Культура Японии

Японское садово-парковое искусство развивалось одновременно с пейзажем живописным. Стиль монохромных росписей сложился вместе со стилем садов в 14-16 веках. Художники-садоводы и оформители интерьера были часто одними и теми же лицами. Превращая раздвижные перегородки в пейзажи, они старались и внутри дома создать для человека среду, настраивающую его на созерцание. В конце 14 и в 15 веках в Японии развивается и пейзажная монохромная живопись на свитках "суйбоку-га"("живопись тушью"). Пейзажи создавались по типу китайских пейзажей дзэнскими художниками, обучавшимися в монастырях. Созданные ими картины природы - огромной, бескрайней, чуждой суетности - не были похожи ни на хэйанские, ни на камакурские живописные свитки. Пропитанные влагой тумана безлюдные и бесконечные просторы гор поражали своей суровостью и были далеки от самой японской природы.

Вот тут нельзя не сказать о мастерах. Первым, кто обратился к собственно японским пейзажам, был знаменитый мастер кисти и туши - Сэссю(1420-1506гг). В его пейзажах природа предстает в разных состояниях: она то улыбается летним зноем, то сияет осенними красками. Она поражает могуществом, энергией, внутренней силой. Картины Сэссю звучат как гимн красоте природы. Эти качества особенно ощутимы в свитке "Зима", композиция которого построена на ритме сильных, резких, словно ломающихся штрихов. Велико мастерство художника в изображении зимней стужи, сковавшей землю. Морозная тишина кажется хрупкой, а выступающие из тумана очертания горы напоминают застывшие острые кристаллы.

Монохромные пейзажи периода Муромати внесли в японскую живопись новые эпические ноты. Они расширили её возможности, обогатили собственную японскую живописную школу, указали мастерам "ямато-э" новые пути. Уже в начале 16 века придворные художники школы Кано, подхватив эстафету дзэнских мастеров, нашли способы приблизить китайскую манеру к японской и соединить воздушность "субойку-га" с декоративной праздничностью и цветовой насыщенностью живописи "ямато-э".

Искусство Японии конца 16 - середины 19 века

В конце 16 века в Японии пришли к власти новые правители: Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси. Они положили конец феодальным смутам, терзавшим страну на протяжении все первой половины 16 столетия. Объединение страны было завершено в 1603 году Токугава Изясу, провозгласившим себя великим сёгуном. Наступил довольно длительный этап мира. Наладилась торговля со странами Запада, что способствовало развитию ремесел, ткачества, декоративных искусств. Новые правители с их жаждой власти искали поддержки не у буддийских монастырей, а у богатого купечества, которое набирала силу, было полно творческой активности и постепенно стало вводить в жизнь свои вкусы и художественные понятия. В японском искусстве с конца 16 века возросла тяга к многоцветности, зрелищности, праздничности. Уже не храмы и монастыри играли главную ведущую роль в архитектуре. Стремясь утвердить свою власть и свое могущество, сёгуны на протяжении сменившего период Муромати периода Момояма(1573-1614)возвели по всей стране небывалые по величине и прочности замки, победно возносящиеся ввысь дозорные башни. Эти замки, обнесенные несколькими кольцами толстых стен, впервые начали строиться еще в период междоусобных войн в качестве оборонительных сооружений. В них соединилесь заимствованные из Китая и европейских стран приёмы возведения крепостных сооружений - циклопическая кладка огромных цоколей, бойницы с решетками, обитые железом ворота - с традиционными мотивами оформления легких японских деревянных павильонов. Самой высокой частью замка была башня-тэнсю, состоящая из мощного каменного основания и нескольких деревянных оштукатуренных этажей, увенчанных изогнутыми нарядными крышами. При многих чертах сходства с другими, каждый замок имел неповторимый облик и по-своему вписывался в японскую природу. Один из самых живописных - замок Хакуродзё в Химедзи, близ Кобе. Это огромный и сложный комплекс сооружений с лабиринтами, тайными переходами, множеством построек внутри стен. Три малые его трехъярусные башни живописно группировались вокруг главной, пятиярусной, украшенной множеством фронтонов, повторяющихся в различных сочетаниях. Её плавно уменьшающиеся кверху черепичные крыши с изгибами, узорами и золотыми накладками подобно крыльям устремляли все белоснежное здание ввысь, что и дало ему поэтическое прозвище Хакуро("Белая цапля").

