В Поисках Утраченного Света

«Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его»

(Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.

Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно -- одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма -- действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.

Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции «Надгробный плач» показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. «Надгробный плач» не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.

Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители -- великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.

Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже ХIХ-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе -- цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.

Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т. д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V - VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.

И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо «жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону» .

Икона -- Благовестие Современному Миру

Идите, научите все народы.

Мф. 28.19

«Иисус вчера и сегодня и во веки тот же»

(Евр. 13.8). Меняемся мы, меняются время, обстоятельства нашей жизни, исторический пейзаж. Но где-то глубоко, у каждого из нас живет жажда подлинного, извечный поиск истины. И мы ищем вечные ответы на наши вечные вопросы. И рано или поздно мы открываем, что Христос для того и пришел в этот мир, чтобы ответить нам на эти вопросы, чтобы «верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3.16).

Однако современный человек не привык верить, он привык знать. Вера есть доверие, а современный человек хочет все проверять. Он все подвергает сомнению, а потому не тверд на путях своих -- и чем больше он делает открытий, тем более чувствует свою беспомощность перед этим огромным миром.

Человеку прошлых эпох вера доставалась по наследству, она передавалась из поколения в поколение как неотъемлемый элемент жизни, как связующее начало. XX век -- эпоха катастроф и революций, перекраивающих мир. Пример тому история России, где несколько поколений жили в устремленности к «светлому будущему», постоянно отрекаясь от своего прошлого и перечеркивая настоящее. Но в определенной степени это характерно и для стран с более благополучной историей. Об этой распавшейся связи времен современный католический богослов Йозеф Рацингер пишет: «Духовная ситуация в прошлом была такова, что понятие «традиция» описывало программирующую матрицу. Традиция охраняла, и человек мог положиться на нее. Он полагал, что находится в безопасности и стоит на правильных позициях лишь тогда, когда может сослаться на традицию. Сегодня же господствует прямо противоположное ощущение: традиция представляется чем-то отжившим, чем-то исключительно вчерашним, а прогресс -- подлинным обетованием бытия, так что человек видит себя живущим не в традиции, не в прошлом, а в пространстве прогресса и будущего. И та вера, которую он находит в рубрике «традиция», должна поэтому ему казаться преодоленной, он не находит в ней места для жизни, поскольку открыл будущее, как свою подлинную обязанность и возможность» . Благая весть не достигает современного человека потому, что он считает себя свободным от авторитетов прошлого, от традиций, от предрассудков, к которым он часто относит и веру.

Однако свобода современного человека оборачивается его безосновностью, его оторванностью от Бога как источника бытия. Человек расфокусирован, он раздвоен, растроен, расчетверен -- думает одно, делает другое, говорит третье. Даже когда в современном человеке просыпается необходимость веры, он только острее ощущает свою внутреннюю пораженность. Известный герой фильма А. Тарковского «Сталкер», мучаясь оттого, что не может войти в «комнату» (символ трансцендентного), к которой много лет водит людей, рискуя собственной жизнью, говорит примерно следующее: «я не могу поверить, во мне словно какой-то механизм сломан». Человек в сегодняшнем мире живет не в ладу с самим собой, с окружающими, с Богом. Он нуждается в исцелении. Если вспомнить, что русское слово «исцелить» происходит от слова «цельный», то смысл слова «исцеление» будет намного глубже того обыденного значения, к которому мы привыкли. Исцелить значит сделать единым, вернуть единство, собрать воедино.

Это собирание человека происходит внутри некоего центра, ядра, о котором мы часто не имеем ни малейшего понятия. Как выразился один современный мыслитель «мы живем на периферии самих себя». Этот центр есть образ Божий в человеке, который и является основой нашего подлинного бытия. Чем дальше мы оказываемся от веры как традиции, тем ближе подходим к вере как откровению. Меняется исторический пейзаж, но Бог, который «во веки веков один и тот же», Бог Авраама, Исаака и Иакова, Бог Иисуса Христа, Бог Сергия и Серафима ведет один и тот же разговор с человеком:

«Адам, где ты?» (Быт. 3.9).

