Рембрандт и Тициан

2.3 Техника

Знаменитая золотистая гамма старой венецианской школы в первую очередь присуща Тициану и опять же в первую очередь является во всем своем великолепии в его второй «Данае» (1554). Здесь широко используется загадочный тициановский тон, понимаемый здесь не только как качество цвета, но как общий светотеневой и цветовой строй «Данаи». Использование Тицианом насыщенного и глубокого цвета подчеркивается вибрирующим светом, заставляющим сиять красочные оттенки пространства этого полотна. Картина создана в период тщательного изучения переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный), подкрепленного желанием приобрести то, чего ему недостает: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой. Вторая картина «Даная» от первой отличается тем, что в последней Тициан использует совершенно новую живописную технику - технику, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти. И в этом смысле вторая картина намного значительнее первой, ибо олицетворяет собой взлет в творческом пути мастера. И в нашем сравнении изображения одного и того же мифологического сюжета Тицианом и Рембрандтом стоит сосредоточиться именно на втором варианте «Данаи» Тициана. Что же особенного в этой новой тициановской технике? Густая красочная магма из сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь, ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект освещения, исходящего изнутри. Эта техника замечательно описана Марко Боскини на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном, призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли. Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза). Последние мазки он наносил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры». Таким образом, Тициан в период создания своей второй «Данаи» пришел к разделению рисунка и пластики при изображении фигур: точность в передачи деталей и локальность цвета, характерные для произведений Тициана, теперь сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широкими мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так, как делает скульптор, когда лепит из глины. Обратимся теперь к Рембрандту. Глядя на рембрандтовскую «Данаю» мы погружаемся в световоздушную среду, как бы обволакивающую Данаю и другие материальные тела. А вспоминая понятие «световоздушная среда», мы вспоминаем о валёрной живописи. Валёр - это оттенок тона, во взаимосвязи с другими оттенками выражающий определенное соотношение света и тени и позволяющий тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде. Рембрандтовское полотно создает ощущение мелко и напряженно вибрирующей воздушной среды. Живописным воплощением этой среды служит, конечно, именно эта знаменитая тонкая рембрандтовская светотень. Очень важно бывает увидеть, куда направляет Рембрандт луч света, где находится источник, ибо это приводит к пониманию или ощущению сути картины. В портрете «Титуса с книгой» Рембрандт озаряет лицо мальчику светом, отраженным от страниц книги. И это лицо наполнено внутренним светом мысли и радости от чтения. А когда он захотел показать внутреннее прозрение старого отца и духовную блуждания впотьмах его сына, он направил луч света прямо на сократовский лоб и лицо старика, а голову юноши погрузил в тень. А «Даная - вся с головы до ног купается в этом свете. И это помогает передать ее состояние - трепет, волнение, удивление, а с другой стороны - словно бы ждала, движение и к лучу, и от него одновременно - словом, все, что можно назвать движениями женской души при встрече с любовью. Из оптического фактора эта световоздушная среда превращается в фактор образно-эмоциональный.

2.4 Трактовка человеческого тела

Сравним манеры Тициана и Рембрандта трактовать человеческое тело. Как бы ни была велика любовь Тициана к красивому телу, передает он его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Человеческое тело и в первом, и во втором варианте «Данаи» Тициана является как бы основным украшением всей картины. Тело молодой девушки, которое вожделел сам бог, является как бы предлогом для изображения совершенных линий, предлогом использовать волшебный колорит, передающий ее тепло и дыхание. Это тело выражает чарующую страстность и мастерство Тициана и подает еще один повод проявить это мастерство. А для Рембрандта это тело Данаи священно. он не прикрашивает его, хотя и рисует Саскию. Тело для Рембрандта - это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Это тело он любит так же, как любит жизнь, и возвышает всем, что во власти его искусства.

