Homo Ludens

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат на тему: «Homo Ludens»

План

Вступ

1. Характер і значення гри як явища культури. Йохан Хейзінг

2. Х. Ортегу-і-Гассета

3. Герман Гессе «Гра в бісер»

Висновок

Список використаних джерел

Вступ

Людина завжди мав здатність і схильність наділяти у форми ігрового поведінки всі сторони свого життя. Це є підтвердженням об'єктивної цінності споконвічно притаманних йому творчих устремлінь - найважливішого його надбання.

Гра - передусім вільна діяльність. Усі дослідники підкреслюють незацікавлений характер гри. вона необхідна індивідууму як біологічна функція, а суспільству потрібна з укладеного у ній сенсу. Гра, швидше, ніж праця, була формуючим елементом людської культури раніше, ніж змінювати навколишнє середовище, людина зробила це у власній уяві, у сфері гри (1, 133).

Ігрова концепція культури цілісно була сформульована нідерландським істориком і філософом ідеалістом Й. Хейзінга (1872-1945рр.) В роботі, "Homo Ludens; Стаття з історії культури" (1938). Концепція ігрового генезису культури знайшла відображення також у працях Гадамера, який аналізував історію і культуру як своєрідну гру в сфері мови, у роботі Е. Фінка "Основні феномени людського буття", як виняткову можливість людського буття (1, 134). Також Герман Гессе (1877-1962) та його знаменитий роман "Гра в бісер". Ще до цього переліку можна додати Х. Ортегу-і-Гассета (1889-1955). [9]

1. Характер і значення гри як явища культури. Йохан Хейзінг

Будь-яка Гра є, перш за все, і в першу чергу вільна діяльність. Гра за наказом вже більше не гра. У крайньому випадку, вона може бути якоїсь нав'язаної імітацією, відтворенням гри. Зрозуміло, свободу тут слід розуміти в більш широкому сенсі слова, при якому не порушені проблеми детермінізму. Дитина і тварина грають, тому що відчувають задоволення від гри, і в цьому полягає їхня свобода.

Як би там не було, для людини дорослого та дієздатного гра є функція, без якої він міг би і обійтися. Гра є якесь надмірність. Потреба в ній лише тоді буває нагальною, коли виникає бажання грати. Повсякчас гра може бути відкладена або ж не відбутися взагалі. Гра не диктується фізичною необхідністю, тим більше моральним обов'язком. Гра не є завдання. Вона протікає "у вільний час".

Таким чином, у наявності перший з головних ознак гри: вона є свобода. Безпосередньо з цим пов'язаний другий ознака.

Гра не є "повсякденне" життя і життя як таке. Вона прикрашає життя, вона доповнює її і внаслідок цього є необхідною. Вона необхідна індивідууму як біологічна функція, і вона необхідна суспільству з укладеного у ній сенсу, в силу свого значення, своїй виразній цінності.

Гра відокремлюється від "повсякденного" життя місцем дії і тривалістю. Ізольованість складає третю відмітний ознака гри. Вона "розігрується" у певних рамках простору і часу. Тут перед нами ще один новий і позитивний момент ознака гри. Гра починається і в певний момент закінчується. Поки вона відбувається, в ній панує рух, підйом, спад, чергування, зав'язка і розв'язка. Будь-яка гра протікає всередині свого ігрового простору, яке заздалегідь позначається. Арена цирку, гральний стіл, чарівне коло, сцена - всі вони за формою і функції ігрові простору. Всередині ігрового простору панує власний, безумовний порядок. І це ще одна нова позитивна риса гри - творити порядок. Гра є порядок.

У кожної гри свої правила. Вони диктують, що буде мати силу всередині обмеженого грою тимчасового маленького світу. Правила гри безумовно обов'язкові і не підлягають сумніву. Варто порушити правила і гра ставати неможливою, вона перестає існувати.

Винятковість і відособленість гри виявляються самим характерним чином у таємничості, якої гра любить себе оточувати. Вже маленькі діти підвищують принадність своїх ігор, роблячи з них "секрет". Це гра для нас, а не для інших. Що роблять ці інші за межами нашої гри, нас тимчасово не цікавить.

Інобуття і таємниця гри разом наочно виражаються у перевдяганні. Тут досягає закінченості "незвичність" гри. Переодягаючись або надягаючи маску, людина "грає" іншу істоту.