XX век поставил множество вопросов и обнаружил бездну проблем. «Смерть Бога» (Ф. Ницше) и «конец искусства» (К. Малевич), девальвация гуманистических ценностей (фашизм) и отрицание человеческой души (коммунизм) -- это вехи «постхристианской» эпохи. Но среди многих открытий XX века есть одно, которое на чаше весов вечности перевесит многое. Его значение начинает осознаваться только к исходу столетия. Это открытие иконы. Но что собственно, подразумевается под словами «открытие иконы»? Разве до нашего времени иконы не сохранились в храмах, оставаясь необходимым предметом православной традиции? Разве не осталось в России домов, где в красном углу висят образа? Ремесло иконописания также не прекращалось в течение всего синодального периода. Кое-где сохранилось оно и в советские времена. Так что же мы называем открытием иконы?

Реставрационные открытия на рубеже веков позволили увидеть освобожденный из-под вековых наслоений, от поздних записей светлый иконный лик. Это было большой победой над разрушительной силой и тьмой человеческого забвения. Но этого было недостаточно. Настоящее открытие началось с попыток осмыслить икону как богословский феномен. Именно это и стало открытием иконы не только для православного мира, но и для католического, и для протестантского -- для всей христианской ойкумены. Сегодня все христиане могут приобщиться к этому опыту Вселенской Церкви.

Не умаляя прав на наследство православных, напомним только, что еще век назад на православном востоке об иконе имели смутное представление, ее здесь потеряли почти так же, как и на западе. Примеров тому много в российской истории. Так в начале XIX века один из преподавателей Духовной Академии получил строгий выговор от митрополита Филарета за то, что ввел в курс церковной археологии отдел иконографии. Церковное начальство усмотрело в этом пропаганду старообрядчества. (!) Известно также, что славянофилы, считавшие себя подлинными радетелями национального возрождения, ратовали за создание «нового иконописного стиля взамен варварского византийского». Официальное православие понимало свою задачу возрождения церковного искусства также весьма своеобразно. Вот только один из указов Св. Синода от 27 марта/14 апреля 1880 года. Указ гласит: «Для того, чтобы церковная живопись, при строгом сохранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказывать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов» .

Но наряду с этим в ХIХ-ХХ веках происходило постоянное изучение и открытие памятников древности, которые помогали осознавать, что же такое православная иконописная традиция. В России сложилась серьезная реставрационная школа, основы которой заложил Ф. Г. Солнцев, а затем продолжили А. В. Прахов, В. В. Суслов и др. Им принадлежит открытие древних мозаик и фресок ХI-ХII вв. в таких храмах, как София Киевская, София Новгородская, Дмитровский и Успенский соборы во Владимире, Георгиевская церковь в Старой Ладоге и собор Мирожского монастыря в Пскове и др. Научной реставрацией станковой иконописи начал заниматься Н. И. Подключников, он первый разработал теорию реставрации, которая стремилась максимально раскрыть первоначальную живопись и не возобновлять утраченные фрагменты новыми красками. Традиции русской реставрационной школы продолжили Ю. А. Олсуфьев, И. Э. Грабарь и другие. Параллельно складывались источниковедческая наука и изучение иконографии. Здесь первенство принадлежит таким видным ученым, как Д. А. Ровинский, Ф. И. Буслаев, Г. Д. Филимонов, А. И. Кирпичников, Н. В. Покровский, Д. В. Айналов, Н. П. Кондаков и другие. В советское время искусствоведческая школа В. Н. Лазарева продолжила глубокие исследования древнерусской и византийской живописи .

Сегодня уже никому не приходится доказывать эстетическую ценность иконы (хотя ее духовную ценность могут по-прежнему не до конца понимать даже православные), но еще в прошлом веке понятие «византийская икона» не вызывало большого уважения. Например Г. Г. Гагарин, вице-президент Академии художеств, так характеризует духовную и интеллектуальную атмосферу русского общества прошлого века: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции -- и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи. Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варварства времен, -- прибавляет Г. Г. Гагарин, -- я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составляющих принадлежность новейшего искусства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их» .

