Н.Р.К. в актуальном искусстве.

С появлением Новой России в актуальном искусстве Москвы и Петербурга усилились поиски "основного направления", видимо вследствие привычки ориентации на "генеральную линию". В начале девяностых годов московская художественная критика остановила свое внимание на явлении, условно именуемом "московский радикализм". Имена Александра Бренера, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского заполнили и страницы "Художественного журнала", и многочисленных бульварных изданий. Но, несмотря на "громкую славу" этих художников, производимая ими продукция могла стать образцом для подражания только для "трудных подростков". Исчерпав прелесть скандальной новизны, а может, задумавшись о характере превозносимых радикальных ценностей, московская критика стала постепенно забывать о столь взволновавшем ее явлении. Кроме того, "радикальная новизна" при ближайшем рассмотрении оказалась лишь повторением практики соц-артистов 80-х годов, с легким усилением степени скабрезности. В то же время основная масса художников московской сцены искала других путей, далеко не радикальных. В среде, почему-то именуемой "московский концептуализм", вызрел ряд мастеров новой формации. Айдан Салахова, Анатолий Журавлев, Инна и Дмитрий Топольские, Александр Мареев, Валерий Кошляков, Владислав Мамышев-Монро, Дмитрий Гутов, Владимир Дубосарский, Александр Виноградов, Александр Якут, Иван Разумов, Илья Пиганов и многие другие только из-за ослепленности критики интерпретировались как концептуалисты. В их работах уже ярко сиял новый русский классицизм.

В то же время, в Петербурге уже в конце восьмидесятых в среде передовых художников стал формироваться новый стиль, именуемый "неоакадемизм". Избежав в восьмидесятые тотальной "концептуализации", петербуржцы, менее тяготевшие к "генеральным линиям" московских партий, менее подверженные американизации и привыкшие к самоограничениям ради самодостаточности, обратились к основному сокровищу, в избытке имеющемуся в Петербурге, Ц к классике. Осознание ценности классической эстетики, "не столь плохой, чтобы окончательно от нее отказаться", привело к созданию художниками Новой Академии Изящных Искусств Ц организации, призванной вести образовательную, исследовательскую и пропагандистскую работу. Первая же выставка неоакадемистов "Молодость и красота" в 1990 году показала широту и актуальность этого движения. В последующие годы Новая Академия проводила очень активную выставочную работу Ц более ста выставок как в залах музея самой Академии, так и в других музеях и галереях Петербурга. В эти годы в работе Академии принимали участие петербуржцы Белла Матвеева, Денис Егельский, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Ольга Тобрелутс, Егор Остров, Владислав Мамышев, Станислав Макаров, Георгий Гурьянов, Алексей Семичев, Андрей Кузмин, Виктория Ухалова, Виктор Тузов, Андрей Попов, Владимир Абрамов, Константин Гончаров, Юлия Страусова, Александр Филипченко, Андрей Венцлова, Андрей Хлобыстин, Ирена Куксенайте, Екатерина Андреева, Виктория Буйвид, Тимофей Абрамов, Линас Петраускас; москвичи Айдан Салахова, Дмитрий Пригов, Сергей Ануфриев, Александр Дугин, Сергей Шутов, Инна и Дмитрий Топольские, Анатолий Журавлев, Иван Разумов; берлинцы Светлана Копыстянская, Игорь Копыстянский, Александр Соколов, Владимир Гусман, Евгений Шеффер, Антон Милагрос, Андрей Баров и многие другие.

Но не только неоакадемисты были озабочены сохранением классики. Петербург традиционно являлся крупнейшим центром изучения европейского художественного наследия. Целая армия специалистов Эрмитажа, Русского Музея, Академии Художеств, Института искусствознания, Петербургского университета, Пушкинского дома, других многочисленных музеев и институций Петербурга сперва с недоверием, а затем и с энтузиазмом поддержала неоклассические устремления молодежи.

Н.Р.К. в массовой культуре.

То, что "новые русские" предпочитают "истинные ценности", население страны узнало впервые из телевизионной рекламы первого частного банка страны Ц Инкомбанка. После этого многие коммерческие структуры стали использовать как произведения классического искусства, так и саму классическую эстетику в своей репрезентации. Телевизионная и журнальная реклама, логотипы, названия фирм и магазинов, оформление витрин и интерьеров магазинов и банков, апеллирующие к классике, должны были внушить уверенность в надежности и серьезности предпринимателей.

Одновременно стало развиваться частное строительство. Интерьеры квартир и дач часто стилизуются "под старину". Спрос на гипсовые слепки с античных статуй вырос в сотни раз. Аналогичные тенденции можно наблюдать и в российской моде. Вячеслав Зайцев, Валентин Юдашкин и другие "кутюрье" явно тяготеют последние годы к классике. С другой стороны, "независимые" дизайнеры Константин Гончаров, Владимир Бухинник не скрывают своей страсти к историческому костюму. "Золотая" интеллигенция рядится во фраки, становятся популярными костюмированные балы, различные "исторические общества" одевают своих членов в "досовременную" униформу.

