Политизация Эроса: язык описания порно в философии и социальных науках

2.2 Порно в дискурсе социальной критики

2.2.1 Порно как объект критики

Среди исследовательских дискурсов о порно чаще всего встречается именно социально-критический дискурс. В данном параграфе речь будет идти о секс-войнах в среде феминисток, а о связанной с социально-критическим взглядом проблеме объективации будет сказано в параграфе, посвящённому подходу к порно как к фильму. МакНейр формулирует ключевой, по его мнению, вопрос в исследованиях порно: «вредит или не вредит обществу производство, распространение и потребление порнографии?» (McNair 2014: 161). Сам он считает, что корреляции между распространённостью и доступностью порно и уровнем насилия нет. Эту исследовательскую перспективу в целом МакНейр называет «парадигмой эффектов».

В споре о том, ведёт ли трансгрессия на экране к увеличению насилия в жизни ничего нового нет. Применительно к фильмам разного типа он ставился с момента зарождения кинематографа или, по крайней мере, с тех пор, как кино стало массовым феноменом (см. напр. сборник докладов, подготовленных специальной комиссией, созданной для изучения влияния кино на общественную мораль в Британии в 1917 г.: The Cinema… 1917).

Растущая в 60-70-х популярность порно не могла не вызвать реакции феминисток. Лора Малви разоблачила мужской взгляд в кино как патриархатный и подчиняющий (Малви 2000). Но если в фильмах нуар, на примере которых основывала свой анализ Малви, обнаружение мужского доминирования требовало эвристических усилий, то порно, как будто само просилось под удар критики. Женщина кажется жертвой фетишизации и объективации в качестве средства сексуального удовлетворения в голливудской продукции, но тем более такой упрёк просится в фильмах, в которых женщина не просто кажется потенциальной половой партнёршей, но напрямую предстаёт в качестве таковой. Исходную статью Малви мы рассмотрим ниже, тогда как сейчас перейдём непосредственно к обзору феминистских «секс-войн».

В конце 70-х появляются активистские группы, типа WAVPM («Women Against Violence in Pornography and Media») в Сан-Франциско и WAP («Women Against Pornography») в Нью-Йорке. Феминистки типа Андреа Дворкин и Кэтрин МакКиннон с помощью такого рода организаций пытались повлиять на законодательство так, чтоб ограничить и в конечном счёте запретить порно (о законодательных аспектах феминистской кампании против порно подробно см. Duggan, Hunter 2006: 15-81). В оппозицию становятся «секс-позитивные» феминистки, самая активная организация среди которых -- FACT («Feminist Anti-Censorship Taskforce»).

Особое внимание неизменно уделяется теме садо-мазохизма. К ней часто обращаются исследователи порно, так как по самой своей сути оно кажется тесно связанным с садистской перверсией (Уильямс 2014). От исследователей не отстают и практики-активисты. Так, лесбийская БДСМ-организация Samois, названная в честь вымышленного лагеря для женщин из порно-романа Полин Реаж «История О», вступила в конфронтацию с WAVPM. В частности, активистки из Samois обвиняли соперниц в том, что в своей риторике WAVPM репрессируют любительниц БДСМ, лишая их свободы выбора формы своей сексуальности (Rubin 2004). Тематика садо-мазохизма вообще привлекает исследователей порно особенным образом, так как по самой своей сути оно кажется тесно связанным с садистской перверсией (Уильямс 2014).

Андреа Дворкин, всегда бывшая в авангарде самого радикального феминизма, сформулировала упрёки против анти-антипорнографического женского движения в статье-манифесте «Почему вопрос порнографии важен для феминисток» (Dworkin 1993). Активистка упрекала соперниц в непонимании современных женских проблем и в поддержке правых. Таковыми защитниц порно в глазах Дворкин делало то, что они своей деятельностью якобы способствовали распространению такой модели сексуальности, которая позволяет «вдохновлённым» просмотром мужчинам совершать на улицах сексуальное насилие. Непосредственная связь между правыми взглядами и потворством сексуальному насилию, конечно неочевидна, но использование ярлыка «правый» как обличительного имело риторическую силу, и им, -- на наш взгляд, более обоснованно -- пользовались и секс-позитивные феминистки, защищающие порно от запретов. Представительница калифорнийской школы porn studies Констанс Пенли остроумно подмечает, что союзниками антипорнографического движения оказываются религиозные правые (Penley 2004: 314). Действительно, логика запрета культурного феномена скорее напоминает правую логику, чем какую-либо иную. Таким образом, если продолжить и развить аргументацию Пенли, феминистки типа Дворкин не столько шли против самой системы господства, сколько предлагали перераспределить её ресурсы.

Нужно отметить, что до начала секс-войн феминистки тоже не были настроены против порно. Например, Сьюзен Зонтаг, рассуждая о порнографической литературе, не оценивает её как негативный феномен (Зонтаг 1997). Есть и ещё более курьёзные примеры, такие как «Манифест ОПУМ (Общества Полного Уничтожения Мужчин)» радикальной феминистки Валери Соланас. Она пишет, что не уничтожит только определённые группы мужчин, которые действуют в интересах SCUM, независимо от их собственных мотивов. Туда входят и «производители и пропагандисты книг и фильмов и т.п. о сексе, которые приближают то время, когда на экране будут демонстрировать только Минет и Е*лю» (Соланс 2003: 274).

Сама же Дворкин вскоре в своём радикализме дошла до того, что предложила женщинам создать собственное государство, которое должно защитить женщин по половому признаку так же, как Израиль собрал и защитил евреев по признаку вероисповедания (Dworkin 2000). Эта идея встретила отторжение в феминистской среде и поспособствовала утверждению более мягкого секс-позитивного феминизма в качестве мейнстрима (МакНейр 2008: 62-63).

Более изощрённый тип социальной критики порно предлагает Бодрийяр в рамках своей теории гиперреальности (Бодрийяр 2000: 68-102).