Итак, очевидно, что за последние сто лет отношение к иконописному наследию изменилось кардинально. И в этом немалая заслуга секулярной науки. Но постепенно пробуждалось и желание глубоко осмыслить наследие иконы с христианских позиций. В начале XX века ведущие русские богословы и философы обратили внимание на икону как на духовный феномен. Одним из первооткрывателей «терра инкогнита» иконы был Е. Н. Трубецкой. Название его работы «Умозрение в красках» -- уже заключает определенную концепцию: философ открывает икону как один из видов богословия на Руси. Он пишет: «Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне». Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу -- видение иной жизненной правды и иного смысла мира» . Трубецкой одним из первых увидел в иконе тот светлый луч надежды, который может вернуть современного человека к Богу, обратить «от образа звериного -- к образу Божьему». Написанная в дни первой мировой войны, его работа пронизана болью за судьбы России и всего мира, но в ней чувствуется также окрыленность новой открывающейся духовной перспективой: «Наши иконописцы видели красоту, которою спасется мир, и увековечили ее в красках. И сама мысль о целящей силе красоты давно живет в идее явленной и чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. В ней воплотился тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зверя и освободить человека от тяжкого плена» .

Вслед за Е. Н. Трубецким богословие иконы исследовали и другие мыслители, в частности -- о. Сергий Булгаков и о. Павел Флоренский . Булгаков превыше всего ставит гносеологическую и теургическую функцию иконы, он подчеркивал, что икона помогает человеку в познании и обретении Бога. «Бог нам открывается многочастно и многообразно -- словом, действием и в образах. Слово Божие, насколько оно явилось человеку и «с человеки поживе», может быть и изображаемо ... Но эта задача уже уводит за пределы искусства в область религиозную, вернее, она соединяет обе области. Она требует от иконописца не только искусства, но и религиозного озарения, видения, а это возможно лишь в соединении его артистической и религиозной жизни, то есть на почве церковной. Таким образом возникает иконопись как церковное искусство, которое соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения (почему Церковь и знает особый лик святых-иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения)» .

Павел Флоренский как человек энциклопедических знаний и ученый-аналитик рассматривал икону, если можно так сказать, на микро- и макроуровнях, он, «разъяв ее на атомы», исследует символический язык иконы и в то же время включает ее как неотъемлемый элемент философии культа в общий замысел Божий о мире. Его интересовала прежде всего метафизика иконы. «Область этого искусства замкнута в себе несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь» не может быть возложен на этот священный жертвенник ... В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь само вещество, сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием» .

В советские годы по известным причинам были прерваны многие традиции, в том числе и иконописания, едва начавшегося возрождаться в начале века, богословская наука также была сведена практически к нулю. Оставались только реставрационная практика и академические исследования. Но перегороженный советской идеологической плотиной поток «воды живой» нашел себе другое русло. Этим руслом была эмиграция. Высланные из страны философы, в том числе и С. Булгаков, продолжали работать во Франции. Трудами о. Сергия (Булгакова) был организован богословский институт в Париже, где он и его ученики продолжили свои исследования. К сожалению, оставшегося в стране о. Павла Флоренского постигла более трагическая судьба -- он погиб на Соловках. Бывший Соловецкий монастырь, превращенный в лагерь особого назначения, который раз в истории России озарился светом мучеников христовых. Здесь когда-то был игуменом Филипп Колычев, ставший жертвой тирании Грозного, здесь восемь лет держали осаду монахи во времена раскола, и теперь в 30-х годах нашего столетия здесь нашли свою Голгофу тысячи новомучеников Церкви. Эта страница нашей истории тоже имеет непосредственное отношение к иконе, так как мученичеством во имя Христово запечатлевается в человеке Лик Божий, подлинный Образ.

По другую сторону железного занавеса работа Духа также продолжалась. Иконографическая школа получила новую возможность для развития за границей. Высланный из России Никодим Павлович Кондаков покинул родину вместе со всем своим институтом; обосновался сначала в Белграде, затем в Праге, продолжая фундаментальные исследования по иконографии и иконологии. В течение десятка лет институт выпускал сборники «Seminarium Kondacovianum», которые до сих пор являются настоящей иконологической энциклопедией .