Фотографы, работающие для массовых изданий, дружно занялись постановочной фотографией, стилизованной "под старину". К этому ряду явлений относится и невероятная популярность в среде "новых русских" творчества итальянского дизайнера Джанни Версаче. В казалось бы умирающем российском кино неоклассицизм проявляется достаточно ярко. Особенно выделяются в массе "исторических" фильмов "Сократ" и "Дафнис и Хлоя", посвященные античности. Одну из главных ролей в фильме "Сократ" исполнил популярный ди-джей Габриэль Воробьев. Клубная культура, как это ни странно, в Петербурге и Москве тоже богата проявлениями новорусского классицизма. Мы можем наблюдать их и в некоторых интерьерах, и в специальных программах (проекты "Коллизеум", "Буонопарти", "Одиссей"), и в дизайне "флайерсов". Известный деятель московской клубной культуры Иван Салмаксов на вопрос "Как он относится к неоакадемизму?" в одном из своих интервью ответил: "А я вообще никакого другого современного искусства кроме неоакадемизма не видел". Петербургский клуб "Речники" уже несколько лет проводит для молодежи поэтические вечера в парках и дворцах, где звучит неоклассическая лирика Витории Вернье, Тимофея Абрамова, Станислава Макарова и многих других.

Н.Р.К. в зеркале художественной критики.

Первые годы существования новый русский классицизм практически оставался незамеченным. Критика в зависимости от своей ориентации видела в нем концептуализм, симуляционизм, китч, вульгарный историзм, и даже радикализм. Пожалуй, первой серьезной реакцией на это явление стал специальный номер журнала "Декоративное искусство" 1992 года, полностью посвященный этой теме. В следующем, 1993, году московский Институт современного искусства выпустил сборник статей "Неоакадемизм около 1990 года". Тогда же вышел ряд монографий о творчестве некоторых неоакадемистов и специальный номер журнала "Кабинет" (¦4).

Но подлинный ажиотаж вокруг этого явления начался только в середине 90-х годов. Тогда большинство российских и многие западные издания посвятили далеко не равнодушные отклики на происходящие процессы в отечественном искусстве. Наибольший объем публикаций выпал на долю неоакадемизма, видимо вследствие его активности. Петербургские авторы Александр Боровский, Иван Чечот, Екатерина Андреева, Олеся Туркина неоднократно обращались к неоакадемизму и раньше, но московская критика хранила молчание, словно ожидая сигнала. Таким сигналом стал кураторский проект "О красоте" Дэна Камерона в московской галерее "Риджина" осенью 1995 года. В своей статье "О красоте" он писал: "Даже попытки сформулировать вопросы о красоте, похоже, становятся предметом насмешек, как будто для решения общемировых проблем начинать следует не с основ. <...> акт долгожданного раскрепощения языка критики будет иметь положительные последствия для всех заинтересованных сторон, а до этого времени красота не сможет занять подобающего ей места и будет оставаться своего рода невидимой пленницей, чужой в собственном доме". И долгожданное раскрепощение произошло. Критики один за другим предлагали все новые и новые определения. "Добротный традиционализм общевозрожденческого толка" Ц Елена Курлянцева; "Питерский неоклассицизм Ц анархический образ жизни в попытке социальной легитимизации" Ц Андрей Ковалев; "Нежные и бодрые борцы за классическое" Ц Елизавета Плавинская; "...неоакадемизм Ц форма массового психоза..." Ц Федор Ромер; "...неоакадемизм, разумеется, не идеология: это форма проведения досуга и карьерная стратегия..." Ц Екатерина Деготь; "неоакадемизм Ц не искусство, а правильно созданный миф об искусстве" Ц Николай Палажченко; "(неоакадемизм) приобретает революционный смысл радикальной аристократической оппозиции фашистской идеологии лавочников" Ц Андрей Ковалев; "неоакадемизм Ц попытка адаптации идей и методов московского концептуализма" Ц Леонид Лернер; "технотронная эйфория" и "гедонистическая псевдошизофрения" Ц Сергей Епихин; "общее оживление интереса к классическому" Ц Милена Орлова, и так далее. В заключение хочется процитировать Елену Селину из статьи "Призрак неоклассицизма": "Не скучайте, друзья, оглянитесь вокруг! Призрак неоклассицизма брезжит над Москвою. Он позитивен и изыскан, этот нарождающийся мальчик, он скоро, очень скоро начнет проявляться во всех сферах московской художественной деятельности, от концептуализма до радикализма, его "следы" можно будет отыскать и в жестких метафизических инсталляциях, и в минималистической сухости, и в компьютерной графике, и в крупногабаритных постановочных фотографиях, и даже в разнузданно-барочных композициях..."