Підсумовуючи ці спостереження з точки зору форми, ми можемо тепер назвати гру вільної діяльністю, яка усвідомлюється як "невзаправду" і поза повсякденному житті виконується заняття, однак вона може цілком опановувати граючим, не переслідуючи при цьому ніякого прямого матеріального інтересу. (10)

Розкриття ігрової концепції культури, сформульованої Й. Хейзінга передбачає насамперед визначити, що автор вкладає в поняття гри, в чому бачить її характер і значення як явища культури.

В першу чергу треба сказати, що гра, з точки зору дослідника, набагато старше культури, так як поняття культури припускає людська спільнота, а тварини "не чекали появи людини, щоб навчити їх грати" (8, С.21).

Гра переходить межі суто біологічної або чисто фізичної діяльності, тому що вже в найпростіших формах, у тому числі і в житті тварин, гра є щось більше, ніж суто фізіологічне явище, або фізіологічно обумовлене психічна реакція. Дослідник вказує, що в грі є щось, що виходить за межі безпосереднього прагнення до підтримки життя. Як би це не називалося, в будь-якому випадку, ця цілеспрямованість гри являє на світ деяку нематеріальну стихію, включену в сутність гри.

До визначення основних функцій гри неодноразово зверталися вчені різних спеціалізацій (фізіологи, психологи, філософи, педагоги). Синтез цих теорій дозволяє виділити наступні положення:

- Гра - вивільнення надлишкової життєвої сили;

- Гра - інстинкт наслідування;

- Гра - задоволення потреб в розрядці;

- Гра - вправа на порозі серйозної діяльності;

- Гра вчить себе обмежувати;

- Гра підтримує власну індивідуальність (2,3,4,5,6,7)

Однак, Й. Хейзінга знаходить незадовільними ці пояснення, так як, на думку дослідника, можна було б прийняти ці положення, але в тому випадку, якщо б хоча б одне з них було вичерпним, воно виключило б всі інші або, як якесь "вище єдність охоплювало їх і вбирало в себе "(8, С.22).

Гра, відповідно до Xейзінга., Гра, відповідно до Xейзінга, - екзистенційна та вітальна категорія. Потреба в грі не пов'язана з якою-небудь ступенем розвитку культури, з певною формою світогляду. Xейзінга визначає гру як «вільне действованіе» у межах правил, що володіє власним часом і простором, що стоїть поза звичайному житті, але повністю опановують учасниками. Ця гра не пов'язана з матеріальною користю, але дає радісне збудження, розкриває людські здібності, згуртовує групу. Гра виховує «людини громадського», здатного добровільно і свідомо брати участь в житті колективу, придушувати свої егоїстичні інтереси, керуватися поняттями солідарності, честі, самозречення і т. п. Xейзінга підкреслює естетичність гри, притаманну їй гармонію і красу, які створюються вільним польотом фантазії і творчістю при одночасному дотриманні суворих правил дії та ігрової моралі. Xейзінга з'єднує шиллерівсько-романтичне розуміння гри як вільно-творчої активності, - вищим втіленням якої є мистецтво, - з трактуванням її як способу організації діяльності та спілкування, підкреслюючи при цьому моральну сторону «чесної гри». Гра, в розумінні голландського історика, - один з культурних ідеалів і одна з трансцендентальних метафізичних цінностей. Ігровий елемент простежується їм у всіх сферах культурної діяльності: у поезії, науці, військовому та цивільному праві, філософії, в побуті, у святково-ігрових формах колективної активності.(8)

ігровий культура філософ хейзінг

2. Х. Ортегу-і-Гассета

Тема гри надихнула також іспанського філософа Х. Ортегу-і-Гассета (1889-1955). Подібно Хейзинге Ортега стурбований долею сучасної культури, кризовим буттям особистості в умовах "масового суспільства". Шлях порятунку культури він бачить у збереженні духовних цінностей аристократичної еліти.

Ортегу по праву називають теоретиком еліти. Свої соціологічні ідеї він досить виразно висловив в невеликій за обсягом, але широко відомій книзі "Дегуманізація мистецтва". Він схильний вважати, що існують два різновиди роду людського: "Народ", або маса, що є "відсталої матерією історичного процесу"; еліта - особливо обдароване меншість, творці справжньої культури. Призначення "кращих" - бути в меншості й боротися з більшістю. Протягом півтора століть сіра натовп претендувала на те, щоб представляти "все суспільство". З цим Ортега пов'язує всі недуги Європи. На його переконання, наближається час, коли суспільство від політики і до мистецтва знову почне складатися, як належить, у два ордени чи рангу: орден людей видатних і орден людей пересічних.

