Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

Романский менталитет был достаточно близок к проблемам материального мироустройства. В нём ощущалась тяжесть земного притяжения, давление утилитарных сиюминутных установок. Это лишь первая форма выявления единого Абсолюта, первый шаг приближения к Богу. Об этом свидетельствовали и господство горизонтальной линии, и элементы мифологического, непрояснённого, нецентрированного сознания, воплощённого в романском искусстве. Так, например, каменная резьба, украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко из растительного и зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ, экзотических животных, птиц. Весьма характерным является факт отсутствия какого-либо единого принципа в расположении декоративных сюжетов; мифологических, библейских, геометрических мотивов. Все они сочетаются самым причудливым, хаотическим образом. Многие специалисты считают, что вся эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет преимущественно декоративный характер. Об этом размышлял епископ Бернар Клервосский: “...Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность..? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие..? Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь”. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1. М. 1962. С. 282-283.

В романском мировосприятии зачастую господствовало обыденное, земное отношение ко многим религиозным сюжетам. Христу сопереживали в первую очередь, потому, что он был беден и страдал, как страдали простые люди. Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни, только гораздо справедливее, где бедные станут богатыми, где осуществятся все самые сокровенные желания. В страшном суде виделся образ земного суда над теми, кто чинил насилие, сеял ненависть, вражду.

Принципиально новые грани эстетического мировосприятия воплотились в готическом типе красоты. Готика венчает развитие средневековой культуры. В мировосприятии этого времени доминирует культ Абсолюта, обращение к незримым далям бытия. Глубже осознаётся несовершенство земного существования, значимость духовного возвышения человека. Религиозная напряжённость, связанная с поиском трансцендентной надёжности, существенно нарастает, отражаясь на восприятии всех граней человеческой жизни. Главная цель - прозреть божественное присутствие во Вселенной. Ибо весь универсум (материальный и духовный) является произведением Бога, созданного по законам совершенства. Однако красота строго иерархична, она несоизмеримо возрастает от материальной к духовной ипостаси. У дерева эстетический статус более высокий, чем у камня, у животного - чем у дерева, у человека - чем у животного. В Боге красота достигает своей наивысшей концентрации, приобретая статус вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты - путь духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей; актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое состояние, которое ведёт к блаженной жизни, абсолютной гармонии как конечной задаче человеческого существования. В готическом мировосприятии существенно усиливается мистическое, иррациональное, символическое звучание красоты. Притягательность природной, телесной гармонии начинает меркнуть, играть второстепенную роль. Эстетическая ценность разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том случае, если достаточно полно отражает мощь Творца, его креативную способность, безграничность.

Мышление символами занимало огромное место не только в теологии, в литературе и в искусстве Средневековья, но и во всём его ментальном оснащении. В средневековой мысли каждый материальный предмет рассматривался как изображение чего-то ему соответствующего в сфере более высокого, и, таким образом, становившегося его символом. Символизм был универсален, мыслить означало вечно открывать скрытые значения, непрерывно “священнодействовать”. В эстетическом мировосприятии средневековья отразилась символическая глубина, так как изобразить, запечатлеть невидимый, сверхчувственный мир можно было только с помощью символических образов. В средневековой культуре все явления физического мира рассматривались как проявление трансцендентной реальности, как завеса над более глубоким бытием. Там скрывался Бог и другие небожители, не имеющие никакой материальной формы и, следовательно, их нельзя было изобразить натуралистически. Символ и был необходимым средством проникновения в мир метафизический, представляя собой видимый знак невидимого бытия. Например, готический храм олицетворял крест, на котором распяли Христа; розетки с алмазными лепестками ассоциировались с вечной розой, листья которой - души всех искуплённых; гроздь винограда, красный сардоникс связывались с пролитой кровью Спасителя; образ корабля означал символ церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь - символ Спасения, нимб - символ святости, прозрачный берилл, пропускающий свет, - образ христианина, озарённого светом Христа. Образом Девы могли стать олива, лилия, ландыш, фиалка, роза. Белая роза означала девственность, алая роза свидетельствовала о милосердии, яблоко было символом зла. Грецкий орех означал образ Христа: сердцевина - божественную природу, плотная наружная скорлупа - человеческую, промежуточная внутренняя перегородка - крест, намёк на восхождение к Вечности. Все предметы и явления материального мира пронизывал мир метафизический, который являлся определяющим по отношения к земному, временному пристанищу человека, где никогда не удаётся обрести состояние абсолютной умиротворённости. Ибо скрытый мир был священен, а мышление символами было лишь разработкой и прояснением учёными людьми мышления магическими образами, которое было присуще ментальности людей непросвещённых. Приворотные зелья, амулеты, магические заклинания, столь широко распространённые и так хорошо продававшиеся, были не более чем грубым проявлением всё тех же верований и обычаев. А мощи, таинства и молитвы были для массы их разрешёнными эквивалентами. И там, и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир, мир истинный и вечный, мир, который был спасением. Акты благочестия носили символический характер, они должны были заставить Бога признать человека и соблюдать заключённый с ним договор. Этот магический торг хорошо виден в формулах дарения, содержащих намёки на желание дарителей спасти, таким образом, свою душу. Бога обязывали, вынуждали даровать спасение.