Неоклассицизм (Neoclassicism), эстетическое направление, господствовавшее в европейском искусстве в конце 18 века - нач. 19 века, которому было присуще обращение к античности, и отличавшееся от классицизма 17 века - нач. 18 века. Во Франции в рамках Неоклассицизма возникли стиль Людовика XVI, регентства, Директории и ампир; в Англии - стиль Адама, Хепплуайта и Шератона в мебельном деле.

Главным представителем в Германии был Дж.Дж. Уинкельман, а во Франции - Антуан Катрмер де Кэнси, чья книга "Очерки о природе и средствах подражания в изобразительном искусстве" была издана на английском языке в 1837 г. Наиболее ярко Неоклассицизм проявился, видимо, в архитектуре, что подтверждается работами братьев Адама Джона Нэшей, Александра Томпсона в Англии; Лангханса в Германии, Жан-Франсуа Шальгрена, Александра-Теодора Броньяра, Леду во Франции и Андреяна Захарова в России. Среди пионеров Неоклассицизма следует назвать Жака Анжа Габриеля, спланировавшего площадь Согласия в 1754 г., а его Малый Трианон в Версале считался самым совершенным примером "аттики" во французской архитектуре. Конечно, нельзя не упомянуть Суфло, который внёс элементы новой эстетики в планы реконструкции Парижа.

В живописи это был А.Р. Менгс, оказавший влияние на Бенджамина Уэста (США), Гэвина Гамильтона (Шотландия) и косвенно (через Жозефа-Мари Вьена) на Давида (Франция). Среди скульпторов, творчество которых имело широкий резонанс, можно назвать Канову, Торвальдсена, Жан Батиста Пигаля, Жан Антуана Гудона и Флаксмена. Неоклассицизм нашёл сторонников в США, в лице скульпторов Хирама Пауэрса и Горацио Гриноу, а также художника Джона Вандерлина. В декоративном искусстве с утверждением Неоклассицизма было покончено с орнаменталистикой рококо; возобладали строгая осевая симметрия и преимущественно классические мотивы, характерные для памятников античности. Композиция рисунка текстильных изделий, посуда и внутренний мебельный декор также испытали влияние неоклассических тенденций. Пик моды на произведения из керамики и серебра, выполненные в духе Неоклассицизма, пришёлся на период приблизительно с 1770 по 1820 гг. В это время Уэджвуд создавал из фаянса простые и элегантные "базальтовые" изделия, прекрасно гармонировавшие с неоклассическим интерьером. Романтический интерес к средневековым формам и изобретательности, в какой-то степени навеянным литературой, вылился в готическое возрождение (неоготический стиль), пришедшее на смену Неоклассицизма.

Художники неоклассицизма: Жак Луи Давид, Менгс

Ампир

Ампир, или "Стиль империи" (франц. Empire - империя от лат. imperium - командование, власть) - исторический художественный стиль, впервые сложившийся во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» узки, они ограничены, с одной стороны, концом правления Директории (1799; см. Директории стиль) или годом коронации Наполеона (1804), а с другой - началом реставрации Бурбонов (1814-1815).

Тем не менее, в столь краткий исторический период французский Неоклассицизм, выросший на естественном интересе к античности и усиленный идеями Просвещения, гражданскими идеалами начала революции, успел переродиться в холодный, помпезный, напыщенный, искусственно насаждаемый императорской властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в Классицизме «стиля Людовика XVI» и были кристаллизованы, в «стиле Директории».

Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства Древнего Рима. Этому существенному различию не всегда придают должное значение, когда говорят о преемственности стилей и об «Ампире как о высшей стадии развития Классицизма». Подобное утверждение равносильно тому, как если бы мы сказали, что искусство Древнего Рима - высшая стадия искусства греческих Афин.

Наполеоновский Ампир - стиль жесткий и холодный. П. Верле назвал его «затвердевшим стилем Людовика XVI». И. Грабарь писал, что «блестящее развитие Классицизма во Франции было прервано «холодной диктатурой Ампира». Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую традицию. Ведь не случайно историк художественных стилей В. Курбатов подчеркивал, что «Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I». Примечательно и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно, а живописцу -Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в картинах «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого - идеалы свободы римской республики.

Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он «сменил Цезаря на Брута». Слава художника превратила его в первого живописца Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 г. он написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом торшером в «помпеянском стиле». С легкой руки Давида, эта картина положила начало моде на стиль «рекамье». В 1802 г. похожий портрет мадам Рекамье, как бы соревнуясь с Давидом, написал его ученик Ф. Жерар. Но сам император желал больше пышности и великолепия. Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен, ранее, в 1786-1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компъен, Лувр, Медон, Сен-Клу, Версаль, Тюилъри, построили Триумфальную арку на площади Карусель в Париже, наподобие древнеримских (1806-1808). В 1806-1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена. Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе. Но примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи.

Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах». Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг». В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки». Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле «трубадур». А его конкурент Ж. Дюфур выпускал «картинные обои» на мифологические темы с «итальянскими пейзажами и античными фигурами».

Парадоксально, но Ампир, несмотря на свою нормативность и регламентированность, ограничивающую свободу мышления художника, был романтичен. Сам Наполеон восхищался «эпосом Оссиана» (стилизацией под шотландский эпос) наравне с Гомером. А картина Жерара «Оссиан, вызывающий призраков» (1801), исполненная по заказу Наполеона для дворца Мальмезон, вызвала шумный успех в Париже (см. оссианизм). После Египетского похода Наполеона (1798-1799), как бы вопреки его полному провалу, в Париже распространилась мода на «египетский стиль». В 1802-1813 гг. осуществлялось грандиозное 24-томное издание «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» с гравюрами по рисункам, исполненным во время похода бароном Д.-В. Деноном. В 1809-1813 гг. вышло столь же грандиозное «Описание Египта» Ф. Жомара, также иллюстрированное рисунками Денона. Эти иллюстрации вместе с «образцовыми проектами» Персье и Фон-тена стали главным пособием для многих рисовальщиков-декораторов, орнамента-листов, лепщиков, резчиков, мебельщиков, ювелиров. Но основными декоративными мотивами стиля Ампир оставались все же атрибуты римской военной истории: легионерские знаки с орлами (см. аквила), связки копий, щитов и ликторских топоров (см. также арматура; трофеи; фасции). Любопытно, что вся эта мешанина из элементов римского и египетского искусства не переходила в открытую эклектику. Отчасти это объясняется тем, что, еще в период древнеримской империи, произведения искусства Египта вместе с древними культами Исиды и Гора попадали в Рим. Египетская экзотика была модной в среде римских патрициев, она проникала в жизнь Вечного Города.

В начале XIX столетия эта связь стала еще более прочной и идейно обоснованной, поскольку формы искусства египетской империи времени Рамзесов и древнеримских императоров соединились в художественных амбициях французского узурпатора. Они сосуществовали целостно и органично в едином «пространстве» романтического мышления. Стиль Ампир во Франции начала XIX в. своеобразно продолжает традиции художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия Неоготикой в Англии. Ампир продолжил обращение к истории, углубление в прошлое - не только в античность, но и в Древний Египет. Однако с методологической стороны Ампир нормативен и, следовательно, неромантичен. Поэтому эволюция художественных стилей в искусстве Франции - от Рококо, через Неоклассицизм, к Ампиру, слишком напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило в Италии XVI столетия: от Классицизма эпохи Возрождения к Маньеризму и Барокко. Характерное для Ампира сочетание «римских» и «египетских» мотивов, красного дерева и золоченой бронзы, а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 г. Томир был «придворным чеканщиком» Бонапарта, он изготавливал бронзовые детали мебели, светильники -- бра, канделябры, треножники, вазы и корпуса часов. Во всех изделиях явственны отличия ампирной декорации от подлинного Классицизма. В классицистическом стиле объемная форма и декор связаны пластично, подвижно; они переходят друг в друга, меняя взаимное расположение и функции в общей композиции. В стиле Ампир композиция строится на контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.

Для Классицизма типичны мягкие и сложные красочные гармонии; для Ампира -- яркие, режущие глаз красный, синий, белый - цвета наполеоновского флага! Стены затягивались ярким шелком, в орнаментах -- круги, овалы, ромбы, пышные бордюры из дубовых ветвей, наполеоновские пчелы и звезды из золотой и серебряной парчи на алом, малиновом, синем или зеленом фоне (рис. 211, 216, 217). Таким образом, основными категориями формообразования в искусстве стиля Ампир стали историзм, нормативность, рационализм, декоративность, тектоничность, в поздних формах - открытый эклектизм. В знаменитом парижском особняке, построенном в 1804-1806 гг., для пасынка Наполеона, принца Е. Богарнэ и его сестры Гортензии, интерьеры оформлены в самых разных стилях, там соединяются «помпеянские», египетские, римские и даже «турецкие» мотивы, что создает общий «сибаритский характер ампирного интерьера». А в его Турецком будуаре «наполеоновский ориентализм доходит почти до кича... так под влиянием раннеромантических течений возникает эстетика историзма и эклектики». Возможно, именно эти разрушительные тенденции, независимо от политического поражения Наполеона, послужили причиной столь скорого перерождения Ампира в «стиль Карла X», открывший период собственно Историзма как эпохи «воссозданий»