2.5 Отзывы критиков

По свидетельствам очевидца Вазари, сам великий Микеланджело посетил Тициана в Риме, чтобы отдать ему дань уважения; увидев Данаю (первый вариант - которая для Фарнезе), очень хвалил ее «за колорит и манеру», однако, уходя, пожалел, «что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не знают хороших приемов работы». Это и может служить одним из первых веских критических замечаний в адрес одной из «Данай» Тициана. Глядя на полотно Тициана, легко вспомнить мнение Э. Делакруа об одной особенности, присущей, пожалуй, всему творчеству гениального живописца. А именно - непременное желание сделать из каждой картины абсолютный шедевр. Сам Делакруа, ценящий умение не делать чересчур много и видимую беспечность в отношении деталей, которая, если присуща гению, превращается в гениальную простоту, считает стремление к абсолютному шедевру тициановским недостатком. Скорее, это относится к психологическому свойству художника, потому что «Даная» Тициана тем не менее не производит впечатление перегруженности. Однако она тяжеловесна. Тогда как рембрандтовское полотно, если так можно выразиться, «легче», и простота, так ценимая Делакруа - несомненное достоинство «Данаи» Рембрандта. Рембрандту принадлежит одна важная формулировка, которую будет кстати здесь привести. В противовес издавна сложившемуся представлению о законченности картины, которое подразумевало тщательную выписанность ее во всех подробностях, он считает, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение». Тем самым он утверждал ту меру свободы исполнения, когда живописный строй картины сохраняет в себе отпечаток сложнейшей динамики творческого процесса, а сама пластическая сторона полотна становится более активным слагаемым художественного образа. При этом тот же Делакруа замечает сходную черту в творчестве обоих художников: «Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончит свою картину. Рембрандт, по-видимому, тоже; его крайности и порывы не столько результат его предварительных намерений, сколько следствие его постоянных колебаний». Любопытно, что эти «постоянные колебания» сопровождали обоих художников при обращении к образу Данаи - и тот, и другой обратились к старому полотну через десять лет после того, как оно было создано и сочли нужным что-то изменить. Что касается официальной критической оценки «Данаи» Рембрандта, вспомним, что даже после реставрационных работ длиной в 12 лет эксперты высказались, что «Даная» остается в первой десятке шедевров Эрмитажа. Э. Верхарн отмечает: «Рембрандт мог родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось бы тем же самым в любое время… С удивительным, чисто детским эгоизмом он рисовал бы… своих близких и в трогательном мире легенд… собирал бы слезы и красоту страданий» Тот же Верхарн отмечает, что «везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца». И далее: «В глазах толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем, чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Действительность претворилась для него в вечную сказку… Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии и, так же как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным». Полное подтверждение своих слов о сказочной действительности - среде настоящего обитания Рембрандта - Э. Верхарн находит в полотне «Даная»: «Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое тело и озаряющего его своим сиянием, возвеличивает Саскию в его глазах и возносит ее на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давиди, добивался Юпитер». Виталий Лехциер, размышляя о скрытой и явной «Данаях» Рембрандта, приходит к серьезным культурологическим обобщениям: «Распространено заблуждение: «Строгая упорядоченность выразительных средств, установление единственно возможной (в рамках данного стиля) связи между единицами плана выражения - вот что делает текст художественным». Это проявляется в ощущении «непреложности формы, невозможности что-либо изменить, добавить или убавить в произведении». Откуда это «ощущение непреложности формы»? Может быть, от привычки общаться с каноническим текстом? Ведь на самом деле нет никакой «непреложности формы» и «единственно возможной связи», можно и добавить, и убавить, и «вырубить топором», что и делают авторы, бесконечно переправляя свои тексты, нередко давно опубликованные. Рембрандт поверх уже завершенной к 1636 г. «Данаи» через десять лет написал совершенно новую, ту самую, которую знает весь мир (1646-1647 гг.). Бывший чистовик стал черновиком - чтобы скрыться в новом чистовике. Черновик умирает в чистовике. Быть вытесненным, наглухо запечатанным под могильной плитой чистовика - традиционная судьба черновика в европейской культуре. В данном случае рентген, ультракрасные и ультрафиолетовые лучи позволили провести визуальную эксгумацию, вдохнуть в первую, «черновую» «Данаю» жизнь - и она заново родилась на свет. «Если бы мы могли совершить невозможное и расслоить механически живопись Рембрандта, то количество его картин могло бы удвоиться, а возможно, утроиться». А если предположить, что Рембрандт, неудовлетворенный и «Данаей» номер два, решил бы и ее переписать через несколько лет и только физическая смерть художника помешала ему опять превратить чистовик в черновик? Ведь никто не может гарантировать, что этого бы не случилось. Кажущееся законченным на деле выступает временной остановкой в бесконечном творении черновика».