Природа виделась огромным хранилищем символов. Элементы различных природных классов - деревья в лесу символов. Минералы, растения, животные - всё символично; традиция довольствовалась тем, что некоторым из них давала преимущество перед другими. Среди минералов это были драгоценные камни, вид которых поражал зрение, воскрешая миф богатства. Среди растительности - это те растения и цветы, которые упоминаются в Библии, среди животных - это экзотические, легендарные существа.

Новое миросозерцание наиболее зримо воплотилось в готических соборах. Пожалуй, впервые так неукротимо, так неистово возносился к запредельному художественный гений западноевропейской цивилизации. Готические храмы возникали в результате органического синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Тысячи мастеровых в течение десятилетий принимали участие в их возведении. Грандиозные по своим размерам, живописности и выразительности соборы могли одновременно вмещать до десяти тысяч человек, представляя собой центр духовной жизни города. Помимо богослужений здесь проводились городские собрания, диспуты; читались университетские лекции; разыгрывались мистерии. В готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом, в продвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикальной линии, господство башен, возвышающихся до 150 метров, виртуозная орнаментика, роскошные арабески, подчинённые логике целого, витражи в сотни квадратных метров вместо стен, в которых использовались пурпурный, синий, жёлтый цвета. С помощью цветовых композиций яркое сияние земного дня преломлялось в таинственный полумрак, трансформировалось в приглушённо звучащую метафизическую реальность. Потребность в выразительной форме передать красоту трансцендентного бытия приводила к процессу дематериализации архитектуры в угоду прочности, надёжности. Из функциональной, тектонической, замкнутой она превращалась в пластическую, ажурную, лёгкую, за что готический стиль называли застывшей музыкой или симфонией в камне. На строительство соборов, как и древнеегипетских пирамид, затрачивались огромные средства и физическая, интеллектуальная энергия тысяч людей. Но человек, возводя величественные, грандиозные монументы, культивируя чувство гармонии, развивал свои творческие способности и становился несоизмеримо выше, совершеннее.

2.3 Красота человека: душа и тело

В рамках готического мировосприятия заметно возрастает внимание к внутренней, душевной красоте личности, соотнесённой с Абсолютом. Считалось, что без Бога человек грязеподобен, ничтожен. Предпринимается энергичная попытка выстроить аскетическое понимание красоты, утвердить возвышенный образ человека. По сути дела, происходило развитие и укрепление тех тенденций античной культуры, за которой стояли орфики, пифагорейцы, Платон, киники, стоики, скептики. Аскетическое мировоззрение пыталось выработать прочный иммунитет к красоте телесной, чувственной как главной опасности, стоящей на пути возвышения человеческого духа, ибо она приводила к надменности, гордыне, чувственности, греховности. Поэтому в многочисленных проповедях шло развенчивание магии внешней красоты. Один из христианских монахов убеждал: «телесная красота заключается всего-навсего в коже. Если бы увидели то, что под нею, то уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность её состоит из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится у неё в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты». Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.143.

Григорий Великий называл тело омерзительным одеянием души. Монахи, служившие средневековым людям примером для подражания, беспрестанно усмиряли свою плоть, культивируя аскетические привычки. В монастырских уставах указывалось максимально дозволенное количество ванн и туалетных процедур, поскольку всё это считалось роскошью и проявлением изнеженности. Для отшельников грязь была добродетелью. Крещение должно было отмыть христианина раз и навсегда в прямом и переносном смысле слова. Нагота, как и труд, представлялись наказанием за грех. Адам и Ева после грехопадения, Ной, напившийся допьяна, являют свою наготу, бесстыдную и греховную.

Однако идеал воинственности в такой же степени прославлял тело, в какой христианский идеал его принижал. Юные герои поэм о героических деяниях белокожи, белокуры и кудрявы, атлетически сложены. Жизнь всё время требовала от рыцаря напряжения физических сил: на охоте, на войне, на турнире.

Характерно, что русалки и ведьмы в средневековых легендах часто изображались как обладающие исключительной внешней красотой. Идеальный же образ средневековой дамы рисовался как тип хрупкой, маленькой, с узкими бёдрами, с бледным лицом, с маленькими ухоженными руками женщины, обладающей нравственной чистотой, скромностью, стыдливостью. Поскольку одним из немногих развлечений средневековой знатной дамы была игра на клавесине, его клавиши даже специально окрашивались: основные тона - черным, а полутона - белым цветом (в современной европейской культуре - наоборот), дабы еще больше подчеркнуть изысканную бледность ее рук. Особое значение во внешнем облике придавалось лицу и глазам. Красивым считался высокий, пересечённый складками лоб. Для большего эффекта волосы в верхней части лба нередко устранялись. Желание приоткрыть какие-либо части тела рассматривалось как великий грех. Даже непокрытые волосы могли приниматься за символ безнравственности. Одежда должна была тщательно скрывать очертания фигуры. Ещё большую значимость она имела в социальной сфере, поскольку точно указывала на социальную категорию, была настоящей униформой. Носить не ту одежду, которая подобала человеку по его положению, означало совершить грех гордыни или падения. Монастырские уставы тщательно регламентировали костюм, причем, скорее, из уважения к порядку, чем из боязни роскоши. Так поступали и разные корпорации, прежде всего университетская. Особое внимание уделялось аксессуарам - головным уборам и перчаткам, которые точно указывали ранг. Доктора носили длинные замшевые перчатки и береты. Только рыцарям подобали шпоры.