Интересно складывались судьбы иконописцев в эмиграции, которые в иконе стремились найти путь в небесное отечество, потеряв отечество земное. Самым ярким художником из зарубежной иконописной традиции (а в определенном смысле работы отдельных мастеров складываются уже в особую традицию, оплодотворяющую инославную почву) был Григорий Круг. Инок Григорий (в миру Георгий Иванович Круг) родился в Петербурге в 1909 году, учился живописи в Таллине и Тарту, позже в Парижской Академии художеств. В 20-е годы оказался в эмиграции, во Франции, принял монашество и серьезно занялся иконописью, рассматривая этот труд как свое служение Богу. Григорий Круг расписал множество церквей во Франции, Англии, Голландии и других странах, где русские православные строили свои храмы. Большую часть жизни инок Григорий провел в маленьком Свято-Духовском скиту под Парижем, неподалеку от Версаля. Здесь он и скончался 12 июня 1969 года.

Скит в Мениль-Сен-Дени. Фрагмент росписи алтаря скитского храма. Схождение Святого Духа. Фреска выполнена о Григорием (Кругом)

Кроме икон и фресок, он оставил небольшую тетрадку, в которую записывал свои мысли об иконописании. И его размышления представляют не меньшую ценность, чем его иконописные работы. Прежде всего, как монах-подвижник Григорий Круг ценит в иконе ее светоносную силу, которая несет свет Христов в этот мир. «Почитание икон в Церкви -- пишет художник -- как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда. Он горел и горит, и не перестанет гореть, но пламя его не неподвижно, оно горит то ровным светом, то разгорается и превращается в нестерпимый свет. И даже, когда все, что враждебно иконе, ищет угасить этот свет, одев его покровом тьмы, свет этот не иссякнет и не может иссякнуть. И когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон и они как бы теряют славу своего горнего достоинства, и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается, что мы сейчас находимся в предверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро» .

Как иконописец Григорий Круг интересен прежде всего тем, что его творчество является связующей нитью между иконописной традицией дореволюционной России и тем открытием православной иконы, которую сейчас переживает Запад. Корни его иконописного искусства, безусловно, в русской почве, но развилось и окрепло оно в иной среде, где Русская Православная Церковь была лишь маленьким островком в огромном море инославного мира. Возможно, поэтому православие в эмиграции всегда носило ностальгическо-романтический характер, что наложило особый отпечаток на стиль и характер иконописания. В работах Круга усилено стилизаторское начало и чувствуется некоторый отзвук декаданса. Фигуры святых на его иконах напоминают тени, бесплотно скользящие в безвоздушном пространстве, плавные линии контуров несколько манерно очерчены, лики словно погружены в безвозвратно потерянные воспоминания. Сильной стороной иконописных образов Круга является их молитвенный настрой, углубленность, чистота (правда, иногда больше напоминающая стерильность), слабой стороной -- отсутствие пасхальной радости, которая так хорошо была знакома древней иконе и с трудом воспринимается всем поздним православием. Наследие Григория Круга -- уникально и несомненно является важным вкладом в возрождение иконы в наше время. Его фрески в Трехсвятительском подворье и иконостас в скиту Святого Духа в Арнвиле, многочисленные иконы, разбросанные по всему миру (одна из них была подарена Московской Духовной Академии), -- свидетельство его величайшего подвига как иконописца и молитвенника. Не случайно одним из самых глубоких образов, созданных им, является образ преподобного Серафима Саровского. Светоносный старец, коленопреклоненный, с воздетыми к небу руками, предстоит в молитве Господу. При взгляде на эту икону вспоминаются слова святого подвижника: «стяжай дух мирен, и вокруг тебя тысячи спасутся».

