианством. Когда же, после Крестовых походов, высшего развития папской власти и злоупотреблений ею, после ознакомления с мудростью древних, люди богатых классов, с одной стороны, увидали разумную ясность учения древних мудрецов, с другой стороны, увидали несоответствие церковного учения с учением Христа, люди этих высших, богатых классов потеряли возможность верить, как прежде, в церковное учение.

Если они по внешности и держались все-таки форм церковного учения, они уже не могли верить в него и держались его только по инерции и ради народа, который продолжал слепо верить в учение церкви и который люди высших классов для своей выгоды считали необходимым поддерживать в этих верованиях. Так что церковное христианское учение в известное время перестало быть общим религиозным учением всего христианского народа; одни, -- высшие сословия, те самые, в руках которых были власть, богатство и потому досуг и средства производить и поощрять искусство, -- перестали верить в религиозное учение церкви, народ же продолжал слепо верить в него.

Высшие сословия средних веков по отношению к религии очутились в том же положении, в котором находились образованные римляне пред появлением христианства, то есть не верили более в то, во что верил народ; сами же не имели никакого верования, которое могли бы поставить на место отжившего и потерявшего для них значение церковного учения.

Разница была только в том, что, тогда как для римлян, потерявших веру в своих богов-императоров и домашних богов, нельзя уже ничего более извлечь из всей той сложной мифологии, которую они заимствовали от всех покоренных народов, и надо было принять совершенно новое мировоззрение, -- людям средних веков, усомнившимся в истинах католического церковного учения, не нужно было искать нового учения. То учение христианское, которое они в извращенной форме исповедовали, как католическую церковную веру, настолько далеко вперед начертало путь человечеству, что им нужно было только откинуть те извращения, которые затемняли учение, открытое Христом, и усвоить его если не во всем, то хоть в малой (но большей той, которая была усвоена церковью) части всего его значения. Это самое и сделано было отчасти не только реформацией Виклифа, Гуса, Лютера, Кальвина, но всем тем течением нецерковного христианства, представителями которого были с первых времен и павликиане, и богомилы, и потом вальденцы, и все другие нецерковные христиане, так называемые сектанты. Но это могли сделать и сделали люди бедные, не властвующие. Только редкие из богатых и сильных, как Франциск Ассизский и другие, несмотря на то, что учение это разрушало их выгодное положение, принимали христианское учение в этом его жизненном значении. Большинство же людей высших классов, хотя и потеряло уже в глубине души веру в церковное учение, не могло или не хотело этого сделать, потому что сущность того христианского миросозерцания, которое им предстояло усвоить, отрекшись от церковной веры, было учение о братстве и потому равенстве людей, а такое учение отрицало те преимущества, которыми они жили, в которых выросли, воспитались и к которым привыкли. Не веря в глубине души в то церковное учение, которое отжило свой век и не имело уже для них истинного смысла, и не в силах будучи принять истинное христианство, люди этих богатых, властвующих классов -- папы, короли, герцоги и все сильные мира -- остались без всякой религии, только с внешними формами ее, которые они поддерживали, считая это для себя не только выгодным, но и необходимым, так как учение это оправдывало те преимущества, которыми они пользовались. В сущности же, люди эти не верили ни во что, так же как ни во что не верили образованные римляне первых веков. А между тем в руках этих людей находились власть и богатство, и эти-то люди и поощряли искусство и руководили им. И вот среди этих-то людей стало вырастать искусство, расцениваемое уже не по тому, насколько оно выражает чувства, вытекающие из религиозного сознания людей, а только по тому, насколько оно красиво; другими словами -- насколько оно доставляет наслаждение.

Не будучи более в состоянии верить в церковную религию, обличавшую свою ложь, и не будучи в состоянии принять истинное христианское учение, отрицавшее всю их жизнь, богатые и властвующие люди эти, оставшись без всякого религиозного понимания жизни, невольно вернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смысл жизни в наслаждении личности. И совершилось в высших классах то, что называется "возрождением наук и искусств" и что, в сущности, есть не что иное, как не только отрицание всякой религии, но и признание ненужности ее.