Характерна еще одна особенность Ампира: присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение региональных течений и школ. Именно поэтому Ампиром правильно называть только искусство Франции начала XIX в., но в своей сути, Ампир не национален, а космополитичен (не интернационален, как, к примеру, Готика, а непримирим к народным традициям). Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В Германии и Австрии своеобразной художественной оппозицией наполеоновскому нашествию стал стиль Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались ампирные формы. И только одна страна-победительница - Россия добровольно приняла «стиль Империи». На это были и свои внутренние причины: Россия становилась могущественной империей. Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами «всего замечательного, что строилось в Париже». Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов, как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды. Сам Наполеон присылал Александру описания своего итальянского и египетского походов с гравюрами. Эти отношения были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр встретился с П. Фонтеном и, еще до вторичного вступления союзных армий, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью - проектами оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль в распространении стиля «русского (петербургского) ампира». Во Франции они были опубликованы только в 1892 г. Персье и Фонтен, после поражения французской Империи, и сами стремились на русскую службу, но Александр предпочел им О. Монферрана, тогда никому неизвестного, будущего создателя грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге.

Таким образом, в Европе сложились две разновидности Ампира: французский и русский. «Русский ампир» (это определение правильней брать в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского ампира считается «русский итальянец» К. Росси, он и смягчил своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют «итальянизирующим классицизмом». Другим видным архитектором этого же стиля был В. Стасов. Стиль итальянизирующего ампира в архитектуре Петербурга 1820-1830-х гг. следует отличать от более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный «московский ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830--1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют «николаевским ампиром».

В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. «Английским ампиром» иногда условно называют «стиль Георга IV» (1820-1830), наступивший после «английского стиля регентства», или «ридженси». Временем второго «Британского ампира» считается викторианская эпоха 1830-1890-х гг. Другое, более редкое название Ампира - неоримский стиль. В период Второй Империи во Франции, годы правления императора Наполеона III (1852-1870), получил развитие помпезный и эклектичный стиль, несколько иронично называемый Вторым Ампиром. Династия Бонапартов сохранила свою эмблему -- золотые пчелы на синем фоне (в отличие от лилий Бурбонов), они использовались художниками Ампира как декоративный мотив, но имели не римское и не египетское, а франкское происхождение, и восходили к эпохе Меровингов.

Формирование стиля модерн в архитектуре г. Томска в конце ХIХ - начале ХХ века

Сегодня, когда завершился ХХ век, архитектура рубежа ХIХ и ХХ веков продолжает привлекать внимание исследователей как в Европе, так и в России. Вновь оживился интерес к стилю модерн. Этот период интересен тем, что он дает ключ к пониманию многих направлений зодчества ХХ века.

Наследие стиля модерн в г. Томске для провинциального российского города значительно. До настоящего времени здесь сохранилось практически сто зданий, носящие черты этого стиля. Хотя приходится констатировать, многие из них находятся в плачевном состоянии, разрушаются, утрачивают характерные детали и зачастую вовсе безвозвратно исчезают с лица старого Томска. Модерн в Томске интересен своими различными вариациями, которые, вплетаясь в мозаичность архитектуры рубежа столетий, дополнили живой и неповторимый облик исторического города, делая его непохожим на другие города России и Сибири. Томским зодчим начала ХХ века, работающим в модерне, был присущ творческий поиск. Переосмысливая функциональные элементы здания, они наделяли их декоративными качествами, в результате этого они приобретали художественную активность.

В Томск модерн пришел в конце XIX начале XX столетий. В это время налицо был кризис эклектики, все более обнаруживалось ее несоответствие потребностям времени. В России уже получило развитие производство новых строительных материалов и конструкций, появились новые типы зданий и сооружений, которые все менее нуждались "в пышных декоративных одеждах".

Здания, выполненные в модерне в Томске, представляют отдельные комплексы, единичные вкрапления или фрагменты в сплошной застройке рассматриваемого периода. Томск по-своему генерировал самобытность, создавая местную вариацию модерна. Тип свободной планировки зданий в модерне здесь достаточно редок, так как историческая среда, особенно центральной его части, составлена сплошной, зачастую брандмауэрной, застройкой. Тем не менее, постройки томского модерна стали заметной, самобытной составляющей архитектурного облика многих улиц и переулков. Они органично вошли в историческую ткань города.

В Томске данный стиль можно условно охарактеризовать следующими этапами:

- ранний (декоративный или романтический) модерн - примерно до 1905 1907гг.

- рациональный модерн - после 1907 года;

- поздний (использование элементов исторических стилей) модерн - в 1910-е гг.

В томской практике модерн был скуп в применении декора, чем эклектика. Он не покрывал всю поверхность фасада, а оставлял и "чистые" плоскости. Основными зданиями, выполненными в этом стиле, были: общественные здания и сооружения, а также жилая застройка (особняки и доходные дома).

Особняки в каменном модерне не стали определяющим типом здания в Томске, как это было во многих европейских городах. Здесь ведущим типом здания становились доходные дома. То есть в Томске модерн заявил о себе в основном в одно-трехэтажной городской застройке. В городе в каменном модерне работали такие зодчие, как Ф.Ф. Гут, А. Д. Крячков, А.И. Лангер, К.К. Лыгин, П.П. Наранович, Б.Ф. Татарчух, Т.Л. Фишель и др.