Лишившись оборонного значения, замки со временем превратились в парадные дворцовые сооружения. Главное внимание стало уделяться не отделке башен, а оформлению дворцовых покоев. Обширные комплексы резиденций сёгунов в Киото строились по типу павильонов сёин, но были гораздо богаче и торжественнее прежних. Главное здание дворца объединяло цепь асимметрично составленных одноэтажных павильонов, сращенных друг с другом переходами. Интерьеры каждого из них со скользящими перегородками, полами, татами, располагались подобно пологой лестнице на разных уровнях и как бы перетекали один в другой, завершаясь главным приёмным залом, в глубине которого на почетном месте в виде своеобразной сценической площадки восседал в дни приемов хозяин, уподобленный в своих пышных шелковых одеяниях статуе в алтаре храма. По такому принципу был выстроен дворец Нидзё в Киото в начале 17 века. Пять его смежных залов, украшенных по потолку, стенам и раздвижным перегородкам многоцветными декоративными росписями, отличались пышностью и великолепием. На золотом фоне яркими пятнами выделялись цветы и травы, огромная густо-зеленая крона сосны заполняла собой целую стену. Мерцающие ярким золотым сиянием перегородки освещали затененное помещение куда рассеянный дневной свет просачивался сквозь затянутые бумагой рамы раздвижных стен. Этот золотистый свет облагораживал все предметы и создавал атмосферу торжественной праздничности, которая как нельзя более соответствовала театрализованному церемониалу придворной жизни.

С развитием монументального дворцового зодчества значительно активнее стала деятельность живописцев придворной школы Кано, декоративная манера которых была созвучна стилю парадной архитектуры периода Момояма. Художникам приходилось расписывать большие поверхности не только стен, но и многостворчатых бумажных складных ширм, которые играли в помещении роль и картин, и переносных перегородок. Особенностью творческой манеры таких талантливых мастеров, как Кано Эйтоку(1543-1590гг), стало выделение на обширной плоскости стенной панели или ширмы крупной, многоцветной детали пейзажа. Исполненные Кано Эйтоку на золотых сияющих фонах густыми и сочными пятнами композиции цветов, трав, деревьев и птиц обобщали новые представления о мощи и великолепии мироздания. Представители школы Кано наряду с природными мотивами включали в росписи и новые сюжеты, отражающие жизнь и быт японского города 16 века. Сезонные торжества, театральные зрелища и обряды вошли внутрь дворцов, внося дополнительную праздничность. На дворцовых ширмах располагались и монохромные пейзажи. Но в них появилась большая декоративная эффектность. Такова ширма, расписанная последователем Сэссю, Хасэгава Тохаку(1539-1610гг). Её белая матовая поверхность осмыслена живописцем как густая пелена тумана, из которого, как видения, внезапно вырываются силуэты старых сосен. Всего лишь немногими смелыми пятнами туши создает Тохаку поэтическую картину осеннего леса.