Життя людей видатних зосереджена у сфері ігрової діяльності.

Гра протиставляється буденності, утилітаризму і вульгарності людського буття. У творах іспанського автора установка на гру набуває різні відтінки: від трагічного до радісного, спортивно-святкового почуття життя. У "Медитації про Дон-Кіхота" Ортега вважає, що спосіб існування справжньої особистості полягає у трагедії. Трагічний герой - це обранець, що належить духовній еліті, що визначає його якістю є здатність до споглядальної грі. На відміну від обивателів, герой не бере необхідність у розрахунок, чинить опір звичного і загальноприйнятого, керується власною свободою волі. Свої філософські одкровення Ортега завершує символічно: Вночі на паризькому кладовищі два безсмертних Флоберових пошляка Бувар і Пекюше ховають поезію в ім'я натуралізму і детермінізму. Духовна криза епохи завершується.

Ортега, без сумніву, - один з найглибших інтерпретаторів буржуазної дійсності. Констатуючи найтяжчу кризу, через який проходить сучасне свідомість, мислитель зазначає найтонші його прояви. "Система цінностей, що організовувала людську діяльність ще якихось тридцять років тому, втратила свою очевидність, привабливість, імперативність. Західна людина захворіла яскраво вираженою дезорієнтацією, не знаючи більше, з яких зіркам жити ".

Іспанська теоретик намагається знайти орієнтири в хаосі культури, позбавленої внутрішнього ладу, його багата уява створює ігрову утопію спортивно-святкового ставлення до життя. Образ нового світопочування він розкриває на прикладі нового мистецтва. Нове мистецтво ("модернізм") завжди комічне за своїм характером. Не те, щоб зміст твору було комічним - це означало б знову повернутися до форм і категорій "людського стилю", справа в тому, що незалежно від змісту саме мистецтво стає грою. Прагнення ж до функції як такої можливо тільки у веселому настрої.

Ортега визначає основні тенденції нового стилю:

1) тенденцію до дегуманізації,

2) тенденцію уникати живих форм,

3) прагнення до того, щоб твір мистецтва було лише твором мистецтва,

4) прагнення розуміти мистецтво як гру і тільки,

5) тяжінні до глибокої іронії,

6) тенденцію уникати будь-якої фальші і, в зв'язку з цим, ретельне виконавську майстерність,

7) мистецтво.

Відповідно до думки молодих художників, безумовно чуже будь-якої трансценденції, тобто виходу за межі можливого досвіду.

Художники наклали табу на будь-які спроби прищепити мистецтву "людське". "Людське" - це комплекс елементів, що становлять наш звичний світ. Художник вирішується піти проти цього світу, зухвало деформувати його, "з тим, що зображено на традиційних полотнах, ми могли б подумки зжитися. У Джоконду закохалися багато англійців, а от з речами, зображеними на сучасних полотнах, неможливо ужитися: позбавивши їх живої "реальності", художник зруйнував мости і спалив кораблі, які могли б перенести нас у наш звичайний світ ".

Людина, що опинився в незрозумілому світі, змушений винайти новий, небувалий тип поведінки, створити нове життя, життя винайдене. Це життя не позбавлена почуття й страстей, але це - специфічно естетичні почуття. Заклопотаність з власне людським не сумісна з естетичним задоволенням.

Ортега переконує, що натовп вірить, що відірватися від реальності для художника легка справа. Тоді як насправді це найважча річ на світі. Створити щось, що не копіювало б "натури" і, проте, мало б певним змістом, - це передбачає високий дар. Нове ігрове мистецтво елітарно. Він доступний тільки обдарованій меншості, аристократам духу.

Панування буржуазної системи цінностей, з чільним в ній принципом Користі, породило у Ортеги уявлення, що дійсність окупована масою обивателів. Міщанство в його очах розростається до розмірів всього людства. Людське прирівнюється до бездуховному. Людські переживання, що відтворюються мистецтвом, розглядаються як бездумно-механічні, не мають нічого спільного з художністю. На противагу набору негативних реалій буржуазної культури творча уява Ортеги конструює світ естетичної гри як справжнього буття духу.

Ортега вітає тенденцію культури, витісняючу "людське, занадто людське", оскільки має підкорятися тому імперативу, який диктує епоха. У покірності такого велінням часу Ортега бачить єдину для індивіда можливість встояти.