Тело было и одним из главных средств выражения в средневековом обществе. Средневековая культура была культурой жестов. Все существенные соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест уведомлял и обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было ещё больше. Жестом веры был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные, воздетые, руки скрещённые, окутанные покрывалом. Были жесты покаяния (когда ударяли себя в грудь), жесты благословения с возложением рук и совершением крёстного знамения; жесты заклинания злых духов: воскурение.

Таким образом, аскетизм настаивал на подавлении чувственных желаний, вожделений, поощрял стремление к замкнутому образу жизни. Главная цель виделась в достижении несокрушимой силы духа, воли, свободы от материального мира и инстинктов, а также в переживании состоянии экстаза, когда душа, отбросив всё плотское, возвышается над земным бытием в упоительном восторге и воодушевлении, непосредственно соприкасаясь с трансцендентным Единым, с гармонией Абсолюта. В процессе напряжённой душевной работы происходило развитие самосознания как ключевой основы эстетического чувства, как особой реальности - субъективной, но при этом более важной и достоверной, чем внешняя реальность, которая временна, преходяща.

Икона явилась важнейшим средством донесения до сердца каждого идеала вечной, божественной красоты. Одна из главных особенностей нового типа гармонии заключалась в строгой каноничности, имперсонализме. Иконописцы заботились о поддержании жёсткой традиции, ничего не делая “от себя”, благоговейно следуя канону. В иконе воплощался образ человека, сумевшего актуализировать божественную красоту, отрешённого от мирских благ, осознающего глубины своего духа, постигшего неотразимое присутствие Бога. Человеческий образ начинает трактоваться отвлечённо, условно. Тело выглядело истончённым, удлинённым, невесомым, плоскостным. Лицо - весьма суровым, измождённым от поста, в скорби о тяжких земных грехах. Всё насыщалось отрицанием животных корней человека. В глазах светилась несокрушимая внутренняя сила, чистота и духовное горение, излучающее свет на окружающий мир. Именно живопись и мозаика становятся ведущими средствами выражения новой эстетики, так как язык скульптуры не позволял воплощать стремление ко всё большей дематериализации, спиритуализации красоты.

В целом вся средневековая культура стремилась поставить под сомнение право человека на полноценное, целостное бытие, на радостное, праздничное мировосприятие. Жизнь эпохи проходила на фоне постоянно звучащего призыва: Memento more. Она была пронизана духом суровости, строгости, серьёзности, ригоризма. Так, в романе У.Эко “Имя розы” два богослова ведут острый и весьма характерный с точки зрения средневековой психологии спор: смеялся ли Христос? И богослов ортодоксальных взглядов горячо убеждает оппонента, что Христос никогда не смеялся, ибо проповедовал языком притч. Поэтому смех - это грех. Античная комедия - яд для человеческой души.

И совсем не случайно важнейшим качеством совершенной личности средневековой культуры становится способность достойно нести бремя страданий, боли, мученичества, так как печать греховного падения лежит на земном бытии. В отличие от языческого мировоззрения христианство само страдание сделало основным жизненным ощущением, возвело его в позитивный духовный опыт. Изображение скорби, боли, выражение духовного горения в дисгармоничном, измождённом теле, культ предельного напряжения - неотъемлемые атрибуты готического искусства. Такого мучительного надрыва, мощного противоборства телесного и духовного во имя приобщения к вечности, культура прошлого ещё не знала. Новое мировосприятие утверждало устремлённость к качественно иному уровню гармонии через боль и страдание. Об этом нарастающем неудовлетворении состоянием человеческого бытия свидетельствовала эстетика “пламенеющей готики”, в основе которой лежало осознание мира как бесконечно изменчивого потока. Земная красота представлялась переходным звеном, тяготеющим к слиянию со всеобщей гармонией. Вот почему отдельные детали архитектурного ансамбля приобретали причудливую, трепетную форму, напоминали извивающиеся языки пламени. Цвет тяготел к светоносности. Во всём проявлялось стремление очиститься от плотской примеси материи, выявить духовную сущность вещей, усилить признаки небесной эманации. Период “пламенеющей готики” - время беспокойных исканий, тревожных раздумий, напряжённых чувств, связанных с великой жаждой узреть во Вселенной Бога.

прекрасный сакральность красота культура

2.4 Внецерковные тенденции восприятия красоты: народные празднества и куртуазная любовь

В культуре, где поиск возвышенного стал главной целью, устремлённость к земной красоте проявила себя в самых различных формах.