Еще одна удивительная судьба -- сестра Иоанна (в миру -- Юлия Николаевна Рейтлингер, годы жизни: 1898-1988). Родилась и выросла в Петербурге, училась в школе при Обществе поощрения художеств. В 1918 году познакомилась с отцом Сергием Булгаковым, которого тогда только что рукоположили в священники. Всю свою жизнь Юлия Николаевна оставалась духовной дочерью отца Сергия, за ним поехала и в эмиграцию. Во Франции она помогала своему духовному пастырю в организации Свято-Сергиевского Богословского института, обосновавшегося в Париже. Вместе с тем она продолжала художественное образование, учась у знаменитого французского художника Мориса Дени. Приняв постриг с именем сестры Иоанны, она посвятила свою жизнь иконописи. Отец Сергий благословил свою дочь на подвижничество. А то, что иконописание в условиях эмиграции было подвигом, не вызывает сомнений, поскольку никаких школ не существовало, практически не было образцов, на которые можно было бы ориентироваться. Однажды только, в 1928 году, в Мюнхен привозили выставку древнерусской иконы из России, которую Юлии Николаевне удалось посмотреть. Но Богу было угодно, чтобы веточка иконописной традиции была привита на этой почве. Вскоре работы сестры Иоанны привлекли внимание знатоков и простых людей. После публикации в русской газете «Россия и славянофильство» иконы ее работы «Не рыдай Мене Мати» критика назвала Юлию Николаевну создательницей русской «Pieta». Многие иконописцы во Франции учились у нее, брал уроки у сестры Иоанны и инок Григорий Круг. Особой страничкой в творчестве Юлии Николаевны было иллюстрирование детской религиозной литературы -- художница считала, что язык русской иконы понятен детям, и старалась в иконописном стиле оформлять книжки, которые выдержали уже не одно издание.

В годы войны сестра Иоанна много сотрудничала с матерью Марией и отцом Дмитрием Клепининым, трагическая судьба которых хорошо известна. Сама она чудом избежала немецких концлагерей, но по окончании войны угодила в советскую ссылку. Уж очень велико было ее желание вернуться на родину, конечно, в Ленинграде ей поселиться не разрешили, поэтому сестра Иоанна отправилась из Парижа в Среднюю Азию. Здесь она долгое время жила в Ташкенте, продолжая писать иконы, хотя в последние годы на нее обрушилась и слепота, и глухота. Но она верила, что и среди мрачной советской действительности просияет однажды светлый лик Христов. В письмах к отцу Александру Меню она писала: «Наше время поняло то, чего не понимал ни XVIII век, ни XIX век, замазывая шедевры XV века и др. И однако все более раннее и все домонгольское -- реалистичнее, чем Рублев, и в этом нам, по-моему, ближе -- нашему духовному восприятию». Юлия Николаевна нащупала самое главное -- мы, как народ, находящийся в языческом состоянии, можем открыть в древней иконе то, что открыла в ней Русь, принимая христианство в далекие времена князя Владимира.

Иконы сестры Иоанны обладают удивительным свойством -- они исполнены детской веры и пасхальной радости. Ее работы разбросаны по всему миру -- иконостасы -во Франции, фрески в Англии, книги в Америке. И в России в немногих домах бережно хранятся иконы, написанные рукой сестры Иоанны. Отец Сергий Булгаков называл их «свечечки», потому что они несут нам истинный свет вечности .

Иконописание традиционно считалось не женским делом, но в XX веке все смешалось настолько, что сегодня иконописание невозможно представить без таких художниц, как Юлия Николаевна Рейлингер, или как сестра Иулиания (в миру -- Мария Николаевна Соколова), или Ксения Михайловна Покровская, равно как и многих других .

Но основная линия возрождения иконописи в России сегодня связана с именем архимандрита Зинона (в миру -- Владимир Теодор), монаха Псково-Печерского монастыря. Им создано уже немало икон, расписаны десятки храмов, в том числе и церковь Отцов Семи Вселенских Соборов, Корнилиевский придел и Покровский собор на горке в Псково-Печерском монастыре. Архимандрит Зинон работал и на Новом Валааме в Финляндии, и в монастыре Шевтонь в Бельгии. Но основная его заслуга в том, что он восстанавливает не столько ремесло и технику иконописания, но гораздо в большей степени -- богословие и почитание иконы. «Икона, к сожалению, не занимает в богослужении подобающего ей места, -- считает Зинон, -- и отношение к ней совсем не такое, каким должно быть. В иконе давно перестали видеть богословие и, кажется, даже не подозревают, что иконописец способен невольно исказить вероучение. Иная икона, вместо того, чтобы свидетельствовать Истину, оказывается лжесвидетельницей» .