У доповіді "Про спортивно-святковому сенс життя" Ортега міркує про те, що всі види діяльності, пов'язані з виконанням певних цілей, є життям лише другого порядку. На відміну від цього в ігровій діяльності початкова життєва активність проявляється невимушено, безцільно, вільно. Вона виникає не з необхідності досягнення якихось результатів і не є вимушеним дією. Це добровільне прояв сил, порив, не передбачений заздалегідь. Ортега переконаний, що людина може піднятися над тужливим світом буденності, лише перейшовши в область неутилітарні відносин. Кращим же прикладом безцільного напруги Ортега вважає спорт. Спортивна діяльність - початкова, творча, найважливіша в людському житті, а праця - просто похідна від неї діяльність, або осад. "Спортивність" Ортеги - це не просто стан свідомості індивіда, це його світоглядний принцип.

Загальний зміст понять "гри" Хейзінга і "спортивності" Ортеги збігається. Разом з тим треба відмітити, що для Хейзінги естетична гра є насамперед діяльністю громадської і загальнодоступною. Ортега - таки в першу чергу ставить завдання порятунку культури від "повстання мас", а рятівником оголошує еліту.

У пошуках альтернатив пізньобуржуазної культурі, нестримно прагне до самозаперечення, теоретики створюють різні ігрові моделі, в яких "дух" сам, власними засобами зміг би засвідчувати своє буття. Ще і ще робиться класична спроба вирішити проблеми кризи свідомості, не виходячи за рамки самого свідомості. (9)

3. Герман Гессе «Гра в бісер»

Серед теоретиків ігрової культури особливе місце займає німецько-швейцарський письменник Герман Гессе (1877-1962). Його знаменитий роман "Гра в бісер" - глибокі роздуми про культурне буття, про можливості зберегти духовність царстві Ігри. В образі концепції "Гри в бісер" отримала логічне завершення естетична традиція зняття життєвих протиріч у сфері вільної ігрової діяльності.

Роман Гессе зосереджений на вирішенні трьох основних завдань:

1) глобальна критика сучасної буржуазної культури (аналіз негативних аспектів "феноменології духу" 20 в.),

2) актуалізація класичної культурної спадщини (позитивна "феноменологія духу", органічно пов'язана із загальним критичним аспектом, що включає в себе всю європейську культуру і переростає в духовний синтез Сходу і Заходу),

3) постановка проблеми світоглядного обґрунтування культури (культурного синтезу). У "Грі в бісер" Гессе розповідає історію неіснуючої на світі провінції Касталії - особливого Педагогічного відомства, - царства духовної самодисципліни і духовної гідності, порядку і гармонії. Важко писати про речі неіснуючих! У вступі до історії книги Гессе пояснює свою позицію: Немає нічого, що менше піддавалося б слову і одночасно більше потребувало б у тому, щоб людям відкривали на це очі, ніж де-не-які речі, існування яких не можна ні довести, ні злічити ймовірними, але які саме завдяки тому, Що благочестиві і добросовісні люди ставляться до них як до чогось дійсно існуючого, трохи наближаються до можливості існувати й народжуватися. Роман сприймається як попередження письменника про загрозу загибелі великої гуманістичної культури.

За сюжетом книги Касталія відокремлювалася від великого світу в міру того, як цей світ зраджував забуттю ідеї Істини, Добра і Краси і обирав для себе більш помилкові шляхи, по мірі того, як суспільство входило в епоху духовної кризи, названого Гессе "фейлетон епохою". Це була в особливій мірі міщанська і прихильна глибокому індивідуалізму епоха. Хаос став її головною рисою, думка втратила свою чистоту і гостроту, і могла скластися ситуація, що і автомобіль не рушить з місця, і корабель зіб'ється з курсу. В умовах хаосу культури виникло нестримне прагнення одуматися, знову знайти спільну мову, повернутися до впорядкованості, до добрих звичаїв, до істинної мірою речей, до такої азбуки і такий таблиці множення, які не продиктовані інтересами влади і не схильні до щохвилинним змін. Виник неймовірний голод за істиною і праву, тяга до розуму, до приборкання хаосу. І у вирі краху народилася прекрасна Касталія.