Официальному, церковному пониманию красоты противостояли иные типы художественного мироощущения, которые нашли отражение в народной смеховой культуре, в утверждении рыцарского идеала. Поэтому мировосприятие средневековой цивилизации не следует представлять сугубо готическим, суровым, безрадостным, аскетическим; пронизанным единым устремлением к Богу. Существовал пласт внерелигиозной, исконно народной культуры, который лучился языческим весельем, иронией, шутовством, сарказмом. Именно в нём Гёте впервые разглядел подлинную художественную ценность. Прежде всего это яркая, неистовая, безудержная, предельно насыщенная игрой человеческих эмоций красота карнавала, внецерковных обрядово-зрелищных форм, организованных на началах смеха и принципиально отличавшихся от чопорных, серьёзных, строгих, торжественных культовых форм и церемониалов. Карнавальные формы создавали иной мир, иную жизнь, к которой многие средневековые люди были причастны. Карнавал - это яркое, праздничное зрелище, массовое народное гулянье, позволяющее реализовать дух свободы, переступить через жёсткую регламентацию жизни и дающее чувство максимального раскрепощения. В карнавальном шествии нарушаются все нормы и правила принятого в обществе поведения. Эстетический эффект карнавального зрелища заключался в приёме инверсии (перестановки), в процессе которой подданный становился царём, слуга - господином, мужчина - женщиной, дурак - мудрецом и всё высокое, возвышенное выступало как предельно “заземлённое”. В этом ярком празднике все устремления, чувства, помыслы сливались в единый экстаз всеобщего сопереживания, откровения, открытости, радостного ликования. Предельная раскованность, свободное душевное проявление способствовали временному отрицанию жёстких нравственных норм, социальных ролей, обязанностей, присущих повседневной жизни. И, как следствие компенсаторной функции, единство общества существенно укреплялось, усиливался процесс интеграции людей в прочный коллектив.

В карнавальных формах досуга находила своё ценностно-смысловое выражение тысячелетняя смеховая культура “низовых” жанров. Корни карнавальных шествий - в архаических оргиях, в празднествах типа древнеримских сатурналий, во время которых отменялись общепринятые правила, социальный порядок переворачивался: господа прислуживали за трапезой рабам, рабы осваивали роль правящих. И всё это проходило в атмосфере безудержного веселья, неумолкающих шуток и шутовства. Поэтика средневекового карнавала, как и более ранних проявлений смеховой культуры, давала возможность перехода от рациональных, строго упорядоченных форм к проживанию иррациональных, спонтанных эмоций, отражающих глубины человеческой психики, что дарило ощущение божественной лёгкости. В карнавале жили самозабвенно, искренно, остро, красочно, полно. Здесь не было деления на исполнителей и зрителей; отсутствовала кондовая иерархия; все ощущали себя единым целостным организмом. Таковы были широко известные в Европе “праздники дураков”, “праздники ослов”, во время которых пародировались церковные обряды. Например, организовывались шутовские богослужения, где в роли священника выступал осёл, вместо кадила использовался старый башмак. Праздники проходили на площади перед городским собором, а иногда и в самом соборе. Программа карнавальных увеселений включала в себя также обжорство, выпивку, обнажение тела, юродство и т.д. Вполне естественно, что церковные власти стремились пресечь бесстыдные увеселения, которые явно отвлекали народ от общения с Богом, от культа возвышенной красоты, сбивая с истинного пути. Поэтому специально для стоящих на страже религиозной морали была разработана обстоятельная аргументация необходимости проведения карнавальных празднеств. В одном из прошений, защищавшем “праздник дураков”, в частности, говорилось: эти праздничные увеселения необходимы для того, чтобы глупость, которая является второй природой человека, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не впускать в них воздуха. Все люди - плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывном брожении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэтому надо разрешить в определённые дни шутовство, чтобы потом с большим усердием вернуться к служению Господу. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.87.

И действительно, карнавальное празднество, несмотря на стихийное изливание эмоций, иррационализм, неистовство, устремлённость к импровизации, грубому комизму, окарикатуриванию, буффонадному существованию не превращалось в бессмысленное трюкачество. Отстранение от привычной реальности, выпадение из течения повседневной действительности, сознательное преувеличение тех или иных событий, явлений помогало человеку глубже осмысливать значимость происходящего с ним, улавливать сущность вызревающих тенденций, вырабатывать надёжные ценностные ориентиры, восстанавливать разрушенные формы общественной и личностной гармонии. Через проживание низкого, уродливого, в игровой форме, человек утверждался в красоте.

Был, однако, в средневековую эпоху и иной не вполне согласующийся с христианским мировоззрением аспект эстетического переживания. Это любовь. В обществе, где ценились, прежде всего мужественность и воинственность, как это было в собственно феодальную эпоху, большая изысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы между мужчинами. Вслед за этим появилась куртуазная любовь. То, что она была антиматримониальна - очевидно. Брак же был главным полем сражения за революционизацию не только нравов, но и всего мира эмоций. Требование самоценности чувства, претензия на то, что между полами могут существовать иные отношения, кроме тех, которые диктуются инстинктом и силой, было подлинным обновлением. Куртуазная любовь смогла найти удивительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и чувства.

В средневековой культуре наряду с доминирующим религиозным идеалом, начиная с X века, утвердился рыцарский идеал красоты. Хотя рыцарское движение формировалось вокруг выполнения военной функции (защита синьора, война за веру), однако помимо культивирования духа воинственности, силы, мужества, самопожертвования, презрения к смерти в новом менталитете откристаллизовывались такие общезначимые устремления, как преданное служение прекрасной даме, культ естественной любви, право на земное счастье, благородство, обострённое чувство личного достоинства, прямодушие. В рыцарском мировосприятии фактически игнорировалась жизнь, насыщенная мистическими мотивами, религиозным экстазом. Так, автор “Тристана и Изольды”, как одного из наиболее ярких художественных явлений куртуазной поэзии, рассказывает волнующую и трагическую историю о пылкой любви. В его понимании любовь двух молодых людей не адское наваждение, не опасная болезнь, а великое чувство, возвышающее человека. Трагизм взаимного притяжения рыцаря Тристана и жены корнуэльского короля Изольды кроется не в греховной природе человека, не в плотских желаниях, которые третировала церковь, но в консервативности феодального устройства, отсталых обычаях и предрассудках. Жак Ле Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев: «Как бы то ни было, но куртуазная любовь, поднявшись над протестом и бунтом, смогла найти изумительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и чувства. Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом, делавшим ее феноменом эпохи, поднявшись над манерностью и заблуждениями куртуазной схоластики...- она остается нетленным даром.» Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.328 В своём романе Готфрид Страсбургский любуется женской красотой, нарядными одеждами, живописует чувственное великолепие цветущей природы. Он чутко прислушивается к живому биению простых человеческих сердец, блаженное слияние которых и означает любовь.