Своеобразным явлением в архитектурной жизни города эпохи модерна можно считать "деревянный модерн", который практически отсутствует в столицах - Петербурге и Москве. Термин "деревянный модерн" имеет условный характер: в рамках этого направления закрепились местные традиции строительства домов. В декоративном украшении деревянных домов появились некоторые мотивы раннего модерна. "Деревянный модерн" не стал типовой массовой застройкой. Бурный рост жилищного строительства на рубеже ХIХ - ХХ вв. привел к появлению нового для сибирского города типа жилья - особняка. Особую архитектурную выразительность деревянные особняки получили в период расцвета модерна - в начале ХХ века и строились, как правило, местной буржуазией, высокооплачиваемой интеллигенцией, администрацией. Для Томска характерна концентрация данных домов на улицах Белинского (быв. Офицерская ул.), Гагарина (быв. Дворянская ул.), пр. Кирова (быв. Бульварная ул.), Красноармейская (быв. Солдатская ул.), Кузнецова (быв. Монастырская ул.), Советская (быв. Еланская ул.) и др. Планировка особняка была индивидуальна, подчинена вкусам владельца, имела все возможные удобства. Планировка особняка часто была свободная, асимметричная со сложным внутренним пространством, характерным для архитектуры модерна.

Стиль модерн в деревянном зодчестве Томска наиболее примечателен, потому что он соединил характерные черты традиционного народного творчества с новыми формами современной архитектуры на рубеже столетий. Возникновение и быстрое развитие деревянного модерна в Томске обусловлено следующими факторами:

- в городе строилось большое количество индивидуальных особняков, в которых могли осуществляться наиболее последовательно принципы стиля;

- постройки возводились из дерева - материала с ярко выраженными конструктивными, декоративными свойствами (дешевого хорошего строевого леса имелось в неограниченном количестве, что позволяло широко экспериментировать);

- в это время в городе работали молодые талантливые архитекторы - К.К. Лыгин, В.Ф. Оржешко и гражданский инженер А.Д. Крячков.

Своеобразие облика г. Томска складывалось веками. И все новое, что рождалось начинавшимся ХХ веком, здесь воспринималось и успешно осваивалось. Подробное знакомство с томским модерном заслуживает внимания, особенно в настоящие время, когда современная действительность неразрывно связана с историческим опытом, традициями, дающими постоянные импульсы для ее развития.

Ампир

Сущность этого стиля выражена уже в самом его названии: ампир - от французского "empire", империя. Заказчик стремился окружить себя блеском и пышностью, какие окружали некогда римских императоров. Заказчик этого интерьера уже много лет живет жизнью сибарита. За годы уже много прошло модных интерьеров, но в силу своей ментальности и стиля жизни он уже давно тяготел к Величественным и спокойным интерьерам, где все говорит за хозяина квартиры о его статусе

Освоение пространств квартиры носит характер прямого следования канонам стиля. Поверхности стен, потолков, ниш, пола и предметов корпусной мебели снова начинают обрабатываться колонками, пилястрами, карнизами. В оформлении Стен и потолков появляются декоративные мотивы: кариатиды, античные элементы, росписи.

В интерьерах ампира царят покой, упорядоченность, полная уравновешенность частей и строгая симметрия. Полы настилаются паркетом, составленным из цветных пород дерева. Потолки окрашиваются в белый цвет и либо отделываются по углам простым декором, либо расписываются. Стены иногда затягиваются тканями, драпированными на манер античных одежд, либо оклеиваются обоями со строгим рисунком. Экономно введенные в колорит интерьеров светлые тона и пятна позолоченной бронзы несколько смягчают строгость линий и суровость белого цвета.

Наверно и нам не стоит много рассказывать о сложности проекта и предоставить зрителю посмотреть фотографии интерьеров.

Стили в архитектуре / Ампир / Ампир в архитектуре и интерьере

Ампир - это стиль архитектуры и интерьера, который является своеобразным отражением римской классики в сочетании с египетскими мотивами. В переводе с латинского «imperium» обозначает - командование, власть, а в переводе с французского, ампир «empire» - империя.

Ампир появился в начале 19 века во Франции благодаря живописцу Ж.-Л. Давиду. Для своих картин, в которых он восхвалял великого императора и его империю, он делал особую мебель на заказ, что весьма пришлось по душе Наполеону и его свите.

Расцвет ампира наблюдался во Франции после буржуазной революции. Вдохновленные идеями Давида архитекторы Шарль Персье и Пьер Фонтен выполняли в этом стиле дворцы и усадьбы Наполеона I (Мальмезон, Фонтенбло, Версаль, Лувр и Тюильри). Этим пафосным, роскошным стилем Наполеон пытался показать не только величие римской империи, но и провести таким образом параллель со своим правлением во французских владениях.

