Врубель и его произведения

При плоскостно-орнаментальной стилизации формы сцена полета поразительна точностью психологического рисунка: самоуглубленный, словно в своей ученой келье, Фауст и неустанно-бдительный, с пронзающим взглядом Мефистофель.

ЛЕБЕДЬ

Завершая и увенчивая ряд живописных ноктюрнов, картина «Лебедь» написана вослед и очевидно в пару к «Царевне-Лебеди». Благодаря проработке мастихином, чернота фона отсвечивает как уголь-антрацит, являя собой почти буквально сгусток первобытного хаоса, в котором снежно-белое с холодно-сизыми тенями существо, оставляя внизу отягчающий наряд, превращается вверху в странное и страшноватое подобие хвостатой рептилии с пронзительно смотрящим и видящим глазом. Событие, которое здесь разыгрывается, -- того же рода, что и в «Похищении Европы»: вполне можно поверить, что перед нами лебедь-Зевс, приготовляющийся завоевывать Леду. Художник, по видимости, не озабочен ничем иным, кроме как с наивозможной точностью изобразить пернатое существо в момент, когда оно «выходит из себя», готовясь что-то предпринять: выбраться из воды на берег, завоевать сердце избранницы, отразить опасность. Короче, это те мгновения, когда знакомый облик и образ, оказывается, чреват непредсказуемыми превращениями, метаморфозами. В «Сказке о царе Салтане» лебедь превращается в царевну, тогда как в обличье коршуна спрятан чародей. Так вот, в виду «Царевны-Лебеди» лебедь на картине 1901 года наделен повадкой, которая скорее подобает чародею, собирающемуся превратиться... хотя бы в коршуна, дабы заполучить царевну. Но в противоположность тому, что иллюстрируется картиной «Царевна-Лебедь», здесь не какое-либо определенное сюжетом однократное превращение этого в другое, а сам Царь -- чародей, дух, гений перевоплощений.
 

Мифические и сказочные персонажи

В инспирированной рассказом А. Франса"Святой Сатир" картине "Пан" ( 1899, ГТГ) греческий бог показывается в облике русского лешего: он словно  мифологический двойник, соратник художника в искусстве превращений.  Тем же искусством вдохновлены и образы волшебных сказок - "Волхова" и "Царевна-Лебедь" ( 1900, ГТГ). Живопись полотна приводит на память тютчевское "Тени сизые смесились, Цвет поблекнул, звук уснул... Час тоски невыразимой! Все во мне, и я во всем..."

АВТОПОРТРЕТЫ

В поздних автопортретах Врубеля мы должны будем отметить еще одну особенность -- горделиво-самодостаточное, замкнутое выражение лица. Постоянно сохраняется горькая, жесткая складка губ, как бы «печать на устах».

ДЕМОН ПОВЕРЖЕННЫЙ

В том же смысле, в каком Демон 1890 года -- персонификация Вечера, Демон поверженный -- его парадоксальная фаза, то есть живописная аллегория Заката со свойственной ему' грандиозностью, пышностью и конвульсивностью в противоборстве «золота и синевы». Лицо Демона отчетливо ассоциировано с театральной маской, тогда как живопись -- фактура и колорит картины -- воссоздает впечатление потухающей сценической подсветки. Розовые и голубые краски первоначально обладали люминесцентным эффектом (он уцелел лишь в некоторых фрагментах пейзажного окружения и на диадеме): в росписи павлиньих перьев применен бронзовый порошок. В момент написания живопись полотна в целом походила на сверкающее и переливающееся павлинье оперение. Но вся эта «красота» словно была рассчитана на то, чтобы начать блекнуть на глазах первых зрителей. Врубель продолжал работу над картиной, когда она уже экспонировалась на выставке. Черты и выражение лица, свето- и цвето-" режиссура менялись на глазах публики: исчезнувшие версии изображения тут же превращались в то, о чем «говорят», о чем глаголет молва, ходят слухи и легенды. Известно, что Врубель хотел дать картине название «Ikone». Легендарно-житийный ореол сопровождал картину с самого начала, как если бы этот ореол входил в художественное задание произведения. Собственно, это род художественного деяния, поступка, в современном художественном обиходе именуемый «акция». Смысл или сюжет этой постановочной акции как раз в том, чтобы картину в ее итоговом застывшем облике, где лишь местами, как на тлеющих углях, угадывается зарево отбушевавшего «творческого пожара», превратить в зщые ыскшзегь к легендарному, волшебно-феерическому, грандиозному спектаклю: гаснут огни, блекнут декорации, проступает грим, пышность оборачивается бутафорской мишурой... Но этим спектаклем было собственное творчество Врубеля предшествующего десятилетия, прологом которого явился Демон 1890 года. В такой ретроспекции картина 1902 года -- один из самых поразительных памятников врубелевского «магического театра»: ведь то, о чем свидетельствует, что знаменует, документирует облик картины как живописного изделия -- конец, развязка грандиозной «живописной драмы», -- это и есть то, что изображено на картине, показывающей символический мистериальный прообраз всех финалов, коими увенчиваются подобного рода аттракционы с назначением «иллюзионировать душу... величавыми образами».

Накануне безумия

Врубель пишет "Демона поверженного" накануне болезни, несущей угрозу потеряться в калейдоскопе образов-галлюцинаций. Бенуа писал: "Каждое утро... публика могла видеть, как Врубель "дописывал" свою картину. Лицо становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее, его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое... "Пророк", иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина (1899, ГТГ).