Рыцарская любовь сумела впитать в себя гармонию телесного и духовного. Христианство, настраивая человека на глубокую нравственную работу, не могло не оказать воздействия на усиление роли душевной привязанности, и выткало трогательно-сентиментальный покров любви. В этот период общество достигло такого уровня самосознания, когда сопоставление человеческой жизни с Абсолютом побуждало к совершенствованию всех личностных способностей, к синтезу духовного и телесного, что наглядно отразилось в рыцарском мировосприятии. Поэзия трубадуров, труверов, миннезингеров, менестрелей - это, по преимуществу, поэзия лирическая, где эротический мотив приобретает особое значение, ибо основные события разворачиваются вокруг любовных сюжетов. Вместе с тем, любовь к женщине определялась как источник совершенства, чистоты, благородства и добра. Главным считалось не богатство дамы, не её знатность, а гармония внешней и внутренней красоты. Именно это счастливое совпадение более всего вдохновляло представителей рыцарской культуры, становилось их идеалом, которому они поклонялись. Рыцарская любовь способствовала процессу духовного самоуглубления. В беседах и литературе важное место отводилось проблемам этического взаимоотношения между рыцарем и его возлюбленной, происходило осмысление нравственных основ любви. Так, например, обсуждалась тема неверности дамы по отношению к рыцарю или вариант измены самого рыцаря, когда он, оставив свою возлюбленную, устремлялся к более богатой даме. Анализировались нравственные последствия ситуации, когда дама отдавала своё сердце сразу двум поклонникам, рассматривались даже вопросы на предмет того, какая из потерпевших заслуживает большего сострадания: у которой умер возлюбленный, или та, чей поклонник оказался неверным.

Земная любовь вплеталась разноцветными нитями в человеческое бытие. Из-за неразделённого чувства постригались в монахи, расставались с жизнью, во имя любви совершали подвиги. Средневековая жизнь знала немало примеров трагической любви шекспировского размаха, она давала возможность для высочайшего взлёта чувств, доходящего порой до безумия. Такова история рыцаря Гильема де ла Тора, который взял себе в жёны похищенную юную и прекрасную девушку, воспевая её достоинства. Но случилась беда и возлюбленная умерла. Рыцарь от сильнейшего переживания впал в безумие, вообразив, будто молодая жена не мертва и десять дней не выходил из склепа, умоляя её хоть что-то сказать. Он так никогда и не смог примириться с этой жестокой потерей, вызывая до конца жизни насмешки и злые шутки со стороны окружающих.

Следовательно, множество интимных, трогательных и трагичных историй свидетельствуют о том, что любовь чувственная наряду с глубоким интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементов средневековой культуры. Человек стремился ценить различные форм красоты, доверять искреннему проявлению чувств. Хотя героини лирики трубадуров были лишены конкретных черт, индивидуализации, их образы идеализировались и воспринимались нередко “телесными очами”. Чаще всего упоминались белокурые волосы, молодое ласковое тело, руки с длинными пальцами, прекрасная улыбка и т.д. Этот очевидный недостаток можно отнести на счёт довольно сложной задачи, стоящей перед влюблённым рыцарем, который боготворил свою даму и должен был воспеть её красоту с помощью слова, воплотить переполняющие его чувства в совершенное произведение. Однако как рыцарская, так и карнавальная эстетика носила ограниченный, периферийный характер, вкрапляясь в монолитное тело религиозной культуры.

Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени

3.1 Предпосылки создания новой ментальности

В XVII в. европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём научно-техническом развитии. С утверждением капитализма вызревают качественно иные принципы мироустройства, закладываются прочные основы для реализации целей нового менталитета. Углубляется процесс индивидуализации, происходит окончательное разрушение созерцательного мироотношения. Предпринимаются радикальные шаги по увеличению власти над природным миром. Не прошлое с его “золотым веком”, но будущий невиданный прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащей человеческое сознание. Культуры прошлого стремились к эзотерическому, в котором отражалось молитвенное отношение человека к мирозданию, восхищение совершенным строем природного бытия. Знания рассматривались как путь к добродетели. Новая социальная система была нацелена на экзотерическое понимание.