Монохромные пейзажные свитки с их неяркой красотой, конечно, не могли соответствовать стилю дворцовых покоев. Но они сохранили сове значение как непреложная часть чайного павильона-тясицу, по-прежнему предназначенного для духовного сосредоточения и умиротворения. К концу 16 века окончательно сложились правила чайной церемонии, в которой все, начиная от архитектурных деталей и кончая картиной и утварью, было продумано в своем единстве. Особенно важную роль в ритуале чаепития играла керамическая посуда, поразительная по многообразию. Вазы для цветов, чаши, полоскательницы изготавливаемые многочисленными мастерами, имели свои имена и ценились на вес золота. Мастера достигли в керамических изделиях большой выразительности. Они превращали в неповторимые художественные достоинства трещины и затеки, дефекты обжига и разрывы глиняной массы, достигая неожиданных и удивительных эффектов. Сосуды типа "ига", покрытые зеленоватой глазурью, грубоватой обработкой напоминали старую бронзу, изделия типа "сино" покрывались белой глиной, поверх которой легкими штрихами ложились свободные узоры осенних трав, гнущихся на ветру камышей. Сосуды типа "раку-яки", жемчужно-розовые или черные, славились пластичностью, гладкостью неправильных форм. В разнообразных керамических предметах мастера стремились передать живое и трепетное ощущение природы с ее изменчивостью и живой красотой.

Скромному оформлению чайного ритуала противопоставлялось оформление парадной жизни, требующей праздничной утвари. В 16 веке особенно красочно оформляются изделия из лака. Столики, шкатулки и ларцы отличаются броскостью, контрастной яркостью узоров, в которые вводятся росписи золотом, сочетающиеся с инкрустацией перламутром пышными растительными мотивами. Золото вводится в узоры тканей, становится необходимой принадлежностью все парадной утвари.

Такое единство простоты и пышности можно заметить и в стиле искусства последующего, позднефеодального этапа - периода Эдо(1614-1868), получившего свое название по имени новой японской столицы, хотя важную роль долгое время продолжала играть и культура старой столицы Киото. Самой характерной чертой культуры Эдо стало выдвижение на авансцену нового творца художественных ценностей и нового их потребителя - торгово-ремесленного сословия, стремящегося высвободиться из-под власти феодальной морали. Хотя изоляция страны, продолжавшаяся с 17 до середины 19 века, и искусственная консервация феодальной культуры не могли не сказаться на развитии духовной атмосферы Японии, жизненная сила, энергия и яркое восприятие явлений жизни ощутимы в позднесредневековых видах и жанрах городского искусства - новелле, театре Кабуки, массовой гравюре на дереве.

Новые веянья прежде всего проникли в стиль зодчества. С утверждением власти феодалов рода Токугава парадный стиль дворцовых и храмовых построек эволюционирует в сторону пышности, увеличения архитектурного декора. Тяга к изощренности, обилию украшений и скульптурной резьбе особенно заметна в оформлении комплекса храма-мавзолея сёгунов Токугава в Никко, выстроенном в первой половине 17 века. Хотя погребальные храмы знати издавна отличались большой нарядностью, мавзолеи новых правителей превзошли роскошью все былые архитектурные формы. Идея богатства и знатности сёгунов получила здесь свое наглядное, зрительное воплощение. Мавзолеи строились не только архитекторами и плотниками, но и собранными со всех концов страны резчиками по дереву, скульпторами, мастерами по обработке металла, живописцами. Огромный ансамбль включил в себя два больших комплекса из 34 и 18 построек, вольно трактующих разнообразные стили.

В главном ансамбле Тосёгу(1617-1636), живописно раскинувшемся среди мощных стволов кипарисовой рощи, ощущение роскоши и изобилия создавалось узорчатостью входных ворот Ёмэймон("Ворота, освещенные солнцем"). Их колонны со сложными фигурными капителями несли тяжелую вычурную крышу, украшенную резьбой и позолотой. Не менее пышными были и ворота комплекса - Карамон("Китайские ворота"), покрытые по белой лаковой поверхности узорами золотых драконов. Интерьеры Тосёгу столь же богато украшались, как и наружная часть. Живопись, накладки из бронзы, резьба по дереву - все соединялось в них в причудливом великолепии.

