История немецкого кино

Бертольт Брехт, Макс Офюльс

По поводу юридического исхода своего конфликта с постановкой Пабста Брехт написал свое главное эссе о кино - «Процесс о «Трехгрошовой опере»». На следующий год он взялся за единственный кинопроект, которым он занимался от начала до конца: именно Брехт стоит у истоков фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» («Kuhle Wampe oder Wem gehort die Welt?», 1932) молодого режиссера болгарского происхождения Златана Дудова. Брехт сам (вместе с Эрнстом Оттвальтом и Дудовым) пишет сценарий, участвует в кинопроизводстве, присутствует на съемочной площадке. Эта независимая и хрупкая затея дарит подлинное счастье работы над фильмом. Эпизод начала (человек на велосипеде отправляется на поиски работы) - торжество брехтовской драматургии (без единой фразы диалога) и звукового контрапункта; он противостоит чисто орнаментальным «монтажным эпизодам», которые, как отголосок былой славы, появляются у режиссеров, сформировавшихся в немом кино (например, в «Сальто мортале»/ «Salto mortale» Дюпона). Фильм «Куле Вампе» - изолированный случай радикальной эстетики кино (чувствующейся в игре актеров), он доказывает живой интерес писателя к кинематографу. В «Куле Вампе» речь идет о классовой борьбе в Германии в современную эпоху, чего нет ни в одном законченном произведении Брехта в то время. Это одновременно и вершина «пролетарского фильма», и его безжалостная критика - со всеми схематическими или душераздирающими историями об обретении сознательности, свойственными жанру; к нему относятся «Поездка матушки Краузе за счастьем» и «Бухгалтер Кремке»/ «Lohnbuchhalter Kremke» Марии Хардер, 1932 (где маленький человек тоже доведен кризисом до самоубийства). Самоубийство безработного в «Куле Вампе» показано без всякого эмоционального участия, «как будто он овощи чистит» (упрек сметливого цензора). Фильм делает акцент на иллюзиях, которые якобы помогают жертвам кризиса выпутаться: «Куле Вампе» - название палаточного лагеря под Берлином, где живут лишившиеся собственности мелкие буржуа, перенесшие туда свой образ жизни и слушающие по радио военные марши. Беременная героиня сталкивается с афишей и песенкой из фильма студии УФА «Не повторится любовь» («Nie wieder Liebe»). Авторы противопоставляют всему этому коллективную организацию, спорт, массовый досуг и политическую агитацию. Во время финальной дискуссии в метро молодые активисты приводят свои аргументы реформистам, националистам и аполитичным персонажам; «слепое пятно» фильма - отсутствие какого бы то ни было особого указания на нацистскую угрозу. Поведение главного героя и героини опредляется обстановкой безработицы, мелкобур-жуазной моралью и пафосом борьбы, в которую они в итоге включаются.

В год, предшествующий приходу к власти нацистов, Макс Офюльс снимает две среднеметражные ленты и три полнометражные. «Проданная невеста» («Die verkaufte Braut») - блистательная и свободная экранизация одноименной оперы Сметаны, действительно фильм-опера. Музыка, изображение и слово взаимодействуют в ней, становясь носителями чувств. Чувства непременно должны пройти сквозь зрелище, и Офюльс множит его облики: цирк с его круглой ареной; певец, исполняющий печальную народную песню под историю в картинках; ритмические выклики зазывалы (эту роль играет Тереза Гизе, будущая создательница образа мамаши Кураж в знаменитой пьесе Брехта, сыгранной ею в 1941 году); импровизированные скетчи великого комика Карла Валентина. В центре «Проданной невесты» - счастье жизни и сотворения искусства, причем искусство и жизнь перепутываются. Во «Флирте» («Liebelei»), перелетающем от «Похищения из сераля» Моцарта к романсу Брамса, легкость жизни неотделима от присутствия смерти, как если бы самая хрупкая вещь была и самой драгоценной. Запевы, повторы, дуэты, каноны, монологи, считалочки образуют ткань фильма. Офюльс храбро берет в охапку весь корпус оригинального текста (Сметаны или Шницлера) и велит ему высказать то, что говорится в нем буквально, как будто это первая с ним встреча. Так он заново обретает волнение зрелища и зрелище волнений. Сюжет «Флирта» - чувства, и они проработаны в постоянном диалоге между лицами актеров, ритмом речи, музыкой, камерой и ее воздушными тревелингами.