В новом культурном ареале предпринимается энергичная попытка извлечь из знаний практическую пользу, утилитарный смысл. Так, Ф.Бэкон мечтал не просто о возрастании роли познания, но о таком безграничном могуществе общества, когда оно, опираясь на научно-технический прогресс, сможет управлять природой наподобие бога, манипулировать миром, являя нескончаемые чудеса. Причём завоевание внешней реальности должно строиться на наблюдении, эмпирическом опыте - надёжном источнике истинного знания. М. Фуко писал, что: «Уже у Бэкона содержится критика сходства, эмпирическая критика, затрагивающая не отношения порядка и равенства между вещами, а типы ума и формы иллюзий, которым подвержен ум... Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности и ее правил. Он показывает как подобия манят взгляд, исчезают при приближении к ним, но вновь исчезают тут же, немного дальше. Это - идолы. Идолы пещеры и театра заставляют нас уверовать в то, что вещи сходны с тем, что мы узнали, с теориями. Которые мы себе придумали». Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.86

Именно этот подход, который разделяли многие представители эпохи Просвещения, способствовал повороту европейской мысли в сторону естественного мира, росту недоверия к метафизическим представлениям, теологическим постулатам. В век, когда совершались новые научно-технические открытия, приводившие в замешательство умы, падала вера к былым авторитетным суждениям, укоренялся скептицизм. Происходил процесс, аналогичный тому, что наблюдался в период становления античной культуры. Как в VI веке до н.э. философы подвергали критике мифологические представления, называя их мнением в отличие от знаний, так и теперь разворачивается активная критика традиционных основ культуры и, прежде всего, религии, ибо конфронтация, нетерпимость к инакомыслию, лицемерие, религиозные войны неизбежно породили недоверие общества к самой христианской идеологии.

Один из основополагающих пунктов новой культуры, который выдвинул Декарт - принцип сомнения в общепризнанном знании. Сомнению подвергалось даже реальное существование самого мира. Незыблемое основание отыскивается в разуме, в непосредственной достоверности сознания: “Мыслю, следовательно, существую”. Ещё одно весьма характерное размышление Декарта состояло в том, что все объекты внешнего мира, кроме самого разума, лишены одухотворённости. Природе совершенно не присущи антропоморфные качества. Весь материальный мир рассматривался как механизм, как гигантская система мастерски сконструированных машин. Бог сотворил вселенную и определил механические законы её движения, после чего она функционирует сама по себе, без вмешательства Творца.

Космос уже не являлся живым организмом. Декарт не видел принципиальной разницы между естественным и искусственным. Растение такой же механизм, как и часы. Действия природных явлений вызываются “трубками и пружинами” с той лишь разницей, что искусность этих пружин настолько же превосходит созданное человеком, насколько искусство бесконечного Творца превосходит искусство творца конечного. Законы механики отождествлялись с законами природы. Мир представлялся скорее математичным, чем эстетичным. После открытий Ньютона наука особенно утвердилась в качестве главного толкователя природы. Вселенная становится механистической, математически упорядоченной, вещественной, лишённой одухотворённости. И, таким образом, дальнейшее развитие человечества увязывалось с совершенствованием рациональных способностей.

Именно этот интеллектуализм создавал особый менталитет, который выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над природой, самим собой. Вера в возможность разума высветить конечные тайны мироздания была беспредельной. Вот одно из характерных поэтических настроений того времени:

Измеряй Землю, взвешивай воздух,

И обучай планеты, по какому пути им двигаться.

Направляй все времена и управляй солнцем. Поуп А. Поэмы. М., 1988. С.29.

Всё это убедительно свидетельствовало о том, что метафизическое “опьянение” миром проходит. Человек становится более трезвым, земным, абсолютно доверяющим непосредственному опыту, эксперименту. Формируется новый образ идеальной личности, которая, по мнению Локка, должна характеризоваться рассудительностью, стремлением к материальному процветанию. Претензия рационалистических, прагматических способностей человека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к искусству, которое рассматривалось не как генератор прекрасного, а как источник многих пороков. Даже такой известный сторонник чувственного развития, как Руссо, поддался искушению заявить, что по мере того, как совершенствовались науки и искусства, души развращались. Падение Древней Греции он объяснял ничем иным, как деградацией нравов под влиянием искусства. См.: Руссо Ж.-Ж. Избр. Соч. В 3-х т. М., 1961. С.47. Ценность красоты ставилась под сомнение различными мыслителями. Так, по мнению Мандевиля, красота является фикцией. Погоня за ней не намного лучше охоты за химерами. См.: Мандевиль Б. Басня о пчёлах. М., 1974. С.306-307.

С другой стороны, просвещенческий оптимизм по поводу абсолютных достоинств разума, науки; усиление прагматической ориентации, отражавшей упрощённое понимание Вселенной и человека, разделялись далеко не всеми. Скептицизм появился в результате успехов самой науки. Обнаруживавшаяся бесконечность макромира и микромира поражала ум человека. Поэтому уже Монтень пришёл к утверждению, что разум не способен познать ничего. Это был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм, приписывающий разуму способность к всеведению. Паскаль тоже обращал внимание на противоречие между прогрессом научного познания и благоденствием человечества. Он констатировал, что все успехи “отвлечённых” наук не смогли сделать людей счастливыми, ибо они бесполезны в решении человеческих проблем. См.: Стрельцова Г.Я. Паскаль и европейская культура. М., 1994. С.176-177. Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога. Идею беспредельной веры в силу разума не поддерживал и Кант. Отвергнув притязание науки на познание вещей самих по себе, указав человеческому разуму его пределы, он “ограничил роль знания, чтобы дать место вере”. Это чувство неопределённости, которое ощущал человек, абсолютно доверяющий разуму, очень точно передал английский поэт Джон Донн.

