Формула театра
Определение и анализ формулы театра через исполнительское искусство с использованием трехмерного пространственного и временного макета фигуры. Сценические оставляющие: сцена, образ, пространство, время, контакт, артикуляция и их смысловое взаимодействие.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 20.08.2010 |
| Размер файла | 94,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Показателен финал пьесы. Процесс автономизации доводится до логического предела (до абсурда). Буквально все составляющие действие структуры функционируют только в собственных режимах, разворачиваются согласно собственным потенциям, вне какой-либо принудительной связи с другими, что, кстати, производит весьма гнетущее впечатление на зрителя. В этот критический момент театр заканчивается, свет гаснет и в зале воцаряется полная тишина, ибо все распалось, сцена не может представлять хаотический конгломерат никак несочлененных, абсолютно независимых друг от друга элементов, они непременно должны как-то соотносится друг другом, т.е. логика их пребывания на одном операционном столе должна присутствовать. После паузы: «Снова зажигается свет. Мистер и миссис Мартин сидят, как Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается снова, причем Мартины буквально повторяют первые реплики Смитов, покуда Медленно падает занавес» [30]. Т.е. перед нами элементы опять сложились в монолит, однако произошла замена, перегруппировка, две формы поменялись местами, сцепились в иную конкретную последовательность: места Смитов занимают Мартины. На месте Смитов может оказаться любой персонаж, любой герой, кто или что угодно, при этом сочленение все равно произойдет и действие начнет разворачиваться, ибо так решили авторы-создатели. Элементы могут соотноситься между собой в любой последовательности, авторы вправе составить любой «коктейль» из предлагаемых пространством ингредиентов -- театр начнется.
Иными словами, при конкретной реализации место переменной в формуле может занять какая угодно структура, обладающая требуемыми параметрами, при этом необходимо соблюсти 2 условия: нельзя подставлять ноль; вводимая «величина» должна подчиняться требованиям соотнесенности с другими составляющими, не притязая на ведущее положение.
О чем говорит театр и как прочесть сказанное? И Арто и Ионеско попытались обозначить тот путь, по которому лучше всего следовать, если мы хотим «распечатать» выговариваемое. Но вряд ли они смогли объяснить о чем повествует тот или иной реально разыгрываемый спектакль. Прежде всего потому, что сценическая реальность оперирует разными контактными цепочками, по ним-то и транслируется сокровенное, то, что иначе не передается в принципе, ибо театр (живопись, музыка, поэзия и пр.) использует имманентные специфики смысла «передатчики-волны», оперирует именно данной сущности присущими знаковыми алгоритмами, вне которых она не существует и тем более не транслируется. Разумеется, «о чем поведал автор» поймут лишь «имеющие уши», но и соответствующий навык «волновой настройки» (привычка, требование ожидания, претензии) имеет немаловажное значение.
Сакраментальный и очень распространенный вопрос «О чем хотел сказать художник (поэт, драматург, писатель)?» не имеет ответа, ибо поставлен безграмотно, в нем не принимается во внимание специфика художественной реальности. Художник сказал только то, что он сказал красками и ничего более. О чем поведал нам спектакль? Только о том, о чем он нам поведал. И если мы этого не поняли, просидев в зале два часа, когда буквально все наше тело беспрерывно подвергалось мощной атаке самых разных волновых провокаторов, то наивно надеяться, что кто-то «словами» объяснит в «чем там дело». Если же мы хотим разобраться в увиденном, то лучше еще раз пойти в театр, чем обращаться к комментаторской или разъяснительной литературе: она вряд ли поможет.
В заключении хочется вспомнить об одном характерном эпизоде. Как-то во время встречи У. Фолкнера с читателями, после официальной части, к писателю подскочила бойкая восторженная дамочка, раскрасневшаяся от возбуждения и собственной отваги. Беря автограф у любимого писателя, она обратилась к нему с пространной речью, суть которой сводилась к тому, что она находится в отчаянии, ибо прочитав 6 раз его роман «Особняк», она так ничего и не поняла, поэтому просит автора ей помочь, посоветовать, что ей, бедняжке, делать. На что мудрый Фолкнер ответил: «Прочтите в 7-й раз.»