Карл Валентин

Мюнхенский автор-исполнитель Карл Валентин играет в «Проданной невесте» роль директора цирка. Он попробовал себя в кино еще в 1913 году. В 1922-м Бертольт Брехт, считающий его своим учителем, и Эрих Энгель ставят вместе с ним за несколько дней импровизированный бурлеск, с сюрреалистическими и садистическими обертонами: «Тайны одной парикмахерской» («Mysterien eines Frisiersalons» 1922); однако этот фильм так и не выйдет на экран. В тридцатые годы, несмотря на цензуру, примерно в двадцати коротких фильмах был запечатлен печальный юмор Валентина и его виртуозное владение языком (баварским немецким). «Конфирмант» («Der Firmling», 1934, режиссер неизвестен) - самый знаменитый из них, а самый радикальный - «Наследство» («Die Erbschaft», Якоб Гайс, 1937). Тряпичник и его жена, настолько обедневшие, что у них даже нечего конфисковывать, получают в наследство обстановку для спальни. В тот момент, когда они уже разрубили на дрова свои жалкие пожитки, им доставляют мебель для карликов. Они бы еще как-то к ней приспособились, но вышла путаница с их именем, Майер: оно (Meier) пишется не так, как имя настоящего наследника, их соседа Майера (Maier), - который, естественно, перепродает мебель карлику. В голой комнате, где висит одна свеча, герои укладываются спать на пол. Этот запрещенный фильм показывает, что Валентин - духовный брат Сэмюэля Беккета, который, увидев в те годы Карла Валентина на сцене, отмечает, что «много смеялся от грусти».

Завещание

Задуманное Лангом еще до съемок «М», законченное после поджога Рейхстага и официального открытия первого концлагеря «Завещание доктора Мабузе» («Das Testament des Dr. Mabuse») - прощание с Демоническим экраном. Столь же богатое формальными изобретениями, как «М», столь же необузданное в сотворении современной мифологии, как первый «Мабузе», - оно, конечно, нечто большее, чем просто детектив, спекулирующий на успехе немого фильма. Как и в «М», Ланг, беспрестанно заботящийся о фактической стороне сюжета, отражает тревогу текущего момента, - понимая, что устои общества поколеблены. В 1922 году жажда власти у Мабузе ограничивалась личными махинациями. На сей раз Ланг велит ему сказать: «Государство - это я». В финале безработный и полицейский наблюдают за пожаром, который подстроил доктор, желающий основать свою власть на преступлениях. Антинацистское прочтение было сформулировано режиссером позже, задним числом, но сцепка с современностью бесспорна, даже если признать, что Ланга и (тем более) Теа фон Харбоу отнюдь не обязательно относить к подрывному лагерю. Один из цензоров полагает: «Для коммунистических элементов это могло бы послужить настоящим пособием по подготовке и исполнению террористических актов». Фильм запрещен. Ланг исчезает из общественной жизни и вскоре покидает Германию. За спиной он оставляет киноиндустрию, но немецкого кино - в том смысле, что это «искусство нашего века» (как он говорил), больше не существует.

1933-1945: немецкий кинематограф и национал-социализм

С приходом в Германии к власти национал-социалистов в кинопроизводстве произошли свои изменения. Свыше полутора тысяч видных кинодеятелей эмигрировали из страны (среди прочих Фриц Ланг, Марлен Дитрих, Петер Лорре, Эрих Поммер, Элизабет Бергнер и другие). Ввиду возрастающей антисемитской политики нацистов многие кинематографисты еврейского происхождения были вынуждены прекратить свою работу. Некоторые не подчинились режиму и позже были казнены в концлагерях.