Стиль уединенного, камерного зодчества воплотился в ансамблях загородных резиденций и чайных павильонов. Подчеркнутая простота, почти полное отсутствие декора отличают от парадных замков загородный императорский дворец Кацура, расположенный к юго-западу от Киото. Предназначавшийся для уединенных размышлений и неторопливых прогулок, ансамбль вмещал несколько групп небольших строений, вольно распланированных среди искусно продуманного в своей естественности парка. Главное сооружение, стоящее на берегу живописного озера, поражает не только свое легкостью, но и непринужденностью композиции. У него как бы нет фасада. Три примыкающие друг к другу постройки соприкасаются углами и образуют скользящую, зигзагообразную единую линию - старого сёина, среднего сёина и нового сёина. По берегам озера среди деревьев раскинуты и маленькие части ансамбля - "павильоны сосны", лютни, "павильон любования цветами" и т.д. Все это соединено дорожками, мостиками, дающими новые и новые поэтические впечатления. Простота форм, спокойная ясность очертаний и чистота открытых на природу интерьеров тонко осмыслены в своем единении с природой, в своей живописности.

Так в архитектуре 17 века выявилось соотношение двух основных стилистических направлений: парадного и уединенного. Но все же развитие японского искусства 17 века определялось большей тягой к праздничной зрелищности. В развитии декоративной живописи 17 века особо важную роль сыграли мастера, чье творчество сформировалось в Киото, где живопись соприкасалась со всей сферой художественных ремесел. Главными среди них были Таварая Сотацу и Огата Корин. На созданных Сотацу росписях ширм, посвященных придворным танцам, по-новому соединились традиции старой живописи "ямато-э" с декоративной звучностью росписей дворцов Момояма. В них все броско, ярко, радостно. Фигуры танцоров в цветных одеждах порывисты, полны безудержного, страстного движения. Наследником этих традиций стал Огата Корин(1653-1743 или 1658-1716), - мастер не менее широкого диапазона, обладающий ярким декоративным чутьем. Его росписи ширм - будь то лиловые ирисы или цветущая слива, - исполненные ощущения драгоценной красоты всех явлений мира, соединяют условность и правду жизни. Огата Корин как бы стер границы между живописью и декоративными видами искусств. Его веерам, кимоно и картинам в равной степени присущи утилитарность, наглядность и поэтичность.

Эти качества нашли воплощение и в таком новом для Японии виде искусства, как гравюра на дереве. Нарядная и яркая, дешевая и легко тиражируемая, она явилась одним из важных звеньев в позднесредневековом искусстве, способствующих его обновлению. Центром ее изготовления стала столица Эдо, где уже в конце 17 века сформировались основные жанры этого искусства. Гравюра охватила все сферы жизни горожан. Она служила и театральной афишей, и книжной иллюстрацией и поздравительной открыткой, и украшением быта. Впервые актеры театра Кабуки, прачки, ремесленники за работой и торговцы в своих лавочках стали героями японского искусства. Изготовление гравюры быстро приобрело широкий размах. Усовершенствовались и технические приемы. В художественном процессе участвовало несколько человек. Художник выполнял рисунок, резчик резал и подготавливал доски(из вишни, груши, японского самшита) для каждого цвета, печатник вручную делал оттиски, подбирая и проверяя оттенки. Коллективность выполнения каждого штриха, общей композиции, четкость и ясность силуэтов, изысканная и звучная гамма чистых цветов роднили гравюру и с живописью "ямато-э", и с миром декоративных искусств.

Основателем японской гравюры считается Хисикава Моронобу (1618-1694гг). Его гравюры, еще монохромные и лишь подцвеченные от руки, привлекают живой непосредственностью. Постепенно усложняются техника и образное содержание гравюр. Они ярче раскрывают эмоциональный мир человека. Развитие японской ксилографии феодального периода завершилось в середине 18 века.