Заключение

Каков след Данаи в творчестве художников?

Даная явилась для Тициана возможностью создать женский образ, не только залитый светом, но как бы состоящий из него. Сотканная из света фигура во времена Тициана была подлинным новшеством в живописи. И в этом смысле она олицетворяет другую жизнь и другое искусство. Тонкий и плавный переход от светописи женского тела к тени, отказ от разделяющих линий есть начало чего-то нового и доселе неизведанного, куда погружался Тициан в 50-е годы XVI века. «Даная» явилась той вешкой, которая как бы помечает собой превращение Тициана из талантливого и искусного живописца - в великого и неповторимого гения своей эпохи, вставшего в один ряд с Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Микеланджело. Для великого голландца античный миф стал толчком к изображению женской наготы, может быть, самой одухотворенно-прекрасной в истории живописи. И едва ли не самой загадочной. И картина рассказывает об изначально вдохновившей Рембрандта любви к первой жене Саскии, затем об «уходе» к другой женщине (женщинам?). Мы можем наблюдать за изменением отношения авторов различных эпох к сюжету о Данае, его различным интерпретациям в разных художественных стилях сообразно этим эпохам. Но сама Даная как мифическая героиня воплощает собой человеческий тип и характер и содержит в себе отклик на «вечные проблемы» бытия. Ее история мудра и благородна, и тем интересна и для того, и для другого художника. Сам этот эпизод нежданного и, может быть, неосознанно ожидаемого явления любви к молодой девушке таил в себе, как мы видим, огромные образные возможности, и они были реализованы благодаря великому таланту и тем, и другим мастером сполна.

Использованная литература

1. Ю. Кузнецов. «Голландская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже». Издательство «Искусство», Ленинградское отделение, 1988 г.

2. «Эрмитаж. Планы выставок» составитель Ю. Шапиро. Лениздат, 1977 г.

3. Виппер Б.Р. «Становление реализма в голландской живописи XVII века» Москва «Искусство» 1967 г.

4. С.А. Андронов «Рембрандт. О социальной сущности художника» Москва издательство «Знание» 1978 г.

5. Ротенберг Е.Э. «Рембрандт Гарменс ван Рейн» Москва изд. «Советский художник», 1956

6. В.А. Лебедев «Рембрандт» издательство «Знание» Москва 1956 г.

7. Альбом репродукций «Рембрандт» вып. 1-2. Москва изд. «Изобразительное искусство» 1971-72 г.

8. Баттилотти Д. Мастера живописи. Тициан. Издательство «Белый город». Москва 2000.

9. Липатов В.С. Мир шедевров. Тициан. Издательство «Классика». Москва 2000.

10. Натаниэл Харрис. Творчество Ренессанс. Издательство «Лабиринт-К». Москва 2000.

11. Эрнст Гомбрих. История искусства. Издательство «АСТ». Москва 1998.

12. Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII-XX веков. Москва «Просвещение», 1988 г.

13. Новое Литературное Обозрение 2002. №9 Виталий Лехциер «Апология черновика, или «пролегомены ко всякой будущей…»

14. Э. Верхарн. «Творческий путь Рембрандта». В кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. - Л., 1937

Размещено на Allbest.ru