К производству разрешались только те фильмы, которые казались властям неопасными. Все картины, выходившие в период конца 1930 - начала 1940 годов, можно условно разделить по следующим категориям: это были прежде всего фильмы развлекательного характера (Die Feuerzangenbowle Гельмута Вайсса, 1944), а также пропагандистские фильмы (Еврей Зюс, 1940, многочисленные фильмы о Фридрихе Великом). Особенно мощно посредством кино работала пропагандистская машина национал-социалистов («Вечный жид», фильм 1940 года), которая заставляла кинокомпании наполнять свои фильмы гламурными (а чуть позже и цветными) картинами жизни, дабы отвлечь зрителей Германии от серых будней тоталитарного общества и, чуть позже, от ужасов «тотальной войны». В целом фильмы, выходившие в это время, пропагандировали прежде всего принципы «избранности немецкого народа» и «главенства фюрера».

Возникает следующий феномен: с ужесточением ситуации на Восточном фронте росли кассовые сборы немецкого кино. В 1943-1944 годах они составляли уже миллиарды рейхсмарок. На фоне этого выпускались и малобюджетные ленты, которые совсем не соответствовали идеологии национал-социализма («Намордник» 1938 года и др.), несмотря на постоянную угрозу репрессий со стороны властей. Однако все эти фильмы в своё время не находили зрителя по одной простой причине: в 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов, а с 1936 окончательно была отменена кинокритика. В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства.

Мощная поддержка кинематографа правительством национал-социалистов имела и свои плюсы: государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей. в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин, однако до этого было снято ещё несколько чёрно-белых, ставших впоследствии классикой кинематографа и во многом предопределивших его развитие на годы в мировом масштабе: Лени Рифеншталь в своих документальных кинолентах о съездах национал-социалистической партии Германии и проходивших в Берлине Олимпийских играх показала высочайший уровень владения техникой киносъёмки, создав такие наполненные соблазнительной эстетикой тоталитаризма картины, как «Триумф воли» и «Олимпия».

Западногерманское кино в 1950-е годы

После короткого периода преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной критике со стороны арт-кинематографа (критика нашла своё выражение в так называемом Оберхаузенском манифесте 1962 года). Очень многие фильмы, выпускавшиеся в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА.

Телевидение (с 1954 года) и запоздалые отголоски французской Новой волны привели к кризису западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались высоко оцениваемые и сейчас фильмы, вроде «Грешницы» (1951, в главной роли актриса Хильдегард Кнеф) или «Мостов» Бернхарда Викиса. В этот же период на киноэкранах появляется Роми Шнайдер, впоследствии ставшая мировой кинозвездой. В остальном же преобладали опереточные комедии и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу тех лет. К тому же киноиндустрия Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название «киночуда», достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей (для сравнения: в 1946 году количество кинозрителей в Западной Германии составило 300 миллионов человек при более 2 000 киноэкранов).

Восточногерманское кино

Восточногерманское кино оправилось от раздела Германии куда быстрее, чем его западная половина. Почти вся инфраструктура студии УФА была расположена на занятой теперь советскими войсками территории, составлявшей теперешнюю ГДР, поэтому для восстановления послевоенной киносети и кинопроизводства ГДР потребовалось значительно меньше времени, чем их западным коллегам в ФРГ.

В восточногерманских фильмах послевоенного периода преобладали антифашистская тематика и призыв трудиться «на пользу новой, лучшей Германии». Однако, при всей антифашистской направленности нередко появлялись откровенные восхваления сталинского режима.

Наиболее выдающимися картинами того времени, произведёнными на полугосударственной студии ДЕФА, стали «Разделённое небо» (1964, снят по роману известной немецкой писательницы Кристы Вольф), «Легенда Пауля и Паулы» (1973), «Якоб-лжец» (1975); все фильмы, так или иначе критиковавшие жизнь в ГДР, отправлялись властями на полку. В числе наиболее заметных восточногерманских режиссёров того периода можно назвать Конрада Вольфа, Франка Бейера; среди актёров - Манфреда Круга, Армина Мюллер-Шталя, Катарину Тальбах, Ангелику Домрёзе и других.