После отечественной войны 1812 года ампир появился в России. Он ассоциировался с богатством и шиком дворянского сословия, поскольку требовал самых дорогих и красивых материалов. Так, мебель обычно исполнялась на заказ из красного дерева либо ореха. Позже в России стали использовать карельскую березу. Это было связано с запретом ввоза в страну красного дерева. Паркет из карельской березы очень ценился, поскольку благодаря разнообразной цветовой гамме дерева, художники могли создавать на полах необыкновенно красивые узорные композиции.

Мебель в стиле ампер отличалась функциональностью, удобством и изяществом. Часто использовалась раскладная мебель. Обеденный столик, рассчитанный на четверых, через минуту превращался в огромный обеденный стол для приема гостей. Конструкции табуретов были настолько замысловаты, что из них можно было сделать мольберт. Стулья и диваны повторяли форму человеческого тела, поражая своим удобством и изысканностью. Выпуклость спинки плавно переходила в ножку. Ножки часто делали в виде лап животных или птиц. Проектируя и создавая обстановку богатых домов, дворцов и усадеб, архитекторы стремились достичь единства стиля. Рисунок обивки мебели, стены, элементы интерьера, паркет и отделка потолка - все сочеталось и гармонировало между собой. Попав в Россию, этот стиль стал похож в большей степени на римский классицизм, нежели на «наполеоновский» ампир.

Французский ампир несколько отличался от классицизма. Особенно сильно это было заметно в цветовой гамме. В классицизме преобладают сложные гармоничные сочетания цветов, в ампире - яркие цвета наполеоновского флага: красный, синий и белый. Попадая в разные страны и города, этот стиль преобразовывался, подстраивался под местные правила и нравы. Ампир, который дошел до нашего времени тоже сильно изменился, скорее даже упростился, получив иное название - бидермеер (его называют ампиром в духе интимности и домашнего уюта). Цвета стали более гармоничными, величие, которое давали золотые элементы интерьера, ушли на второй план. В наше время их сменили детали из бронзы и накладки, сделанные под золото. Не изменились формы и используемые породы дерева. Элементами мебели и интерьера до сих пор служат колонны, музыкальные инструменты (например, арфы), вьющиеся растения.

Стили в архитектуре / Ампир / Ампир

Название произошло от французского empire -- имперский. Стиль, возникший во Франции на рубеже XVIII-XIX вв. Является органическим завершением длительного развития европейского классицизма. Основная особенность данного стиля -- сочетание массивных простых геометрических форм с предметами военной эмблематики. Его источником является римская скульптура, от неё А. унаследовал торжественную суровость и четкость композиции.

А. первоначально сложился во Франции на рубеже XVIII-XIX вв. в эпоху Великой Французской революции и отличался ярко выраженным гражданским пафосом. В период империи Наполеона искусство должно было прославлять военные успехи и достоинства правителя. Отсюда происходит увлечение строительством различного рода триумфальных арок, памятных колонн, обелисков. Важными элементами декоративного убранства зданий становятся портики. В отделке интерьеров часто используются бронзовое литье, роспись плафонов, альковов.

А. стремился приблизиться к античности больше, чем классицизм. В XVIII в. Архитектор Б. Виньон построил церковь Ла Мадлен по образцу римского периптера, используя коринфский ордер. Трактовка форм отличалась сухостью и подчеркнутым рационализмом. Те же черты характеризуют и Триумфальную арку (арку Звезды) на площади Звезды в Париже (архитектор Шальгрен). Возведенная Лепером и Гондуэном мемориальная Вандомская колонна (колонна "Великой армии") покрыта листами бронзы, перелитой из австрийских орудий. Идущий по спирали барельеф изображает события победоносной войны.

Стиль А. развивался недолго, ему на смену приходит время эклетики.

Эклектика

Соединение разностилевых э лементов. Эклектика прочно заняла свое место в современной жизни. Эклектика соединяет детали, почерпнутые из различных источников, выгодно обыгрывая и подчеркивая их за счет друг друга. Секрет эклектики заключается в ограничении двумя-тремя стилями и объединении их за счет фактуры, цвета и тд.

Эклектика (от греч. ekiektikos -- способный выбирать, выбирающий) - соединение разнородных художественных элементов; обычно имеет место в периоды упадка искусства. Элементы эклектизма заметны, например, в позднем древне-римском искусстве, комбинировавшем формы, заимствованные из искусства Греции, Египта, Передней Азии и др. К эклектизму тяготели представители болонской школы, которые полагали, что смогут достичь совершенства, соединяя лучшие, по их мнению, стороны творчества великих мастеров Возрождения.