Пророк Иоанн Предтеча. Архимандрит Зинон. 1999 г.

В лице архимандрита Зинона соединились две линии, долгое время развивавшиеся параллельно -- искусство иконописания и богословское осмысление иконы. Первое направление было в последние десятилетия связано в основном с реставрационной практикой (еще десять лет назад иконописец мог заниматься только реставрацией старых икон, написание новых государством не поощрялось). Богословием иконы занимались философы и богословы, кабинетные ученые, искусствоведы (в советское время иногда позволялись робкие богословские интерпретации в научных изысканиях). Архимандрит Зинон считает, что в иконописании ремесло тесно связано с пониманием образа и не сможет быть просто копированием образцов. Более того, икона -- литургична по сути, и потому без живого опыта веры иконописания не существует. Икона -- плод церковного осознания, а не только произведение индивидуального творчества, пусть и талантливого. Подлинными творцами иконы были св.отцы, они заложили основы иконопочитания и боролись не за красоту иконы, а за ее правду. Икона первоначально задумывалась не просто как отражение какого-либо одного аспекта православной веры, а всего православия в целом (почему праздник Торжества Православия и связан с иконой). С распадом цельного христианского восприятия мира, которое было характерно для святоотеческого периода Церкви, иконописная форма постепенно лишилась своего духовного содержания: то есть иконопись оторвалась от иконопочитания. Наблюдаемая в течение последних двух столетий секуляризация церковного искусства состоит, по мнению Зинона, в том, что эстетические вкусы стали подавлять духовный смысл, и теперь внешние атрибуты иконы принимаются за ее подлинное содержание. «Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства, -- пишет архимандрит Зинон. -- Голосом своих соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на Высоте подлинного иконописания. Поэтому ошибочно считать непогрешимым всякий образ, даже если он очень красив и простоял в храме сто или двести лет, а тем паче если он создан в эпоху упадка иконописания... учение Церкви может быть искажено кистью, так же как и словом» .

Иконописные работы архимандрита Зинона представляют собой прежде всего интерес как реальное воплощение его богословской позиции. Он часто обращается к традициям XV века, еще чаще к византийским образцам. Стиль Зинона несколько суховат, но предельно выверен, в нем есть особая эстетика аскетизма. Но главное -- архимандрит Зинон делает акцент на смысле образа, оттачивая иконописную форму, как оттачивают мысль, заключенную в лаконичную метафору афоризма, он возвращает иконе четкую структурность текста. По мысли свв. отцов, слово и образ в иконе едины, как едины они в жизни Церкви. «Говоря о церковном возрождении, пишет он, -- необходимо в первую очередь заботиться о том, чтобы Церковь постоянно являла миру ту красоту, которой она обладает в полноте. И когда слову мало кто доверяет, безгласная проповедь принесет больше плодов. Образ жизни священнослужителя, каждого христианина, образ церковный, церковное пение, архитектура храма должны Нести на себе печать небесной красоты» .

В восстановлении чистоты иконопочитания, а вслед за ним иконописания архимандрит Зинон видит залог будущего Церкви. «В иконоборческий период Церковь боролась за икону, а в наше смутное время пришла пора иконе бороться за Церковь» .

Действительно, в современном мире мы можем наблюдать всюду, где зарождаются пробужденческие движения, возникает интерес к иконе. И наблюдается это явление не только в православном мире, но и в католическом. В Европе уже существует несколько католических центров, в которых организованы иконописные мастерские -- в Италии, Франции, Швейцарии, Англии и др. странах. Все чаще православные иконы можно встретить в католических храмах. Например, в соборе «San Trinite» в Париже почитается как храмовая икона образ Троицы работы Андрея Рублева, хотя пока икону заменяет репродукция, наклеенная на доску. Современный западный мир открывает для себя христианский восток через икону. Образ говорит сегодня больше, чем слово, ибо до сих пор слова только разделяли два мира -- православных и католиков. Иконописный образ как общее духовное достояние, рожденное в еще неразделенной Церкви, соединяет их. Большую заслугу во встрече двух культур играют иконописные и богословские традиции русской эмиграции. В качестве наиболее яркого примера следует назвать книгу Л. А. Успенского «Богословие православной иконы», вышедшую в Париже в 1989 г. Успенский соединяет в себе и практика-иконописца, и богослова-интерпретатора, и историка иконописания. Его работа на сегодняшний день единственный фундаментальный труд в этой области.