Прокат в ГДР был довольно открытым для зарубежного кино, поэтому зрители получали возможность смотреть не только отечественные фильмы. За годы своего существования студия ДЕФА произвела более 750 игровых картин; большой подъём наблюдался в документалистике и детском кино.

Кризис кинематографа

С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться, и с 800 миллионов в 1957 году упало до уровня в 172 миллиона в 1969 году. Сократилось (почти вдвое) и количество киноэкранов. Многие киностудии вынуждены были объявить себя банкротами, в связи с тем что затраченные на производство картин средства не возвращались в прокате. Пиком данного кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн.

В качестве причины этому прежде всего назывался кризис перепроизводства кинофильмов, и как следствие студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 - всего 56 фильмов. Истинные причины же, как водится, лежали намного глубже. В связи с улучшающейся экономической ситуацией в Германии повышался и средний доход населения, и как следствие росло предложение в сфере развлекательных услуг, для того, чтобы эти деньги население могло потратить. Люди больше не фокусировались в своё свободное время только на посещениях кинотеатров; широко распространяющееся телевидение стало полноценным СМИ. Количество телевизионных приёмников возросло с 10 000 штук в 1953 году до семи миллионов в 1962. Телевидение стало главным конкурентом кинематографа.

Кино того периода продолжало предлагать зрителю незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов - вестернов, шпионских фильмов, эротических фильмов и др. Активно экранизовались популярные литературные авторы вроде Эдгара Уоллеса и Карла Мая (автора популярного персонажа Виннету). Экранизации в зависимости от степени успешности их персонажей становились киносериалами: дешёвыми, наполненными клише и предсказуемыми сюжетами, с некоторой долей шуток и элементами любовных историй. В это время мегапопулярным в странах соцблока становится югославский актёр Гойко Митич, игравший индейца Виннету «ГДР-овского образца». Появляется и так называемый жанр спагетти-вестерна, отличавшегося от обычных американских чрезвычайной жестокостью (например «За пригоршню долларов» 1965 года с Клаусом Кински, частично финансировался баварской студией «Константин-филм»).

Отблески прошлого

Прежде чем продолжить дальше, бросим взгляд назад, на ту решающую дату в новейшей истории немецкого кино, которая отделяет одну эпоху от другой, настоящее - от прошлого. 10 июня 1982 г. Райнер Вернер Фассбиндер был найден мертвым в своей мюнхенской квартире. Ему было всего лишь 37 лет, но он успел снять 40 фильмов. Некоторые считают, что немецкому кино понадобилось много времени, чтобы прийти в себя после его смерти. Вместе со смертью Фассбиндера закончилась эра «Нового немецкого кино», которая, казалось, только достигла своего апогея. Небесполезно вспомнить, какими успехами отметилось немецкое кино в международном масштабе.

В феврале 1982 г. Фассбиндер получил «Золотого медведя» Берлинале за «Тоску Вероники Фосс», в конце мая в Каннах «Фицкарральдо» Вернера Херцога получил приз за режиссуру, в сентябре «Золотой лев» Венецианского фестиваля достался «Положению вещей» Вима Вендерса. За год до этого тот же приз получила Маргарете фон Тротта за фильм «Свинцовое время». В 1982 г. в США вышла на экраны «Подлодка» Вольфганга Петерсена и в следующем году получила шесть номинаций на «Оскар».

Призовой дождь начала 80-х

С «Оскара» Фолькера Шлёндорфа («Жестяной барабан») в 1980 г. немецкие фильмы стали получать одну премию за другой. В 1982 г. они завоевали все главные призы трех крупнейших фестивалей, а затем на два десятилетия немецкое кино полностью выпало из поля. Такова уж горькая ирония в истории кино: за две недели до Фассбиндера в возрасте 43 лет скончалась и Роми Шнайдер, единственная немецкая звезда мирового уровня. Отснято.