Чтение романов американского классика -- «работа» не простая, дамочке можно посочувствовать и отчасти понять ее затруднения. Но писатель был абсолютно прав.
Примечания
[1] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 225.
[2] Там же. С. 223.
[3] Там же.
[4] Там же.
[5] Напр. см. статью Н. Бердяева «Кризис искусства».
[6] Замечательную характеристику языка, вербального выражения, и того,. какое место он занимал в сценической интриге классицистической трагедии Расина дал Р. Барт. «В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения… Этот язык -- орган восприятия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо; этот язык -- чувство, ибо любить, страдать, умирать -- все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык -- субстанция, он защищает (быть в смятении -- значить перестать говорить, значит оказаться раскрытым); этот язык -- порядок, он позволяет герою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык -- мораль, он позволяет обратить личную страсть вправо… Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис… Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция.» (Р. Барт. О Расине. // Р. Барт. Избранные работы. М., 1989. С. 205-206). Получается, что театральное пространство структурируется и исчерпывается Логосом, вербальностью. С известными оговорками тоже самое можно сказать не только о любом классицистическом драматургическом опусе, но и о всей европейском театральной традиции Нового времени.
[7] Театр восточный и театр западный. // А. Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С. 73.
[8] Для А. Арто психологически театр в данном случае является синонимом европейского театра как такового.
[9] Театр восточный и театр западный. // А. Арто. Театр и его двойник. М., 1993. С. 76.
[10] А. Арто. О балийской театре. // А. Арто Театр и его двойник. М., 1993. С. 57.
[11] Там же. С. 64.
[12] А. Арто. Театр жестокости. // А. Арто Театр и его двойник. М., 1993. С. 96.
[13] Традиция искусствоведения при всем положительном, что она привнесла в европейскую культуру, как это ни покажется странным мало способствует пониманию художественного произведения: можно знать абсолютно все «о предмете», но при этом исправно скучать на его представлении, не осознавать зачем он вообще существует, тем более претендует на внимание. Весьма распространенная и вполне объяснимая ситуация: любое ведение занимается переводом, трансляцией, унификацией под вербальный стандарт. В качестве отправной точки берется художественный феномен, на него громоздится рефлективный спекулятивный пласт (вторичная и самостоятельная по отношению к художественному произведению структура, ибо конструируется по иным алгоритмам), он то, в меру своих способностей (талантливости исполнителя-искусствоведа) и атакует зрителя. В первую очередь, респондент соизмеряется с художественным феноменом, но с «вторичной надстройкой». Вторичность подчас даже затрудняет контакт с самим творением художника, ибо становится «между», посередине, либо, существенно заслоняя первичное, либо попросту подменяя его: выговаривая концептуально иное, она, вторичная конструкция, прикрывается художественными лейблами.
[14] А. Арто. Театр жестокости. // А. Арто Театр и его двойник. М., 1993. С. 97.
[15] Там же. С. 107.
[16] Там же. С. 102.
[17] Там же. С. 103.
[18] Там же.
[19] Конечно, и Э. Ионеско, и К. Малевич много выступали, «разъясняя» свои художественные произведения. Но не публицистика и не «мысли художников о творчестве и искусстве» нас в данном случае интересуют. Их высказывания несомненно представляют интерес, но они не столь лаконичны и очевидны по сравнению с художественными опусами-моделями, осязательными формулами театра и живописи, ибо находятся на «чужой территории», где авторы не являются бесспорными мастерами.
[20] Если цветовая констатация не может быть оспорена в принципе, ибо подтверждается в том числе и физиологическими параметрами органов чувств человека (при всей допускаемой вариативности индивидуалистических черт, включая и возможные паталогии), то «фигуративная» презентация квадрата в качестве праэлемента для дальнейшего конструирования живописных форм не столь очевидна. Однако нам интересны не столько бесспорность и абсолютность окончательного вывода -- любая формула работает в ограниченных пределах, -- сколько интенциональный посыл художественного броска, а именно, принципиальная установка на теоретически-практический прецедент, где формула объекта обозначается с помощью имманентных самому объекту знаков и структур.