По Бодрийяру, порно делает пространство пола ещё более реальным, чем сама реальность. Это делает невозможным соблазн в этой сфере, тогда как именно соблазн для Бодрийяра имеет ключевое значение в культуре. Порно блокирует возможность фантазмов, отображая функционирование пола в модусе гиперреальности. Пол в этом случае идентифицируется с изображением пола. Техника и перфекционизм здесь обезоруживают человека, не оставляют ему пространства для собственного участия, анализа, вовлечения. Дистанция исчезает, но, по Бодрийяру, никто не знает, где проходит граница реальности, так что перфекционизм измерения гиперреальности потенциально бесконечен.

Одно из обвинений Бодрийяра в адрес порно состоит в том, что оно продолжает дело метафизики, паразитируя на фантазмах поиска истины. Пафос порно, как и пафос метафизики, состоит в том, чтоб произвести истину здесь и сейчас, вывести её со всей очевидностью в профанную область наглядной данности.

Другая претензия -- семиотическая. Если тело в одежде, будучи сокрытым, служит референтом, который остаётся таинственным -- и посему соблазнительным, то обнажённое тело, показанное во время полового акта крупным планом, оказывается в роли знака. Оно, таким образом, прекращает быть загадкой, но становится лишь элементом набора тел, служит деталью орнамента, фрагментом дизайна. Бодрийяр связывает с этим отсутствие важности лица в порно, теперь оно не нужно, а нужен только сверхкрупный план акта совокупления и звуки. Даже само тело фрагментируется и распадается.

В мире такой гиперреальности невозможна многомерность, это пространство, как отмечает Бодрийяр, принципиально одномерно. То есть система знаков сводится к единственному простому набору функций. В порно нет загадки, недосказанности, многозначности. Всё то, что было принципиально невидимо и принадлежало соблазну, теперь с наглядной очевидностью изымается и демонстрируется. Порно оказывается тем, что Бодрийяр называет симулякром, -- знаком, который скрывает за собой пустоту, маскирует отсутствие означающего. Именно так в порно, по Бодрийяру, за эффектами гиперреальности скрывается отсутствие какой-либо истины пола.

Появление порно отражает, как считает Бодрийяр, пределы сексуального как такового. Это кульминация одержимости сексом -- а ещё точнее, одержимости эякуляцией, конечной «целью» полового акта. Такой диагноз историчен, это европейское заболевание. Положительным примером для Бодрийяра служат те традиционные культуры, в которых секс не осмысливается в критериях реальности, а оказывается элементом -- не самым главным, но лишь одним из! -- сложной символической системы обольщения. Тонкость ритуала в современной культуре уступает место натурализации, экономическому подходу, когда важна реальность знаков, самым очевидным из которых и оказывается эякуляция. С поистине модернистской серьёзностью Бодрийяр отмечает, что риторика спасения души уступает место риторике использования тела и его потенций. Тело становится капиталом.

Ещё до Бодрийяра Ролан Барт, говоря об удовольствии от текста, отмечал его схожесть со стриптизом. В тексте интересна не однозначность и непрерывная простота нарратива, но «мерцание» как чередование совершенно различных между собой фрагментов (Барт 1989: 468). Точно так же и в стриптизе скорее интересно не технически ровное обнажение профессионалки в танце, но прерывистые заминки и спотыкания неумелой любительницы (Барт 2010: 216-220). Аналогия полностью уместна, если помнить, что у Барта удовольствие от текста понимается именно как эротическое. Но мы уделили отдельное внимание именно реконструкции аргументации Бодрийяра и его схожей с бартовским «мерцанием» эротики концепции соблазна, прежде всего, потому, что его концепция содержит в себе сразу несколько обвинений в адрес порно. Здесь есть в свёрнутом виде и обвинение в производстве своеобразной одержимости, ведущей к импотенции, и обвинение в капитализации и отчуждении секса. Но приведённая критика гиперреальности не звучит как прямолинейный политически заряженный манифест антипорно-феминистки или религиозного правого -- это заслуга изощрённого языка бодрийяровской аргументации. Его литературная риторика подкупает, и тем важнее попробовать обнажить основания его аргументации, а также сопоставить реконструкцию Бодрийяра с эмпирическими данными.

Основной аргумент этой критики порно -- уничтожение некоторой невидимой области соблазна и обнажение гиперреальной сексуальности в чистом, натурализированном виде. Такой ракурс позволяет уйти от многозначных схем обольщения и переместиться в поле чистой знаковости, где функционирование пола становится прямым и непосредственным. Это приводит к капитализации тела, к его использованию как ресурса в системе обмена. Но тоска Бодрийяра по сложной ритуализированной области невидимого или даже по метафоре души -- тоска скорее эстетская, нежели критическая. Такого рода аргументы оперируют не столько логическими или эмпирическими доводами, сколько размытой областью арсенала риторических внушений. Опасность состоит в том, что подобная риторика может подкупить своей изощрённостью, тогда как в её основаниях лежит туманная область вкусов и предпочтений. Ценность системы ритуалов, по сравнению с прямым рациональным использованием тела для удовольствия (не об этом ли мечтал Маркузе?) не кажется очевидной. Ритуал якобы красив, но обосновать такой эпитет очень сложно. Тоска по многозначности и по традиционной игре в обольщение -- проявление консервативной реакции против неизбежно приходящей на смену деловитости как спутника эмансипации. Мечта о невидимой области фантазмов -- мечта о той манипуляции, которая возможна в ситуации, когда фантазмы могут конструироваться на верхах иерархии системы господства. Ничто не заставляет думать, что фантазм устраним в принципе, но риторически оформленная тоска по усложнённым ритуалам игровой сексуальности стремится обличить рационализацию, которая делает некогда невидимые процессы видимыми. Именно возможность эксплицировать в области видимого то, что раньше скрывалось, задаёт порно потенциал выполнять положительную социальную функцию, быть не объектом социальной критики, но её инструментом. К описанию такого ракурса исследований порно мы приступим ниже. В завершение же обзора концепции Бодрийяра обратим внимание на то, что аргумент о девальвации лица, попросту эмпирически неверен. Нам ещё предстоит отметить особенную важность именно изображения лица в порно. Бодрийяр, строя собственную модель, упростил свой объект, редуцировав его исключительно до буквальной репрезентации полового акта. Подобное упрощение в случае анализа порно нам кажется недопустимым в первую очередь потому, что ведёт к конкретным ошибкам в анализе, так как многие важные детали оказываются вне сферы исследовательского внимания.