Конечно, не совсем верно говорить, что после смерти Фассбиндера в немецком кино вообще ничего не происходило, однако его аудитория ограничивалась Германией. За исключением двух примеров - Вольфганга Петерсена и Роланда Эммериха, которые уехали в США и сняли в Голливуде «Air Force One» и «Independence Day» - фильмы более американские, чем все, что делали сами американцы.

Можно также вспомнить и об операторе Михаэле Бальхаусе, который отточил свое мастерство в работе с Фассбиндером и применил его в Голливуде, блестяще уловив, между прочим, все очарование Мишель Пфайфер. Однако вдруг, десять лет тому назад, на экранах появилась рыжеволоса девица: она бежала и бежала в надежде изменить ход истории. «Беги, Лола, беги!» Тома Тыквера стал первой картиной после долгого перерыва, заставившей зрителей встрепенуться. А образ Франки Потенте с копной огненно-рыжих волос заставил и немецкое кино сдвинуться с места.

Чтобы набрать обороты понадобилось еще немного времени. Но с этого момента немецкое кино вновь заставило себя уважать. Вдруг снова стали появляться образы, которые надолго остаются в памяти. Бюст Ленина, проносящийся мимо старой женщины, проспавшей падение стены; белая женщина, которая находится «нигде в Африке» и пытается обустроить жизнь своей семьи в дали от родины, где заправляют фашисты; молодая турчанка готова разбить голову «о стену»; агент Штази прослушивает «жизнь других». Фассбиндер, чья смерть стала водоразделом для немецкого кино, был окончательно преодолен.

Современные тенденции

Для девяностых годов была характерна, с одной стороны, трудная интеграция восточногерманского кинематографа она удалась в основном молодым художниками и продюсерам, прежде всего, на телевидении. С другой стороны, ситуация в целом определялась все большим засильем голливудских фильмов, которые вытеснили не только немецкие ленты, но и все европейское кино. Лишь отдельные немецкие фильмы смогли добиться успеха у зрителей (например, «Брат господина Шлафе», 1995, «Comedian Harmonists» 1998, оба - Йозеф Фильсмайер), а также остросатирические работы Хельмута Дитля «Штонк» (1991), где он «берет на мушку» историю о том, как журнал «Штерн» обнаружил якобы дневники Гитлера, и «Россини» (1999), где показана жизнь «киношной богемы». Своего рода групповой портрет образуют комедии, в которых речь идет об отношениях между мужчиной и женщиной. Сделанные в непринужденной манере, они обеспечивают немецкому кино симпатии немецкой публики («Никто меня не любит», 1995, Дорис Дерри, «Взволнованный мужчина», 1994, Зенке Вортман). Несмотря на своеобразный юмор, они не смогли добиться успеха за рубежом, но придали новый импульс немецкому кино. И хотя некоторые новые произведения вызвали интерес и в других странах, например, фильм-дебют Ром-альда Карамакера «Убийца» (1995), в котором Гец Георге играет роль серийного убийцы, современное немецкое кино не смогло добиться такого же международного признания, как когда-то «молодое немецкое кино».

Некоторую надежду подали 1998-2000 гг. Жизненная кинодрама «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера имела успех у публики и в других странах. Неожиданным успехом стал и фильм-дебют «Солнечная аллея» восточногерманского театрального режиссера Леандера Хаусмана, в котором он в гротескной манере вспоминает о своей молодости в ГДР. Внимание привлек также фильм «Неприкасаемые» Оскара Релера, отражающий идеологические столкновения в Германии.

Дали знать о себе и «старые мастера». Фолькер Шлендорф снял «Тишину после выстрела», Вим Вендерс - замечательный документальный фильм «Buena Vista Social Club», рассказывающий о группе старых музыкантов из Гаваны. Вернер Херцог в фильме «Мой самый любимый враг» вспоминает о Клаусе Кински, самом значительном актере, с которым ему довелось работать.