Католикам легко вернуться к иконе, так как икона -- общее наследие Церкви и в западной традиции есть свой опыт иконописания и иконопочитания. Кроме того, православные и католики имеют много общих святынь, например, такие древние иконы, как «Страстная» (в Польше известна под именем «Неустанной помощи»), «Ченстоховская», «Остробрамская» и др. Парадокс современной ситуации в том, что и протестантский мир начинает интересоваться иконой. В раннем протестантизме были сильны иконоборческие настроения, и до сих пор многие протестантские деноминации категоричны и непримиримы в своей позиции к иконопочитанию, считая его язычеством и идолопоклонством. И тем не менее икона интересует современный протестантский мир. Как ни странно, первыми к иконе стали обращаться представители самых «ортодоксальных» направлений -- лютеране, кальвинисты, реформаты. В этой среде сейчас наблюдается новый поворот к литургической эстетике, апофатическому богословию и к образному постижению слова. Значение Слова Божьего для протестантского сознания объяснять нет необходимости, фундаменталисты часто доходят до абсолютизации текста Св. Писания и почитания буквы в ущерб духа. Поэтому икона оказывается тем откровением Слова, которое избавляет от крайностей рационального восприятия Благой Вести. Границы между иконопочитанием и идолопоклонством определены были еще св. отцами, которые прежде всего апеллировали к тождеству слова и образа: «мы не поклоняемся естеству кож и чернил, но Слову Божьему ими написанному, так и в иконе поклоняемся не естеству красок и доски, но образу Христа». Эти слова Леонтия Иерапольского, произнесенные в VIII в., оказываются вполне актуальными сегодня в диалоге православных и протестантов. И надо сказать, что восприятие иконы молодым (по сравнению с историческими церквями) протестантским миром имеет удивительный вкус откровения. Не забуду, как меня поразил один монах в Тезе , который на последнюю встречу библейской группы принес с собой не что иное, как икону Богоматери Владимирской и в течение нескольких минут на образах этой иконы объяснил тайну взаимоотношений Бога и человека (именно на эту тему участники группы размышляли в течение недели). Община Тезе отличается тем, что повсюду там можно встретить иконы -- русские, византийские, первохристианские, современные. Принцип единства христиан, исповедуемый братом Роже и всей общиной, мощно выражен в иконе. Созерцательность, на которую настроены братья в обители, также находит свое идеальное воплощение в иконе. Самой сильной стороной традиции Тезе являются глубокая молитвенная погруженность и медитативное пение. И это также имеет свое отражение в иконе. Ко всему прочему, брат Роже, отец и основатель общины, считает, что настоящей иконой является каждый человек, встреченный нами, ибо он сотворен по образу и подобию Божию, через него к нам приходит Бог. И это находится в полном соответствии со святоотеческим учением об образе.

Икона, если хотите, выполняет важную функцию межконфессионального диалога, обладая тем языком, который может быть понятен исповедующему любую традицию. Икона зиждется на Слове Божьем, икона -- христоцентрична, а потому выражает общехристианские принципы.

Открытие иконы по-настоящему еще не осмыслено Церковью. И тем не менее икона сегодня помогает в созидании Церкви. В ней, как писал Г. Флоровский, осуществляется «внутренняя харизматическая или мистическая память Церкви... единство Духа -- живая и непрерывная связь с таинством Пятидесятницы, с таинством Сионской горницы».