Размышление о социальной критике порно мы завершим ещё одним соображением. Наиболее энергичные исследователи, стремящиеся к обличению деструктивного потенциала этого феномена, впадают в то, что Карл Поппер обличал как методологический эссенциализм. Они стремятся обнаружить и обличить «подлинную природу вещей, то есть их подлинную сущность или реальность» (Поппер 1992: 63). В таком исполнении критика порно означает, что оно сущностно плохо, так, словно существует порнография сама по себе. Но, как и любой культурный артефакт, порно не находится в вакууме. На его восприятие и конечную интерпретацию влияет множество факторов. В своей семиотической модели анализа телевизионного сообщения представитель Бирмингемской школы культурных исследований Стюарт Холл подчёркивал важную роль восприятия или «декодирования» сообщения конкретным зрителем (Hall 2005). Такой подход во второй половине XX века появился в разных областях гуманитарных и социальных исследований. В феноменологической эстетике Роман Ингарден выступил со своим разграничением эстетического объекта, эстетического переживания и эстетического предмета. В его подходе произведение искусства не является объектом (например, расписанным холстом или скульптурой), но возникает лишь при наличии эстетического предмета -- образа, возникающего в сознании рецепиента во время эстетического переживания, восприятия объекта (см. Ингарден 1962: 114-154). В качестве полноценной исследовательской программы с подобным подходом выступил и социолог Мишель де Серто, согласно которому важно изучать не артефакт сам по себе, но те практики, в которые его включают в рамках своей повседневности использующие его люди. Властные структуры здесь задают стратегию изготовления, которую де Серто противопоставляет тактике использования (см. Серто 2013: 39-57). Антрополог Вильтон Мартинез обнаруживает такую же неоднозначную логику в использовании научного знания. В расчёте на появление антропологической чувствительности он показывал специально подобранные фильмы студентам младших курсов, слушающих введение в антропологию. О том, что интерпретация этих материалов студентами нередко обнаруживает колониальный дискурс вплоть до расизма со всеми предрассудками о «недоразвитых», Мартинез написал статью «Кто конструирует антропологическое знание?» (Martinez 1992). В качестве методологического приёма такой ход мысли, заметим, вовсе не обязательно связан с левым дискурсом. Так, известный защитник традиции Ганс Георг Гадамер, разрабатывая проект своей философской герменевтики, отдельно отмечает важность не только понимания и истолкования, как это было в предшествующей герменевтической традиции, но и аппликации. Всякое понимание имеет смысл тогда только, когда применено к конкретной ситуации истолкования (см. Гадамер 1988: 364-369).

Подобную мысль относительно порнографической литературы прямо высказывает и Сьюзен Зонтаг. Для неё порно становится «опасным благом», но при этом опасность его невелика и зависит от того, кто будет этим благом пользоваться. В конечном счёте, порнография -- это объективация определённой формы опыта, которая становится знанием. А в определённом смысле любое знание опасно. Зонтаг заключает: «В конечном счёте место, отводимое нами порнографии, зависит от целей, которые мы ставим перед своим сознанием, своим опытом» (Зонтаг 1997: 95). Такой взгляд кажется продуктивным в нескольких смыслах. Во-первых, он позволяет полнее и адекватнее исследовать любой культурный артефакт без эссенциалистских спекуляций или попытки легитимировать под видом исследования собственные эстетические предпочтения. Во-вторых, исследовательский дискурс о порно теперь встаёт перед перспективой участия в том, как порно влияет на социум. Артикуляция тех или иных моментов становится моментом гадамеровской аппликации. Это задаёт перспективу, из которой становится возможно рассмотрение порно уже не как объекта социальной и политической критики, но как её инструмента.

2.2.2 Порно как инструмент критики

Британская анархо-феминистка Жермен Грир по-своему интерпретирует теорию перманентной революции, включая её в более широкий контекст. В своём интервью телеканалу ABC (2010 г.) она сказала: «Трудность для меня состоит в том, что я верю в перманентную революцию. Я полагаю, что, как только ты меняешь государственное устройство и получаешь в итоге олигархию, цепляющуюся за власть, у тебя остаются всё бескультурье и ригидность предыдущего режима. Поэтому необходимо, чтобы в обществе постоянно существовали процессы критики, обновления и протеста» (Грир 2010). Жермен Грир по-своему интерпретирует теорию перманентной революции, включая её в более широкий контекст.

Говоря о более широком контексте, мы имеем в виду феномен, который принято называть «культурными войнами». Из множества определений самое широкое даёт профессор Джеймс Дэвидсон Хантер, согласно которому это дискуссии о том, что фундаментально правильно или неправильно, что следует или не следует терпеть в обществе (Hunter 1991: 31). С этим определением нужно быть осторожным. Во-первых, Хантер ведёт речь о США, то есть остаётся в рамках логики определённого национального государства (нация конструируется в данном случае через гражданскую принадлежность). Во-вторых, небесполезным кажется избавиться в этом телеологическом мышлении от налёта радикализма и претензии на истину «в конечном счёте». Если учесть эти два аспекта, то можно получить определение культурных войн как дискуссий о социальных нормах, что вполне соответствует высказыванию Грир.

Лев Троцкий в работе «Перманентная революция» (Троцкий 1930) выделил три аспекта своей теории. Во-первых, переход от демократической революции к социалистической не может быть дискретным. Между двумя этапами не будет «спокойного» периода затишья и постепенных реформ -- обе революции настолько тесно связаны, что провести чёткую границу будет нельзя. Во-вторых, перманентная революция как социалистическая означает перестройку всех социальных отношений в течение неопределённо долгого периода. Это процесс внутренней политической борьбы, сопровождающийся взрывами войн. «Революции хозяйства, техники, знания, семьи, быта, нравов, развертываются в сложном взаимодействии друг с другом, не давая обществу достигнуть равновесия», -- пишет Троцкий (Троцкий 1930, Введение). Наконец, в-третьих, перманентная революция носит международный характер, это глобальное явление.