[21] Произведения художников, жизнь которых в какие-то периоды соприкасалась с академическими структурами, почти всегда существенно отличаются от опусов собратьев, прежде всего четкостью просматриваемых формально-структурных компонентов, которые, с одной стороны, без труда вычленяются из общей повествовательной ткани (конечно при условии, что читатель предварительно ознакомлен с алгоритмическими режимами), с другой стороны, становятся непреодолимым препятствием для распечатывания произведения «непосвященными». Пьеса «Маркиза де Сад» Е. Мисимы, испытавшего на себе значительное влияние европейской классицистической традиции, откровенно «сработанная» по формулам аристотелевской силлогистики, вызывала и вызывает недоумение и растерянность как у зрителей, так и у мастеров-практиков, не удосужившихся заглянуть в «Органон»: о чем собственно здесь речь, да и вообще -- сценичен ли данный драматургический материал.
[22] Э. Ионеско. Трагедия языка. // Как всегда об авангарде. М., 1992. С. 134.
[23] Тоже, кстати, можно сказать и о школьном постижении родного языка, методика «овладения» которым ничем в этом отношении не отличается от изучения иностранного.
[24] Э. Ионеско. О театре. // Э. Ионеско. Противоядия. М., 1992. С. 49.
[25] Э. Ионеско. Лысая певица. М., 1990. С. 16.
[26] Э. Ионеско. Трагедия языка. // Как всегда об авангарде. М., 1992. С. 137.
[27] Актер может быть заменен на копию -- куклу, эмитирующую человека, или животное, тень и пр. Принципиально это ничего не меняет, ибо кукла также трактуется как «выборка» из полного реестра характеристических способностей человека. Членение человека может носить и более радикальный характер, тогда он «присутствует» отдельными частями, как это происходит в театральных опусах С. Беккета.
[28] Причем, допустимы какие угодно сложения и сочетания, не нарушающие грамматических узаконенных схем, вроде последовательности в стиле Д. Хармса: Я иду домой -- Я иду водой -- Я пою водой -- Мы поем водой и т.д.
[29] «Использование аксессуаров -- еще одна проблема театра (об этом говорил Арто)». (Э. Ионеско.Противоядие. М., 1992. С. 50)
[30] Э. Ионеско. Лысая певица. М., 1990. С. 44.
Подобные документы
Понятие и история развития, отличительные черты и особенности театра как вида искусства. Сценические пространство и время, подходы к его исследованию. Известнейшие театры мира и направления их деятельности, самые выдающиеся постановки и актуальность.
реферат [31,6 K], добавлен 11.12.2016История театрального здания и сценической техники в Древней Греции. Театр Диониса в Афинах - одно из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции. Техника и технология сцены Римского театра, основные технические приемы монтировки спектакля.
реферат [1,9 M], добавлен 10.09.2013Театр кукол как одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временного искусства. Передвижной дом для минималистов. Основные стили лазерного шоу. Сведения о главных составляющих мобильного театра. Сценический линолеум Duo: вид, преимущества.
курсовая работа [5,6 M], добавлен 07.02.2016Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.
презентация [887,7 K], добавлен 23.04.2015Творческая биография Мейерхольда В.Э, его актерская и режиссерская деятельность, постановки, новаторские идеи и замыслы. Понятие и этапы становления "Уличного театра". Постановка пьесы "Мистерия-буфф". Футуристический образ зрелища на сцене нового театра.
курсовая работа [59,5 K], добавлен 21.01.2014Формирование основных атрибутов японского кукольного театра. Типы фигур, используемых для исполнения спектакля. Рассмотрение деталей ниньгё дзёрури: голова (касира), руки, ноги, костюм (исо), парик. Пространство японского кукольного театра Бунраку.
курсовая работа [58,3 K], добавлен 13.07.2013Формирование национального профессионального театра. Репертуар театров: от интермедий до драм. Пьесы репертуара городских театров. Разнообразие форм и жанров. Сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.
реферат [34,5 K], добавлен 28.05.2012Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.
презентация [2,4 M], добавлен 09.12.2012Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.
реферат [62,9 K], добавлен 08.02.2011Популярность иммерсивного театра в мире. Маски для зрителей. Характеристика иммерсивного театра Панчдранка по Яну Возняку. Краткий анализ спектакля "Больше не спать". Принцип актерской игры. Физический и зрительный контакт между актером и зрителем.
реферат [52,0 K], добавлен 24.07.2016