В истории искусства наиболее заметное место занимает эклектизм архитектуры середины--2-й половины 19 в., чрезвычайно широко и зачастую некритически использовавшей формы различных исторических стилей (готики, ренессанса, барокко, рококо и др.); характерно, однако, что этот архитектурный и оформительский эклектизм с его "свободои выбора" архитектурных и орнаментальных мотивов оказал значительное влияние на становление целостного в своей сущности, но питающегося из самых разнообразных источников стиля "модерн".

В сфере изобразительного искусства эклектизм наиболее типичен для салонного искусства. Широкое расппостранение эклектических тенденции получили в западно-европейской и американской культуре с середины 20 в. в связи со становлением постмодернизма и модой на "ретроспективизм" художественного оформления, копирующий те или иные стилистические направления прошлого (в том числе и эклектизм 19 в.).

В московской архитектуре второй половины XIX в. наряду с «русско-византийским стилем» в крупнейших государственных и церковных постройках и «русским стилем» в общественных сооружениях, призванных выразить возрождение национальной культуры, во многих зданиях (в том числе совершенно нового типа, таких, как вокзалы, банки, торговые, конторские здания, крупные доходные дома) использовались элементы «европейских», так называемых «исторических», стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика). Несмотря на «многостилье», эклектика тяготела к созданию больших городских ансамблей в «русском» или «европейском» стилях (Красная и Лубянская площади, застройка Китай-города). Современный облик исторической части Москвы во многом сформирован эклектикой, основные принципы которой соответствовали требованиям укрупнившегося масштаба застройки. «Фасадная» архитектура эклектики, несмотря на некоторую дробность и монотонную повторяемость деталей, придала фронтальной поверхности зданий большую рельефность и живописность, в ней активно использованы рустовка, формы ордерного декора, богато украшенные наличники, тонко проработанная декоративная лепнина, стукковая скульптура, рельефы и статуи, в том числе фигуры атлантов и кариатид; появление эркеров внесло в структуру декора сильные пластические акценты. Большое внимание уделялось градостроительной роли крупных зданий, выразительности их силуэта, который заканчивался эффектными, издалека заметными куполами или островерхими покрытиями с гребнями. Характерной особенностью застройки Москвы 1870--90-х гг. стало появление монументальных, представительных, нередко перегруженных декором, иногда причудливых и вычурных по своим формам зданий, тем не менее достаточно органично «вошедших» в структуру города (Государственный банк на Неглинной улице, архитектор К.М. Быковский, 1893--95; Международный торговый банк на Кузнецком мосту, архитектор С.С. Эйбушитц, 1898; Сандуновские бани, архитектор Б.В. Фрейденберг, 1894--95). Для общественных зданий и особняков эклектики характерна отделка интерьеров в различных «исторических стилях» (классицизирующих, неоготическом, «мавританском» и др.).

Конструктивизм

Направление в русском (СССР) искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском, и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании, дизайне). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов--ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.

Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной форме", схематизм в организации быта в некрых проектах домов-коммун, недоучёт природноклиматических условий, недооценка роли крупных городов под влиянием идей дезурбанизма).

Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования. На ] основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова).

Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве. Применительно к зарубежному искусству термин "конструктивизм" в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре--одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер).

Модернизм

Модерн родился на рубеже веков в европейской архитектуре как движение за создание стиля своей эпохи.

Со второй половины XIX века по мере широкого использования новых строительных материалов, в первую очередь железобетона и стекла, развития инженерного дела, значение архитектурного творчества сало падать. Возникло разделение труда инженеров и архитекторов. К инженерам-строителям отошла значительная часть строительства зданий. За архитекторами осталась функция преимущественно оформительского приложения к победно шагавшей строительной технике. Архитекторы занимались в основном, декорированием сооружений, сконструированных инженерами без особых мыслей о целостности композиции. В архитектуре царило засилье эклектики и украшательства.

В 90-х годах прошлого века модерн определился как архитектурный стиль. Он явился средством преодоления эклектизма, овладевшего европейской архитектурой. Модерн преследовал цель создания нового универсального синтетического стиля. Великие мастера модерна в одном произведениисоединяли в сказочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство.

Модерн возник в противовес рационализму XIX века. С появлением в строительстве чугуна и стали в общественных, а затемв промышленных и жилых зданиях стала формироваться новая номенклатура типов зданий, исходя из их функционального назначения: универсамы, общественные библиотеки и др. Жилые здания проектируются, исходя из их функционального зонирования. Рационализм развивался как бы изнутри. Функция определяла форму, форма следовала за функцией.

Уже к 70-м годам XIX века утвердилось мнение, что рационализм не совсем архитектурно-художественное течение, а скорее инженерное дело. В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно. Он окрасил собой целый период истории архитектуры в конце прошлого века и вошел глубоким массивом вглубь нашего столетия. Это течение известно под названиями: "стиль модерн" в России,"ар-нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендштиль" в Германии, "стиль Альберти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т.д.

"Стиль модерн" развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.