В самом широком смысле идеи Троцкого можно распространить и на капиталистическое общество, где процессы обновления институтов также развиваются в том числе и через внутреннюю критику, о которой говорит Жермен Грир. Самым важным аспектом из выделенных Троцким здесь выступает второй, означающий, что критика направляется против всех форм отношений. Культурные механизмы, ставящие под вопрос закреплённые традицией социальные нормы, таким образом, выступают инструментом перманентной революции. Значимость этих механизмов становится особенно явной, если понимать теорию демократии так, как это предложил политический теоретик Пьер Розанваллон. Согласно его концепции контрдемократии, основой современной свободы служит именно несогласие и консенсус в области недоверия (Розанваллон 2012). Постоянный протест подразумевает возможность объединения индивидов, как с разными политическими предпочтениями, так и с отсутствием цельной позитивной программы. В условиях сложности современного теоретического дискурса попытка построения всеобъемлющей системы взглядов обречена на провал, так что основанием для политического волеизъявления является протест. Это и есть механизм критики, тем ярче обеспечивающий демократию, чем выше возможность его артикуляции. Розанваллон здесь обобщает до уровня общей теории демократии то, что для марксизма характеризует революционную ситуацию, которую философ Луи Альтюссер описывает как соединение в одной игре множества «”противоречий”, некоторые из которых радикально гетерогенны и не имеют ни общего истока, ни общего направления, ни общих уровня и места воздействия, но которые, тем не менее, “сливаются” друг с другом в единстве разрыва» (Альтюссер 2006: 144). В качестве одного из ярких культурных механизмов критики можно рассмотреть и порно.

Наиболее очевидным примером, с которого нам кажется уместно начать, служит непосредственное использование порнографии в целях социальной и политической критики. Такой пример из российской истории даёт Борис Колоницкий, описывающий в своей работе «Трагическая эротика» широкий спектр образов Николая II и его семьи в годы Первой мировой войны. Отдельно автор описывает сплетни о связи императрицы Александры Фёдоровны и друга царской семьи Григория Распутина. После Февральской революции с исчезновением угрозы репрессии от царской цензуры широкое распространение получают порнографические материалы, типа иллюстрированных брошюр и открыток, тематизирующих половую распущенность, якобы имевшую место при дворе. Распространению слухов и печати содействовал даже лично министр Всероссийского Временного Правительства Александр Фёдорович Керенский (см. Колоницкий 2010: 352-374). Российские революционеры начала прошлого века вполне прагматически оценивали политический потенциал порнографического эпатажа. Своеобразное переоткрытие этого потенциала в 1980-х осуществят классики porn studies.

Как объект исследования порно часто рассматривается как негативный феномен: либо как средство отчуждения сексуальности в левой феминистской критике (см. напр. Рахманинова 2013), либо как избыток реальности, убивающий любую возможность соблазна (как в Бодрийяр 2000), либо как инструмент насилия, объективирующий женщину (Вульф 2013: 194-261), либо как закономерный итог визуальной репрезентации женщины в культуре (Малви 2000). Такого рода критику предлагает снять Линда Уильямс: «Наверное, заинтересованность в порнографии или расе (или пересечении расы, класса и гендера с их перформативной идентичностью) помещает нас по ту или другую сторону разделения анти-/пропорно, которое, я уверена, должно быть преодолено исследователем порнографии» (Уильямс 2012: 296). Таким образом, одним из плодотворных подходов к феномену порно становится его рассмотрение в социально-политической перспективе.

Феминистка, профессор film and media studies Калифорнийского университета Констанс Пенли демонстрирует именно такой подход (Penley 2004). Порно здесь, вслед за Уильямс, предлагается рассматривать как фильм (отдельно об этом подходе будет сказано далее), а это значит, что к нему становятся применимы все инструменты, разработанные для анализа массовой культуры за последнее столетие. Анализ Констанс Пенли показывает, что любые порнофильмы, начиная, как минимум, с холостяцких фильмов 1920-х гг., если включают в себя нарратив, то, как правило, структурируют его как шутку. Юмор в стиле white trash, по мнению исследовательницы, здесь выполняет важную роль серьёзной социальной критики. Пенли подчёркивает, что объектом насмешки в порно выступает традиционная маскулинность, и это наносит удар по социальному, политическому и сексуальному статус-кво. Грубый сниженный юмор направлен здесь против глупости, грубости и самоуверенности белого гетеросексуального мужчины.

Порно -- элемент мужской культуры, и в этом качестве он позволяет увидеть вариант мужской мечты. Эта мечта -- о жизни в обществе, где женщины не будут обязаны говорить и думать, что секс им нравится меньше, чем мужчинам. Такую фантазию ярко подтверждает лесбийское порно, которое также ориентировано, прежде всего, на мужскую аудиторию. Хотя подобные видео несомненно могут заинтересовать и женщин (гетеросексуальных и, разумеется, самих лесбиянок), они всё же располагаются на порносайтах в общих разделах. Между тем, гей-порно выделяется отдельно, соответствующие видео автоматически не включаются в общий поиск, а требуют включения дополнительного тега. Лесбийское порно исключает мужчину из самого нарратива, вменяя ему, тем самым, исключительно вуайеристские функции. Зритель наблюдает за женским удовольствием, которое часто понимается как более развитое и изобретательное.