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звёзд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, всё в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Всё стало относительным для нас. Зарубежная поэзия в периодах Валерия Брюсова: Сборник. М., 1994. С.613.

3.2 Философское обоснование эстетики

Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно относиться к тайне мироздания, идее бога, который олицетворял метафизический свет. Возможно поэтому немало представителей эпохи Просвещения выступили в защиту эстетических чувств человека, искусства, которое отражают реалии, недоступные научному познанию. Шефтсбери, Юм, Гельвеций, Руссо и другие отстаивали право человека на богатство эмоционального мира, высоко оценивая его способность переживать своё присутствие во вселенной.

Как результат отражения сложных общественных противоречий, полярных умонастроений, взаимопереплетающихся взглядов и рождались новые формы художественного мироотношения. Однако целостность, присущая как античному, так и средневековому мировидению, утрачивается навсегда.

В конце XVII в. А.Баумгартен впервые дополняет список философских дисциплин эстетикой, определяя её как науку о чувствах и формах чувственного познания. Таким образом, эстетика становится разделом гносеологии, учением о чувственном познании.

Критику этой тенденции предпринимает И.Кант. Эстетическое восприятие, по его мнению, вообще не имеет никакого отношения к рассудку, поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной. Но если при созерцании прекрасного не осуществляется акт познания, то встаёт вопрос о специфике эстетической сферы, о месте эстетики в системе философии.

Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод, применённый уже к этике и гносеологии. У человека есть способность, промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-неудовольствия. Суждение, опирающееся на это чувство, Кант и называет эстетическим. Эстетическое суждение свободно от интереса к приятному, хорошему, находится вне сферы нравственности и вне сферы познания. Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей, игру воображения с рассудком. Поскольку эстетическое суждение субъективно, следует признать, что каждый человек имеет свой вкус. Однако, особенность эстетического суждения состоит в том, что оно, хоть и субъективно, но всё же требует согласия с ним другого субъекта, претендует на общезначимость, всеобщность. Иными словами, прекрасным признаётся лишь тот предмет, который вызывает всеобщее удовольствие. Если первично удовольствие, то снимается проблема всеобщности - удовольствие нельзя передать другому. Когда мы находимся в сфере эстетического, в нашем распоряжении нет понятий. Зато мы располагаем неким душевным состоянием свободной игры познавательных способностей. В результате без наличия определённого понятия благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придаёт эстетическому суждению всеобщий характер.

Кант открывает опосредованный характер восприятия прекрасного. В течение предыдущих столетий считалось, что красота даётся человеку непосредственно при помощи чувств. Между тем само эстетическое чувство - сложная интеллектуальная способность. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в сообщаемости, в том, что, затратив силы и время, любой человек может его сформулировать. Сама художественная культура также не даётся от рождения, чаще - воспитывается.

Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры. Прежде всего он поставил проблему художественного творчества. Только организм появляется на свет сразу как нечто целое, произведение же искусства рождается по частям - одна часть уже готова, а другие существуют только в замысле художника. Но окончательный результат живёт как организм, и тут недопустимо никакое произвольное вмешательство. Феномен красоты гибнет от неумелой руки, нарушающей созданную художником гармонию, целесообразность.

Но кто же выносит оценку предмета, существующую независимо от субъекта. В представлении Канта - это гений, иными словами, наша способность создавать предметы эстетического суждения. Для суждения о произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений. Способность гения превосходит всякую нравственную деятельность. Гений выше учёного, в нём задействованы рассудок, разум, воображение, дух. Он даёт искусству правила, образцы, именно поэтому, утверждает Кант, на раннем этапе своего творчества художник не может обойтись без опыта слепого копирования и жалкого подражания гению. Одна из характерных особенностей гения: он никогда не может объяснить другим, как возникает его произведение.

Особо следует обратить внимание на утверждение Канта о том, что эстетическая идея в природе может восприниматься только субъектом, имеющим навыки её восприятия в искусстве. Только знание искусства может дать нам способность судить о прекрасном в природе. Таким образом, Кант подчёркивает одну из основополагающих идей его эпохи: природа - своего рода произведение искусства, мир имеет структуру механизма, находящегося в целесообразном равновесии; механизм природы намного сложнее тех, что создаёт человек, соответственно, пусть познание человека движется от простого к сложному, от рукотворного к органическому, как в науке, так и в сфере эстетики.

3.3 Классицизм: возвышение разума

Один из основных типов художественной гармонии воплотился в классицизме, который отразил тенденцию, связанную с рационализацией общественного сознания, с желанием максимально упорядочить бытие, привести к строгой форме человеческие ощущения. Уже французский поэт Малерб опасался чрезмерной эмоциональности в поэзии, стараясь добиться ясности, логической стройности стиха. Но подлинным теоретиком классицизма стал Никола Буало, поведавший в стихотворном трактате “Поэтическое искусство” об основных положениях новой эстетики. Вслед за Декартом он полагал, что красота должна обладать атрибутами ясности, логической чёткости, очевидности, геометрической выверенности. Искусство ограничивалось строгой регламентацией со стороны разума и было призвано демонстрировать точный анализ отображённого мира. Главная задача художника - убеждать логикой мысли. Поэтому Буало обращался к поэтам:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он даёт стихам. Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. С.57.

