Эстетические пророчества русского символизма

Все устремления Андрея Белого, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь, как поиск способов совершенствования индивидуального сознания, были ориентированы на некое прозреваемое им "лучшее" будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятен в этом плане и путь его духовного движения: Ницше, "Откровение" Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX в. вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это, хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве ("школы"), творческого метода или даже миропонимания, но и, в конечном счете, - как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.

Ницше и Ибсен в 1905-10-е гг стали для Белого главными предвестниками чаемой им теургии; подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако, для достижения этого, убежден русский символист, мы должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни. Мы должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, "еще не раскрытых сознанием, - вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности - единственное средство не погибнуть" (2, 161). Ницше без Ибсена - голова без туловища и обратно, вместе они - живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение - религиозное видение. И оно - у евангелиста Иоанна, которого очень любил Белый, ибо в симбиозе Ницше-Ибсен-Иоанн видел реальный выход к новой "преображающей религии", в которой "символика становится воплощением, символизм - теургией" (2, 194). В мудрости Ницше Белый усматривает "стремление к теургии"; многие места этой мудрости, считает он, "сквозят теургизмом" (2, 218-219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие русские символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: "Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот - теургия" (2, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом "соединении" у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Господа, который, - он дважды ссылается на Левит. 26, 12, - вселяется в теургов. "Теургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы". И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии - начало конца этого символизма. "Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность - храм Божий, в который вселяется Господь" (2, 219). Теургия поэтому - та цель, к которой собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть, и символизм - тем более, как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на высшем его этапе состоит из трех восходящих "актов", в терминологии русского символиста. Первый акт - это создание мира искусств. Второй - "созидание себя по образу и подобию мира", то есть совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным "я", со "стражем порога", который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение "Мертвых душ" Гоголем, сумасшествие Ницше (а в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), "глухое молчание Толстого". И третий акт (грядущий) - вступление личностей в царство свободы и "новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом" (2, 465). Этот последний акт и соответствует в понимании Белого уровню теургического творчества (= бытия), основанного на духовной инспирации свыше. В другом месте он описывает его как слияние природного "я" художника с самим творчеством, когда его жизнь становится "художественной", то есть творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой "слово, ставшее плотью". Свершается "пресуществление искусства в религию жизни" (1, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (2, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество - созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в дотеософский период термин теургия означал для него "творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; "Теургия", как "богоделание"; говоря более внешне, - мифотворчество"(3, 423). Белый достаточно ясно сознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического "претворения" жизни и человека. Однако, у него до конца дней сохранится главное - собственно творческое и жизненное credo - символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и "нормой" этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни, является "Лик Символа" (1, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой "норме", что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа - это "Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности". Лик Логоса - это мужская стихия творчества и ею предопределяется и "женственная стихия" религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом "Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного" (1, 116). Итак, крупнейшие теоретики русского символизма Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока в общем-то к одним и тем же выводам. Начав под влияним французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме, как художественном направлении, своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале нашего столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо "изящным искусством", профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни - нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего - на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысляемые в нашем столетии. Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева "Смысл творчества. Опыт оправдания человека" (1916 г.), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символа, как основы любого искусства, символизма - как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что "символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности"[27] Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. // Собр. соч. Т. 2. Paris, 1985. С. 275.[27]. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой "реальности". В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. "Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение". Трагедия христианского творчества "с его трансцендентной тоской завершается в символизме". Символисты стали предтечами и провозвестниками "грядущей мировой эпохи творчества", творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует "мистический реализм", за искусством - теургия[28] Там же. С. 276-277.[28]. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки. "Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия - сверхкультурна. Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую". В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается "сверхкультура". Ибо "теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество"[29] Там же. С. 283.[29]. Многие русские символисты, и особенно приведенные в данной работе мыслители, так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему-то стеснялись произнести (или написать) слово "Бог" применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как чисто человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках, - с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу. ХХ век не дал нам, кажется, прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, как мне представляется, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис, культуры, который так ясно ощутили многие представители "серебряного века" русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все-таки - переход, а не предел.