Фантазия о женской сексуальности занимает в культуре видное место. Идея глубины и многоаспектности женского удовольствия, разумеется, культивируется в феминистском дискурсе. Наоми Вульф, например, заявляет, что женщины в сексуальном аспекте больше похожи на животных, чем мужчины, и одновременно склонны к мистическому восприятию (Вульф 2014: 100-101). Но тематизация женской сексуальности как дикой, таинственной и глубокой -- общекультурная тенденция, распространённая далеко не только в контексте феминизма. Один только кинематограф даёт множество примеров -- стоит вспомнить такие фильмы, как «Антихрист» (2009) и «Нимфоманка» (2013) Ларса фон Триера, из более ранних -- «Одержимая» (1981) и «Шаманка» (1996) Анджея Жулавски. В фильме «С широко закрытыми глазами» (Стэнли Кубрик, 1999) доктор Билл Харфорд (Том Круз) после признания своей жены Элис (Николь Кидман), что она фантазировала о сексе с другим мужчиной, бросается искать приключений и становится участником загадочных и мрачных событий. Философ Славой Жижек интерпретирует сюжет в лакановском стиле как погоню мужчины за глубиной женской фантазии. Билл Харфорд, по мнению Жижека, терпит в этом предприятии крах, так что вынужден в результате спасаться от эксцессивности фантазии возвращением в реальность (Ћiћek, Daly 2004: 111-112). Разнообразие таких примеров показывает, насколько распространённым в культуре является представление о сложности и многоаспектности женского удовольствия.

Патриархатные ценности среднего класса, критикуемые порно, не сводятся исключительно к консервативному конструкту маскулинности. Любительское порно вносит свой вклад, направляя удар против канонов красоты, насаждаемых глянцевыми журналами. Здесь подтверждается позиция Наоми Вульф, согласно которой красота -- это валюта, которая определяется политическими интересами (Вульф 2013: 25). Любительские видео предельно демократичны, их участником может стать человек с любой внешностью. Более того, любой человек может стать агентом сексуальности, то есть это свойство больше не является привилегированным атрибутом индивида, чью красоту легитимирует институция. Примеры отхода от традиционных представлений о красоте, хоть и в меньшем количестве, есть и в профессиональной порно-индустрии. Так, мужчина-порнозвезда Рон Джереми, активно выступающий публично, далёк от доминирующих европейских и американских канонов красоты. Героями любительского порно могут быть и люди всё более старшего возраста, и это противоречит буржуазному ярлыку перверсии, который стигматизирует всех, кто вышел из поры «молодости», тем самым накладывая существенные ограничения на их сексуальность. Возрастные ограничения могут отступать и в рамках профессионального порно. Одна из наиболее известных представительниц секс-позитивного феминизма Нина Хартли, выступавшая против феминистской агрессии в адрес порно на шоу Опры, снимается до сих пор, будучи в возрасте 56 лет. Другая возрастная звезда индустрии, 60-тилетняя Энни Спринкл (первая порнозвезда, получившая PhD) также до сих пор ведёт про-порно агитацию и снимает обучающие секс-видео. Менее известные, но не менее впечатляющие примеры предоставляет категория 60plusmilfs (буквально означающая порно с женщинами, которым больше 60 лет): это 74-хлетняя Мэнди МакГроу и 80-летняя Сандра Энн. Любительские видео интересны также тем, что распространяются бесплатно, а значит, в определённой степени опровергают обвинения левых в том, что порно превращает секс в товар.

В контексте отношения порно к женской сексуальности одним из возможных дискурсов из инструментария социальных наук становится дискурс эмпауэрмента. Со времён Бирмингемской школы культурных исследований разделившие ее ценности специалисты не просто перестали скрывать собственную политическую ангажированность, но начали ею гордиться. Позиция исследователя при таком подходе должна явно выражаться и быть частью самого подхода. Специалист по критическим дискурсивным исследованиям (направлению, возникшему под влиянием Бирмингемской школы, и избравшему своим объектом непосредственно дискурс) Тён ван Дейк открыто заявляет, что если результаты его работы потенциально могут поспособствовать укреплению позиций властвующих, он их не опубликует. Более того, само обвинение в политической ангажированности кажется ван Дейку банальным, потому что решение не выражать свою позицию -- всегда, тем не менее, имплицитно присутствующую -- это также политический выбор (Ван Дейк 2014: 24). Как основатели Бирмингемской школы, так и большинство их последователей -- левые, так что их исследовательские стратегии в конечном счете нацелены на эмансипацию подчиненных групп. Сейчас всё чаще в этом контексте в академических кругах употребляют слово «эмпауэрмент», которое приблизительно можно перевести как «наделение силой» или даже как «наделение властью».

Известным кейсом здесь может послужить порноактриса Стоя, которая всей своей биографией отражает возможность рассмотрения порно как медиума для эмпауэрмента. Избалованная девочка из хорошей семьи, получившая обучение на дому, где бабушка прививала ей любовь к искусству (см. Stosuy 2008), сама пришла в индустрию, подстегиваемая интересом к БДСМ и фетиш-тематике. Сейчас Стоя много высказывается, рефлексируя в публичном пространстве на тему своей работы. От колонок на сайте Vice она доросла до публикации в серьёзном академическом журнале издательства Routledge (Stoya 2014). Любопытно, что в своей академической статье Стоя выражается кратко, сдержанно и абстрактно. Говоря университетским языком, она «скорее ставит проблему, чем предлагает готовое решение». Стоя пишет, что «порнография» и «феминизм» -- термины, значение которых очень размыто. Затем она заявляет о возможности феминистского порно, после чего завершает статью намёком на то, что в хорошем порно актрисы и актеры добровольно наслаждаются процессом. Здесь отчетливо просматривается дискурс эмпауэрмента, данной статьёй Стоя отдаёт должное симпатиям основателей журнала Porn Studies.

Но ангажированным исследователям стоит отдать должное и реальности. Как бы то ни было, сложно поверить в то, что в порно-индустрию приходят сплошь добровольцы, типа Стои или другой знаменитой порноактрисы Саши Грей. Многие начинающие актрисы необдуманно идут за легкими деньгами, многие среди них -- наркозависимые. Опасность дискурса эмпауэрмента -- впасть в субстантивирование вопроса, то есть признать, что порно всегда чуть ли не сущностно является эмансипаторным. Об эссенциализме мы уже писали выше. Подобное обобщение может быть полезным в радикальной дискуссии с точки зрения возможности дальнейших умозаключений. Но более точным оказался бы подход к порно-индустрии в духе социальной антропологии -- на уровне небольших групп, которые вполне могут различаться.