Роль иконы в современном мире, очевидно, возрастает. Сегодняшний мир нуждается в Образе. Но этот мир как слоеный пирог, и на каждой его ступени икона раскрывается по-своему. Для человека секулярной культуры икона является несомненной эстетической ценностью, и в то же время он раскрывает в ней неисчерпаемые информационные возможности . Человек, ищущий истину, увидит в иконе мостик между мирами -- видимым и невидимым, миром культуры и миром откровения. Для входящих в Церковь икона -- лучший катехизатор, потому что образносимволическому языку содержание догматов раскрывается много глубже, чем словам. Для людей воцерковленных икона -- помощь в молитвенном углублении и духовном делании. Икона помогает нам актуализировать нашу веру, делая ее не умственной и рефлектирующей, но живой и диалогичной. Современное богословие все больше и больше рассматривает икону как невербальный способ христианской проповеди.

Современный французский православный богослов Оливье Клеман пишет: «Та непреложная достоверность, которую открывает нам вера, должна питать и наш опыт. Этот опыт в основе своей прежде всего сакраментален и литургичен. Литургия же направлена не только к тому, чтобы возвещать Царство, но и к тому, чтобы -- в сиянии красоты -- приближать и само реальное его присутствие. Вот почему икона составляет неотъемлемую часть литургии, она несет свидетельство о святости личности, так и о тайне мира грядущего. Она напоминает о том, что Бог сделался ликом, и человек в общении с Воскресшим обретает подлинное лицо» .

Каково же будущее иконы? Вот некоторые размышления на эту тему великого подвижника XX века -- патриарха Афинагора. «Мы не можем представить себе церкви без икон. «Видевший Меня видел и Отца», -- говорит Он (Иисус Христос -- И. Я. ). Потому что Бог дал узреть себя во плоти, он спас меня благодаря материи, и отныне материя может выразить присутствие Бога, ставшего человеком, и обоженных людей. Икона -- это истинное богословие, потому что Бог -- это красота, прежде всего красота ... Кто такой святой, как не человек поистине прекрасный, но обладающий не банальной и эфемерной красотой молодости, а единственной и вечной красотой, выросшей из сердца, если оно стало верным зеркалом Воскресшего. Икона должна быть подобна своему первообразу, и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности, которая не знает более удаления -- но она не есть портрет плотского человека, живущего на этой земле, где никогда не достигает совершенная святость, где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей. Икона открывается к Царству Божию: она представляет человека окончательно воскресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира... У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданства, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. С иконой дело обстоит также как с мышлением Отцов. Оставаясь всецело преданным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелится творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах...»

Подобные опасения высказывают многие и не без оснований. Современное иконописание существует в состоянии маятника с сильной амплитудой колебаний: от полу-авангардного индивидуализма и рыночного модернизма до сухо-академического копирования и безликого добротного ремесла. Однако не это определяет путь иконы. Икона -- зеркало первообраза и потому она всегда также и всегда новая. Икона также и образ нашей веры: каковы мы, такова икона. И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви связуя прошлое, настоящее и будущее: прошлое -- через связь с традицией; настоящее -- через талант иконописца, который всегда дитя своего времени; и будущее через устремленность к грядущему Царству. Чем гармоничней соединяются все три координаты, тем точнее образ.

К таким иконам относится образ свв. апостолов Петра и Андрея. Образ был написана греческим мастером по случаю исторической встречи Вселенского патриарха Афинагора и папы Павла VI, на которой были сняты все взаимные анафемы, наложенные в XI веке в период Великой Схизмы. На этой иконе изображены два брата -- апостолы Петр и Андрей, первый покровитель западного христианства, второй -- покровитель России и всего славянского мира, где он по преданию проповедовал. Этот кардинальный поворот церквей, повернувший их от конфронтации к сотрудничеству, произошел в 1964 году на Святой Земле. Апостолы Петр и Андрей -- родные братья, изображены обнявшись, над ними благословляющий их Спаситель, таким образом их встреча происходит во Христе, они едины не только по крови, но прежде всего -- по духу. Крест, на котором был распят апостол Петр вниз головой, и Андреевский крест в виде буквы «X» -- орудие мученичества Андрея, свидетельствуют о подлинности исповеданий Христа братьями (по-греч. мученик, мбсфхт, значит свидетель). Эту икону можно назвать поистине плодом соборного творчества Церкви.