Подъем, характерный для сегодняшнего немецкого кинематографа, выражается и в том, что акции германских кинофирм стали котироваться на бирже, все больше предпринимается попыток совместного производства с режиссерами из других стран, имеет место соучастие в масштабных кинопроектах. Немцы представлены в международном кинобизнесе в лице продюсера Бернда Айхингера, а также режиссеров Вольфганга Петерсена и Роланда Эммериха, сумевших утвердиться в Голливуде.

Кинотеатры, фестивали, содействие развитию кинематографа

В 1999 г. свыше 149 млн. зрителей посетили примерно 1180 германских кинотеатров. Этому способствует и подъем германского кинематографа. Инвестиции в сфере кино достигли невиданного ранее уровня. Строительство больших многозальных кинотеатров, в котором с начала девяностых годов все больше участвуют концерны в сфере СМИ и иностранные компании, ведет к коренному изменению киноландшафта. Во многих городах кинодворцы, пользующиеся особой популярностью среди молодежи, приходят на смену традиционным кинотеатрам.

За рубежом культурное воздействие и авторитет немецкого кино растет благодаря различным хорошо организованным, фестивалям, имеющим международное значение. Наиболее важный кинофорум в Германии - Берлинский международный кинофестиваль, впервые организованный в 1951 г. Вместе с фестивалями в Канне и Венеции он является одним из самых значительных в Европе и служит местом встреч для представителей кинематографа и кинобизнеса. Международный статус имеют и кинофестивали в Мангейме, Оберхаузене и Лейпциге. Специализированные кинофестивали и кинопраздники, устраиваемые в Хофе, Мюнхене, Любеке, Гамбурге и других городах, также выдвигают немецкое кино на международную арену, содействуют дальнейшему развитию кинематографа и его экономической стабилизации.

Но несмотря на новые успехи немецкого кино, в репертуарах кинотеатров по-прежнему доминируют дорогостоящие голливудские фильмы, для которых Германия является главным рынком в Европе. К тому же кино приходится выдерживать все более острую конкуренцию с телевидением и другими СМИ, особенно с развлекательными программами частных телерадиокомпаний, кабельного, спутникового, платного телевидения и видеоиндустрии. С другой стороны, все больше фильмов снимается в сотрудничестве с телевидением.

Такая ситуация требует честного отношения к кинематографу. Укрепление прав независимых кинопродюсеров - такова предпосылка для содействия кинематографу со стороны федерального правительства в рамках современной культурной и экономической политики. В 1999 г. оно вызвало к жизни «Союз во имя кино», чтобы вместе со всеми заинтересованными сторонами улучшить положение немецкого кинематографа в структурном, правовом и финансовом плане. Укрепление позиций национального кино и его международного воздействия означает также расширение его европейского измерения и развитие европейского кино вообще. Такова, в частности, цель основанной в 2000 г. Германо-французской киноакадемии.

Государство оказывает кинематографу финансовую поддержку, чтобы защитить его от засилья конкурентов и форсировать его дальнейшее развитие. Общая сумма средств, предоставленных в 1999 г. немецкому кинематографу, составила около 350 млн. марок. Она включает в себя средства, выделенные федеральными землями и федерацией в рамках экономической и культурной поддержки, а также около 100 млн. марок из бюджета Ведомства по содействию кинематографу (ВСК). Согласно закону о содействии кинематографу ВСК получает средства в результате отчислений, которые делают кинотеатры, телекомпании и видеоиндустрия. Помощь оказывается не только производству кинофильмов, но и кинотеатрам. Финансовая поддержка со стороны земель и федерации распространяется на написание сценариев, производство фильмов и кинопрокат.

В культурном плане лучшие национальные работы поощряются «Премией немецкого кино», учрежденной федерацией в 1951 г. Ею отмечаются заслуги отдельных авторов. Выдающиеся фильмы награждаются крупными денежными суммами (до миллиона марок), которые предназначены на производство новых фильмов. В последние годы вручение «Премии немецкого кино» стало замечательным праздником, способствующим популяризации немецкого кино.