Как ни странно, сама Стоя не упоминает об амбивалентности карьеры порноактрисы в статье в академическом издании 2014-го года, но в своей более ранней колонке «Феминизм и я» (Stoya 2013) демонстрирует гораздо более тонкий подход к проблеме. Здесь она пишет, что сама по себе порнография не является освобождающим феноменом. Она может оказывать такое воздействие, но всё зависит от зрительского восприятия, от его диалога с условностью жанра. Это утверждение снова отсылает нас к тезису Зонтаг о том, что порно скорее зависит от того, кто и как его использует, чем само навязывает жёсткие условия.

Таким образом, с дискурсом эмпауэрмента в порно всё оказывается сложнее выверенных в долгих дуэлях схем с бинарными оппозициями. Если сама Стоя биографически реализовала себя в порно в русле эмансипации, сознательно и добровольно решив зарабатывать деньги секс-трудом, то не у всех актрис может сложиться такая же ситуация. Но если вспомнить определение задачи социально-исследовательского дискурса как эмпауэрмента, то проблему можно переформулировать. Не нужно доказывать, что порно сущностно способствует эмансипации, достаточно лишь того, что оно может ей способствовать. А дальше, имея дело с уже заданным феноменом (как бы ни протестовали противники порно, оно продолжает существовать), необходимо сделать его инструментом эмпауэрмента -- как для приходящих туда работниц и работников, так и для зрителей. Тактической задачей социальных исследователей здесь должна быть разработка соответствующего академического дискурса.

Этот процесс уже начался, публичные дискуссии 80-х в США и Великобритании изменили отношение к порно. В публичной сфере динамику легко проследить по принятию и непринятию голливудских фильмов, тематизирующих порнографию. Если фильм «Хардкор» (Пол Шредер, 1979), освещающий мир производителей порно как пространство криминала, был воспринят спокойно, то спустя двадцать лет фильм со схожим содержанием «8 миллиметров» (Джоэль Шумахер, 1999) был обруган критикой как излишне консервативный и моралистский. Приветствовались же к тому времени фильмы, типа «Народ против Ларри Флинта» (Милош Форман, 1996) и «Ночи в стиле буги» (Пол Томас Андерсон, 1997), в которых работники порноиндустрии репрезентировались не как криминализированные извращенцы, но как люди, чьи права ущемляются репрессивной общественностью, стигматизирующей неугодных (см. МакНейр 2008: 155-165). Среди самих производителей порно хорошим тоном становится публичное выражение своей симпатии к правам женщины -- один из самых популярных в индустрии режиссёров и актёров Рокко Сиффреди, например, снимается в двух фильмах режиссёра-феминистки Катрин Брейя («Романс X», 1999 и «Порнократия», 2003).

Рассмотрение порно в качестве инструмента социальной критики показывает его роль как механизма культурных войн, постоянно направленного против сохранения статус-кво. В конце XX в. порно, осуществившее экспансию в область видеопродукции, стало уникальной областью массовой культуры. С некоторыми оговорками, оно считается «низкой» формой, телесной, гривуазной, а в конечном счёте -- лиминальной. Таким образом, порно осуществляет критику консервативных ценностей среднего класса снизу, играя важную роль в процессе реформирования социальных отношений. Оно становится в этом смысле одним из самых ярких инструментов перманентной революции, если понимать её как постоянную культурную, социальную и политическую критику, как это делает Жермен Грир, вполне адекватно наследуя одному из тезисов Троцкого, конкретизирующего более общие положения марксистской мысли. Поскольку реформирование через критику в социалистическом обществе оставалось, скорее, теоретическим, а в капиталистическом обществе всегда находится повод для констатации дефицита критики, проблема прагматики использования порно и массовой культуры в целом как критического инструмента остаётся актуальной. Насколько радикальными могут быть преобразования под воздействием этих механизмов -- вопрос, требующий отдельного исследования.

2.3 Порно как фильм

2.3.1 Объективация и визуальная самоидентификация в политическом психоанализе Лоры Малви

Направление porn studies претендует на самостоятельный способ тематизации порно. Школа porn studies выросла из семинара Линды Уильямс в Беркли (Williams 2004: 1). Основной пафос Hard Core (1989) -- базовой книги Уильямс, заложившей основу дальнейших исследований в этом ключе не только в Беркли, но и по всему миру, -- состоит в отношении к порно как к фильму. Таким образом, исследования порно генетически восходят к исследованиям кино.

Критик Джеймс Монако в своей работе «Как читать фильм» выделяет три исследовательских подхода: film studies и cinema studies -- различение французских теоретиков, а также подход англоязычных теоретиков -- фильм как movie. Соответственно, film обозначает аспект связи с внешним миром, а в итоге -- с политикой и социальным контекстом функционирования фильма; cinema -- эстетический аспект кино как искусства; movie -- экономический аспект рыночного функционирования фильма как потребительского блага (см. Monaco 2000: 228-232). В исследованиях порно, если использовать эту терминологию, доминируют политические film studies.

Констанс Пенли после Линды Уильямс делает следующий шаг -- и предлагает рассматривать порно как часть массовой культуры (Penley 2004: 315). Этот логический ход, позволяющий теперь сопоставлять порно с другими артефактами культуры, расширяет porn studies до cultural studies, соответственно легитимируя наработанные в области культурных исследований методики.

Подход школы Линды Уильямс в Беркли интересен тем, что он «снимает» с порно ореол уникальности. Этот жанр перестаёт быть чем-то особенным, он демистифицируется и без особой экзальтации рассматривается в одном ряду с мюзиклами или комедиями (аналогии, близкие Уильямс и Пенли, соответственно). Исследования порно институционализируются, а исследователи прекращают наделять его сакральным статусом. Теперь оно -- лишь один объект среди других, пусть и со своими отличительными чертами. В сущности, именно появление особенной области исследования приводит к новому практическому и рационалистическому шагу. Теперь рассматриваемый феномен становится проницаемым для существующих и давно зарекомендовавших себя методов, среди которых -- политический психоанализ самоидентификации зрителя.