Всё, что выражено туманно, неопределённо, многозначно воспринималось с точки зрения классицизма как уродливое. И в этом плане христианским сюжетам в силу их метафизической расплывчатости отказывалось в праве высокой эстетической ценности. Для новой эстетики стало характерным преобладание рационального над эмоциональным, тяготение к нормативности, завершённым гармоническим формам, уравновешенной композиции, ясному стилю, архитектоничности.

Ведущие идеи классицизма воплотились, прежде всего в художественной литературе, где каждый герой был носителем строго определённой идеи, всегда тождественен самому себе, неизменен, находясь вне противоречий и развития. Таковы многие персонажи Мольера, Расина. Например, Гарпагон Мольера воплощал идею скупости, Тартюф - идею лицемерия и ханжества. У Расина Федра выступала как олицетворение неутолённой любви. Весьма расчётливо и скрупулёзно работали живописцы, зодчие. Дух классицизма впитали архитектура Версаля, картины Пуссена, стихи Державина, музыка Люлли, Глюка.

Культурные корни новой эстетики - в античности и косвенно они связаны с дорийским типом красоты, традицией римского искусства. Не случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам. Герои многих произведений того времени - суровые, волевые люди, ставящие интересы государства выше, чем личные.

Если в искусстве средних веков личность соизмеряла свою жизнь с богом, а в культуре Ренессанса человек вдохновлялся реализацией собственных потенций, то в классицизме действия героев основывались на реализации общественной необходимости, которую олицетворял монарх. Поэтому наиболее привлекательными личностями для эпохи были, например, герои произведений Корнеля - Август, Гораций, так как они суровые, волевые, неподкупные люди, способные управлять собственными страстями, подавить хаос чувств. Превыше всего в поведении человека ценилось верховное начало разума, который идентифицировался с духовным началом.

Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощный нравственный заряд. Сами просветители нередко отводили искусству роль иллюстратора морали, житейских истин, требуя усиления воспитательной функции. Например, Дидро неоднократно подчёркивал моральное значение искусства, указывая на то, что оно должно выносить приговор порокам, злу; устрашать тиранов, а художник обязан быть наставником рода человеческого. Дидро. Собрание сочинений. Т.6. М.,1946. С.252-253. Этот нравственный импульс красоты проникнет и в грядущие культуры. Требование идейности, высокой духовности будет подхвачено, к примеру, в XIX в эстетике передвижников.

Однако жёсткая нормативность классицизма, стремление к нравственному пафосу, прославление героического деяния, культ точного, чеканного слова приводили нередко к дидактичности, назидательности, прямолинейности, схематизму художественных образов, их одноцветной трактовке, статичности, морализаторским сентенциям, упрощённым эстетическим оценкам.

В целом в понимании красоты представителями классицизма наиболее зримо проявились черты, связанные с развитием абстрактного мышления. Здесь предпринимается попытка явить миру красоту, освоенную разумом, математически выверенную, но лишённую метафизической тайны. Так реализовалась ведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии”, вера в мудрое устройство бытия. Всё это способствовало оптимистическому мировосприятию, согласно которому наш мир является наилучшим из возможных миров, а имеющиеся в нём противоречия с помощью рассудка можно привести ко всеобщему совершенству. Рационалистическая идея гармонии со всей убедительностью свидетельствовала о возможности управлять природными и общественными процессами, делая их предсказуемыми благодаря проницательности рассудка.

Осознание этой возможности доставляло человеку радость, уверенность в себе, укрепляло чувство стабильности, служило главным стимулом в творчестве и в реальной жизни. Классицизм представлял собой не что иное, как возрастающее стремление человека обрести точку опоры в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире. Ясные, уравновешенные, завершённые стабильные образы как нельзя лучше соответствовали этой потребности. Однако в XIX в. эстетика классицизма переродилась в холодную, помпезную, искусственно насаждаемую красивость ампира.

3.4 Барокко: апология чувственности

В отличие от классицизма, стиль барокко утверждал качественно иные принципы мировосприятия. В буквальном переводе барокко означает “странный”, “вычурный” или “жемчужина неправильной формы”, что в значительной мере отражает дух одного из наиболее ярких явлений эпохи Просвещения. Новый тип красоты удивительным образом соединил в себе самые разнообразные веяния времени.

Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция, основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, - человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического мышления.

Во-вторых, в стиле барокко трансформировалась тенденция усиления преобразовательной энергии, дистанцирования общества от природного мира. Считалось, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного. Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко: поэта цель - чудесное и поражающее. Он должен удивлять. См.: Лихачёв Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991. С.75. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность, в нём доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый, алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки зрения новой художественной логики рассматривалась многоплановой, с противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью. Искусство опиралось на взаимоотношения человека и природы, идеального и реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в изображении мира игнорируется. Достаточно вспомнить скульптурную группу Бернини, находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии, воплощающую экстаз святой Терезы, или картину Рубенса “Похищение дочерей Левкиппа”, творчество архитектора Борромини.

В стиле барокко усиливается интерес не только к совершенным проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия. Но главное, что богатство мира, его эстетическая неисчерпаемость всегда раскрывается путём подчёркивания тайны мироздания. С помощью бесконечных иллюзорных воплощений человек приобщался к трансцендентному миру. Ощущение красоты приближалось к переживанию чудесного, необычного, неуловимого, эфемерного, волшебного, исключительного.