Том Тыквер в «Лоле» инстинктивно нащупал энергию воссоединенной метрополии. А Вольфганг Беккер в «Гуд бай, Ленин!» поймал правильный тон. Трагикомедия женщины, которая провела в коме последние дни ГДР и теперь наблюдает травестийный спектакль, разыгрываемый ее детьми. У создателей фильма получилось сделать эту важную главу немецкой истории интересной для зарубежного зрителя, что принесло картине «Европейскую премию» и привлекло внимание к немецкому кино. Красавица долго спала.

Лола и Ленин пробуждают спящую красавицу

Это был однозначный сигнал, и его нельзя недооценивать. С тех пор не только посыпались международные призы один за другим, но и возникло впечатление, что страна Германия вновь проявилась на карте кино. Люди стали интересоваться даже теми работами, которые создаются не для широкой публики. И это красноречиво свидетельствует о положении вещей.

Очень скоро о немецком кино заговорили на международном уровне: всего лишь через месяц после премьеры на Берлинале фильма «Гуд бай, Ленин!» своего «Оскара» за фильм «Нигде в Африке» получила Каролине Линк. Прошла почти четверть века с момента последнего немецкого «Оскара» за «Жестяной барабан» (и семь лет с момента первой номинации на «Оскар» ее фильма «По ту сторону тишины»). С тех пор история успеха продолжается. В 2003 г. Катя Риманн получила приз Венецианского фестиваля за работу в фильме Маргарете фон Тротта «Розенштрассе», в 2004 г. «Золотой лев» достался Фатиху Акину за ленту «Головой о стену», а в 2005 г. приз Берлинале за режиссуру и актерскую игру получил фильм Марка Ротемунда «Софи Шолль - Последние дни».

В 2006 г. по «Медведю» получили Юрген Фогель («Свободная воля») и Мориц Бляйбтрой («Элементарные частицы»); в 2007 г. в Каннах была отмечена Нина Хосс за работу в «Йелле» Кристиана Петцольда, а «Европейская премия кино» досталась Фатиху Акину за фильм «На другой стороне». Наконец, совсем недавно «Оскара» получил Флориан Хенкель фон Доннерсмарк за драму об агенте «Жизнь других». И хотя в 2008 г. «Оскар» достался «Фальшивомонетчикам» Штефана Рузовитцки из Австрии, однако германское участие в картине было настолько велико, что радовались все.

Замечательный, но незаметный

Удивительно то, что все эти премии - лишь вершина айсберга. Поэтому имеет смысл внимательнее взглянуть на достижения немецкого кинематографа (независимо от международных премий), которые стоят вровень с лучшими работами в европейском кино: Доминик Граф и его полицейские триллеры, Дорис Дёрри и ее интерес к новому, Детлеф Брук и его своеобразный северогерманский юмор, Андреас Дрезен и его беспристрастный взгляд на реальность Восточной Германии, Ханс-Кристиан Шмид и его анатомия чувств, Кристиан Петцольд с его почти французским взглядом на мир, Хельмут Дитль и его классические комедии, Ромуальд Кармакер и его одержимость деталями прошлого, Оскар Рёлер с его плясками смерти. А ведь есть еще и своенравные маргиналы вроде Кристофа Шлингензифа, Херберта Ахтернбуша и Розы фон Праунхайм, которые придали немецкому кино остроты на фоне засилья комедий положений.

Но и в наши дни есть нонконформисты. Так, в последние годы сформировалась целая группа, которая сознательно выступает против общественного консенсуса. Она называет себя «Берлинской школой» и отстаивает протестный взгляд на мир, что позволяет увидеть Германию с неожиданной стороны. К ней относится «Ложные исповедники» Кристофа Хоххойслера, «Сновидцы» Беньямина Хайзенберга, «Ностальгия» Валески Гризебах и «Марсель» Ангелы Шанелец. Во Франции и Англии этих авторов признали как независимых художников немецкого кино.

В сущности, речь идет все о том же интересе к стране, которая после смерти Фассбиндера фактически исчезла с карты кино. Самое время преодолеть разлом 1982 года. Ведь немецкое кино вдруг обрело не только прошлое, но и настоящее.

Размещено на Allbest.ru