Одна из самых острых дискуссий вокруг порно разгорается по поводу того, происходит ли на экране объективация женщины. Изначально этот вопрос очень широко поставила Лора Малви в своём знаменитом эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Малви 2000). Малви использует инструментарий психоанализа для рассмотрения психических механизмов восприятия визуального образа во время просмотра фильма. Психоаналитическая теория здесь становится оружием политической борьбы, так как первостепенную важность в этом подходе приобретает вопрос применения символической структуры системы мужского доминирования, распространения её на конструируемую реальность кинематографа.

Подход Малви обличает мужскую власть именования. Мужчина боится женщины, потому что в силу отсутствия пениса она олицетворяет Другого, воплощённую угрозу кастрации. Тогда мужчина подсознательно обрекает её на функцию носителя значения, проецируя на этого Другого свои фантазии, ограничиваемые специально созданным символическим порядком.

В ситуации кинематографа Малви выделяет два важных аспекта получения визуального удовольствия. Первый -- скопический, он тесно связан с феноменом объективации. Это удовольствие от того, что взгляд делает другого человека объектом, который доступен свободному рассматриванию. Второй аспект визуального удовольствия -- нарциссический, он уже связан с визуальной идентификацией. Здесь важно узнавание, распознавание себя в других людях, но также и распознавание привычных черт заданного мира. За удовольствием скопическим сразу следует удовольствие нарциссическое. Если слегка сместить акцент (впрочем, не нарушая при этом общую логику рассуждений Лоры Малви), получается, что феномен объективации тесно связан с феноменом самоидентификации. Для полноты удовольствия недостаточно просто наблюдать, даже самый радикальный вуайеризм требует «вживания» в наблюдаемое. Здесь необходимо подчеркнуть, что просмотр никогда не оказывается пассивным процессом, так как принципиально требует определённого соучастия через визуальную самоидентификацию с увиденным.

Эта схема могла бы остаться гендерно нейтральной, но, как отмечает Малви, социальная фаллоцентричность сказывается в том, что женщина в голливудском кинематографе (эссе было написано в 1975 г.) вводится в повествование не как деятельный персонаж, но как объект сексуального фетишизма. В соответствии с общим порядком распределения функций создателя и носителя значения женщине отводится роль триггера. Лора Малви подчёркивает, что в голливудском кинематографе действие разворачивается за счёт акторов-мужчин и эмоций, желаний, ощущений, которые вызывают в них женщины. Каждое появление последних лишь приостанавливает нарратив, а не двигает его вперёд. Зрителю в концепции Малви не остаётся иных вариантов, кроме как идентифицироваться с мужским персонажем, который полноценно деятелен. Таким образом, женщина на экране оказывается под «двойным ударом» -- она концентрирует на себе сексуальное желание как зрителя, так и действующего в нарративе героя. Более того, она дважды попадает под влияние непосредственной власти -- социальной власти мужского доминирования внутри нарратива и визуальной власти недоступного из темноты кинозала наблюдателя за объективированным наблюдаемым.

Благодаря явному радикализму, эссе Лоры Малви ярко поставило ряд проблем, задавших целое направление исследований. В концепции объективации женщины на экране в голливудском фильме остаётся непрояснённой проблема, связанная с позицией женщины-зрителя. Лора Малви говорит о навязывании мужского взгляда, но сама структура этого навязывания предполагает в качестве заданного страх кастрации как аксиому психоанализа. Очевидно проблема возникает уже внутри психоаналитического дискурса, так как женщина подобного комплекса испытывать не должна, а это значит, что и во время просмотра фильма её психика может работать иначе. Ещё более интересные вопросы встают при попытке применить концепцию Лоры Малви к современному порно.

2.3.2 В поисках идентификации: взгляд зрителя порно

Порно, на первый взгляд, кажется благодарным объектом для применения идей Малви. Очевидная вуайеристская установка порнофильма сочетается с его принципиальной и непосредственной связью именно с сексуальным удовольствием. В этом смысле разговор о том, что люди на экране предполагают сексуальность, не требует дополнительных аргументов. Даже в самых явных случаях эксплуатации женской сексуальности в голливудских фильмах отдельные скептики могут упорствовать в высказывании сомнений. Казалось бы, очевидно эротизированные сцены, типа сцены убийства Артемисии Фемистоклом в фильме «300 спартанцев: Расцвет империи» (Ноам Мурро, 2013), всё же подразумевают и возможность трактовать их в буквальном ключе (в приведённом примере это прочтение сцены как стандартной кульминации битвы двух полководцев, в которой воинственная Артемисия терпит смертельное поражение в качестве бойца, и не более того). Аргументация, опирающаяся на аксиомы сексуальной фетишизации женщины, нигде не может быть столь прозрачной, как в случае с порно. Тем не менее, этот маргинальный вид культурной продукции оказывается сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

В гетеросексуальном порно мужчина на экране присутствует, как правило, лишь функционально. Даже будучи актором сексуального действия, он показан лишь частично -- сверхкрупным планом демонстрируется его половой член, визуально доказывающий подлинность происходящего на экране полового акта, реже -- его ягодицы (как правило, в позах, которые не предполагают удобного ракурса для заполнения экрана исключительно изображением проникающего в женщину фаллоса) и лишь совсем редко -- его лицо, на котором камера никогда не останавливается надолго. В противоположность такому ограниченному набору ракурсов, женщина показывается вся. Её тело не сводится камерой к одним лишь функционирующим первичным и вторичным половым признакам, а наиболее важным оказывается систематическое переключение кадра на женское лицо (часто данное сверхкрупным, как и гениталии) с довольно длительной задержкой на нём.