Взаимодействие прикладного искусства с гравюрой и другими видами искусства в период Эдо было необычайно тесным. Мастера не были изолированы друг от друга в своем творчестве. Одни и те же художники могли расписывать лаковые шкатулки, предметы керамики, веера и ширмы, создавать станковые живописные произведения, эскизы к кимоно. В 17-18 веках особенно повысилось внимание к предметному миру, окружающему человека, сложились новые представления о красоте. Перемены коснулись многих областей творчества. Возникла керамика нового типа, ярко украшенная многоцветными эмалевыми росписями с добавлением золота по черному и белому фону. Эта нарядная керамика, связанная с именем Нономура Нинсэя(1598-1680гг), своей гладкостью и звучностью орнамента приближались к лаковым изделиям. Важнейшие открытия были сделаны и в области фарфорового производства. С 17 века фарфор входит в быт японцев, соперничая своей нарядностью с лаковой керамикой. Но и лаковые изделия этой поры усложняются в приемах и узорах. Техника резьбы и рельефа сочетается в них с инкрустацией золотом и перламутром; золотые порошки, смешиваясь с лаком, дают изделиям неожиданные оттенки. Яркость и декоративная броскость отличают и одежду жителей Эдо. Запрещение властями использовать в одежде горожан дорогие ткани повлекло за собой необычайную изобретательность в оформлении их узоров - кричащих, контрастных, зачастую асимметричных и построенных по принципу картины. Не случайно над узорами тканей работали крупные мастера. С развитием костюма связанны и другие виды декоративных искусств, в частности, миниатюрных просверленных насквозь брелков-пуговиц - "нэцкэ", с помощью которых к лишенной карманов одежде подвешивались к поясу кисеты, трубки, коробочки с медикаментами. В компактных формах забавных маленьких фигурок из камня, дерева и кости воплотился огромный мир легенд, сказок, живых наблюдений, фольклорных образов. В "нэцкэ" как бы завершилась скульптурная традиция предшествующих веков.

Заключение

Итак, можно подвести итоги. В этой работе описаны очень много периодов в искусстве Японии. Но что интересно, произведения искусства Японии созданные в различные периоды, созданы как будто по каким-то требованиям, которые были заложены с древних времен. Одна деталь всегда оставалась неизменной - корень всех произведений искусства Японии. Я говорю о природе. Природа является корнем искусства. Стремление японцев с древних времен жить в гармонии с природой воплотилось в произведениях искусства. В чем же причина такого стремления?

В начале своей работы я упомянул о религиозных верованиях древних японцев, о синтоизме. Суровые природные явления, от которых напрямую зависели жизни людей на Японских островах, вызывали у древних обитателей страх. Их высшие божества олицетворяли собой природные явления. Затем, после прошествия некоторого периода времени, в Японии появилось учение, которое говорило о том, что если человек не будет жить в гармонии с природой, она не пощадит человека. Практически все первые храмы в Японии были построены из дерева, так как дерево считалось японцами “живым”, “говорящим” материалом, принадлежащим природе. Камень же, по представлениям японцев, материал “мертвый”, “молчаливый”. Но в природе японцы видели не только угрозу, но и прелесть всего живого. Японцы понимали, что в природе, кроме человеческих творений, нет места негармоничному. Все в природе находится в гармонии, и лишь человек способен сотворить дисгармонию. Следовательно, человек должен жить в гармонии с окружающим его миром живой природы. Природа также являлась предметом любования и созерцания. Японцы создавали строения для созерцания природных пейзажей. Они сами же пытались и сотворить с помощью природы красоту, немного посостязаться с ней. Все строения, произведения искусства имели в качестве украшения природные орнаменты, пейзажи; во всем присутствовал природный мотив. А более всего в Японии ценились только те вещи, которые были изготовлены человеком вручную и из “живого” материала: глины, дерева.

Очень сильными оказались и традиции в японском искусстве. Ведь столько веков прошло, а японцы хранят верность стилям. Произведения искусства японских мастеров не только хранят верность стилям, но и всегда имеют в себе то новое, что нет ни у одного другого произведения искусства. В японском искусстве нет места штампам, шаблонам. В нем, как и в природе нет двух совершенно одинаковых творений. И даже сейчас произведения искусства японских мастеров нельзя спутать с произведениями искусства других стран. В японском искусстве время замедлило свой ход, но оно не остановилось. В японском искусстве традиции далекой древности дожили до наших дней.