Всё это позволило исследователям сделать два радикальных заявления. Первое -- заявление Линды Уильямс о том, что главная тема порно -- загадка женского удовольствия (Williams 1989: X). Действительно, справиться с визуализацией мужского удовольствия от секса оказывается несложно -- демонстрация эякуляции предоставляет исчерпывающее доказательство. Женский оргазм, напротив, невозможно однозначно визуализировать. Отдельный любопытный случай представляет женская эякуляция или т.н. сквирт, но это всё ещё не решает проблему, ведь эта анатомическая особенность присуща далеко не всем женщинам. Более того, до сих пор ведутся медицинские споры о том, является ли выброс жидкости кульминационной точкой женского оргазма, или же это лишь побочный эффект возбуждения, именно в порно получающий искомую тематизацию. Неопределенность стимулирует попытки найти эмпирические или, по крайней мере, конвенциональные доказательства женского удовольствия, приводящие порноиндустрию к принципиально ограниченному набору фиксированных клише, таких как стоны, определённая мимика или набор шаблонных фраз, произносимых во время полового акта. Такая точка зрения на порно с трудом совместима с феминистской критикой в духе Малви. Более того, оказывается возможным принять позицию, в которой фильмы для взрослых можно противопоставить критикуемой методами политического психоанализа классической голливудской продукции как маргинальный культурный механизм, оказывающий эмансипаторное воздействие.

В этой же логике и с такой же аргументацией Славой Жижек делает второе радикальное заявление: настоящий объект в порно -- это мужчина (Ћiћek 2013). На экране хардкор-фильма мужчина оказывается сведён лишь к функции совокупляющегося тела, чьё удовольствие легко подтверждается, а потому уже не кажется интересным.

Для рассмотрения тезисов о том, что на экране объективируется женщина (или мужчина), обратимся ещё к вариантам порнопродукции. Садомазохистское порно, представляющее своеобразный случай, здесь не оказывается чем-то принципиально иным, но зато кажется радикально репрезентативным. В гетеросексуальном БДСМ-порно с мужским доминированием внимание камеры снова приковано к женщине, демонстрирующей признаки болевых ощущений. Добровольность актрисы, которая часто дополнительно подтверждается подробными интервью в начале и в конце видео (так, например, структурированы ролики производства Kink -- одной из самых популярных студий, специализирующейся на съёмках разных видов БДСМ), служит медиатором, гарантирующим мазохистское удовольствие. Мужчина по-прежнему сведён к функции безликого истязателя, тогда как женские ощущения фиксируются с предельной подробностью, включая все клише, наработанные в традиционном порно.

Интересным случаем является БДСМ-видео с женским доминированием. В рассматриваемой логике может показаться, что в этом случае женщина и мужчина поменяются местами, но первое же знакомство с фемдом-порно покажет, что это не так. Для демонстрации того, что главным визуальным сюжетом БДСМ-видео с женским доминированием, остаётся именно женское удовольствие (в этом случае садистское), достаточно открыть скринлисты соответствующих роликов на каком-нибудь интернет-портале. Случайная автоматическая нарезка кадров из видео отображает ситуацию, в которой женское тело и женское лицо сверхкрупным планом традиционно занимают значительную часть экранного времени.

Ситуация в гетеросексуальном порно на данном этапе представляется именно такой, как описано выше. Но прежде чем перейти к выводам, необходимо рассмотреть ещё два случая -- лесбийское порно и гей-порно.

Выше мы уже отмечали, что и лесбийское порно преимущественно ориентировано на мужскую аудиторию. Принципиально здесь отсутствие единой системы распределения сексуальных ролей. В некоторых порнофильмах одной женщине (или группе женщин) вменяется «пассивная» роль (самое разделение на «активную» и «пассивную» стороны в сексе -- след субстанциального гетеросексистского мышления, которое можно использовать лишь в таких случаях, как здесь -- когда речь идёт об очевидном жанровом клише), тогда как другой (другим) -- активная. Но в других фильмах женщины (или группы женщин) могут свободно меняться «ролями» в процессе. С чуть большим перевесом в сторону «пассивной» партнёрши (партнёрш) камера в таких видео останавливается на телах и лицах обеих сторон. «Взгляд», диктуемый камерой может свободно перемещаться, обеспечивая внимание всем участницам фильма.

Гей-порно, как ни парадоксально, оказывается единственным видом порно, в котором внимание специально уделяется именно мужскому удовольствию, несмотря на очевидные возможности его визуализации. В то же время, в данном случае часть приёмов совпадает с приёмами съёмки гетеросексуального порно, так как и здесь чуть больше внимания уделяется «пассивной» стороне. Однако «активной» стороне отводится более значительное время, нежели это принято в straight-видео.

Итак, остаётся итоговый вопрос, по каким принципам происходит визуальная самоидентификация зрителя порно. Очевидно, концепция Лоры Малви, которая разрабатывалась на материале голливудских фильмов, в случае с порно наталкивается на ещё большие трудности. Специфика жанра позволяет не только предположить сосредоточенность на проблеме женского удовольствия (Линда Уильямс), но и выдвинуть тезис об объективации мужчины в порно (Славой Жижек).

В качестве выхода из этих затруднений российский деконструктивист Андрей Щербенок предлагает модель амбивалентного зрительского наслаждения (Щербенок 2012). Он указывает на то, что Малви выделила две стратегии зрительского восприятия, спасающего от страха кастрации -- садистический вуайеризм, реализующийся через идентификацию с активным главным героем, и фетишистская скопофилия, реализующаяся через идеализацию и сосредоточение на самом объекте, в то время как агент в данном случае уже не нужен. Претензия Щербенка состоит в том, что это разделение не продумано до конца самой исследовательницей. По его мнению, фетишистская скопофилия скорее связана с мазохизмом, нежели с садизмом. Андрей Щербенок вспоминает здесь, что у Фрейда сексуальный садизм оказывался инверсией сексуального мазохизма, то есть садистка или садист истязает партнёршу или партнёра и получает мазохистское удовольствие, идентифицируясь с ней или с ним. В данной концепции идентификация зрителя порнофильма происходит через своеобразное мерцание и постоянный переход от объективированного тела (женщины, так как речь идёт исключительно о гетеросексуальном порно) к субъективированному лицу. Такое решение проблемы представляется изящным, но оно всё ещё не доходит до анализа инструментализированного мужского тела, которое Жижек назвал объектом. Таким образом, теоретическая конструкция постоянного мерцания зрительской идентификации и объективации именно при переходе камеры от тела к лицу кажется всё ещё не исчерпывающей.