Вищим заняттям кастальцев була Гра скляних бус. Правила і мова Ігри представляють собою різновид високорозвинутого таємного мови, в якому беруть участь самі різні науки і мистецтва, перш за все математика і музика. Гра в бісер - це гра з усім вмістом і всіма цінностями нашої культури. Всім досвідом і всіма високими думками і творами мистецтва, народженими людством в його творчі епохи, всім, що наступні періоди вченого споглядання звели до понять і зробили інтелектуальним надбанням. Гра в бісер охоплює весь духовний космос. Майстер, володіючи грою скляних бус, теоретично може відтворити всі духовний зміст світу. Як у всякої великої ідеї, у Ігри, власне, немає початку, вона існувала завжди. Гессе знаходить її прообраз у багатьох минулих епохах, наприклад у Піфагора, у стародавніх китайців, на вершинах арабсько-мавританської духовного життя, у філософів, романтиків і т.д. Але свою закінчену форму Гра набула в наш час. Сучасна культура не знала, що робити зі своєю духовністю, не зуміла відвести духовності належного їй місця і ролі у системі життя і держави. І Гра виявилася по той бік реальної культури - замкнутий прекрасний світ, відчужений від життя.

Вся система Ігри скляних бус спрямована на актуалізацію традиційних духовних цінностей. Письменник неодноразово говорив про те, що у своєму романі він намагався звести цитадель духу, який пручався зазіханням бездуховної епохи. У цьому позитивний сенс "ігровий альтернативи" кризі культури. Але духовне, обмежене від життєвої людської цілісності, також прирікає культуру на виродження, - у цьому негативний сенс "ігровий альтернативи".

Виявляючи зацікавленість ідеєю Ігри, Гессе проаналізував її можливості, спокуси і небезпеки, які охороняють культуру на цьому шляху. Розглянувши всі можливі варіанти, він зняв ігрову альтернативу як неспроможну. Т.ч., його роман став блискучою критикою елітарного шляху порятунку культури.

Підводячи підсумок своїм міркуванням, Гессе стверджує, що про втрату відповідальності за культуру свідчать як відмова від суверенності духовної культури, так і елітарна відокремленість від насущних життєвих проблем. Найвище призначення інтелігенції полягає в служінні культурі і в служінні суспільству. (Ім'я головного героя роману - Кнехт, що значить Слуга.)

Гра в самому широкому сенсі як явище культури має здатність до відтворення різноманітних смислових ситуацій людської діяльності, і ця її особливість відповідає пошукової спрямованості сучасної західної думки. У гессевской Грі зосереджений насамперед багатий досвід культурно-філософського моделювання форм діяльності під знаком гуманістичного ідеалу. Гессе сам називає Гру скляних бус "символічною і багатозначною формою шукань досконалості".

Семантичне поле Ігри моделює у Гессе в основному сферу естетичної діяльності, яка розглядається ним як діяльність, організує всі сфери життя суспільства і людини на основі порядку і ясності, благочестя і гармонії. Естетичний рівень у побудовах письменника по суті є вираженням морально-життєвого, синтезом розрізненого різноманіття духовного і матеріального життя. Світоглядний фундамент Ігри будується на визнанні закономірною зв'язку інтелектуальної, моральної та естетичної сфер.

Гессевська модель культури ґрунтується на суворій духовної ієрархії. Вищий принцип Кастальського провінції - стирання індивідуальності, підпорядкування окремої особи Ордену. Ось міркування письменника з цього приводу: "Якщо придивитися по пильніше, то цей ідеал був знайомий вже з давніх-давен: Образ "мудреця" або "досконалої людини" у стародавніх китайців, наприклад, чи ідеал сократівського вчення про чесноти майже не відрізнити від нашого ідеалу, та й деяким великим духовним корпораціям були знайомі подібні принципи, наприклад римської церкви в епоху її підйому, і інші найбільші її фігури, скажімо святий Фома Аквінський, Здаються нам, на зразок ранньогрецький скульптур, швидше за класичними представниками якихось типів, ніж конкретними особами ".

Гессе не сприймає буржуазного індивідуалізму. Ще більше його обурюють шаблони масової культури з її пристрастям до "біографій", в яких детально викладаються сімейна історія, статеве життя, травлення і сон героя і т.д. Для нього гідний особливої уваги лише той, хто завдяки природі і вихованню дійшов до майже повного розчинення своєї особистості в її ієрархічної функції, не втративши, проте, того сильного, свіжого чарівності, у якому складаються цінність і аромат індивіда. Конфлікти, можливі між особистістю та ієрархією, служать пробним каменем, що показує велич людини. Бунтівники в цій системі не схвалюються, але високо шануються фігури воістину трагічні. Коли мова йде про людей дійсно зразкових, про героїв, інтерес до індивіда, до імені, до зовнішнього вигляду та жесту представляється Гессе дозволеним і природним. Навіть найдосконаліша ієрархія повинна спиратися на самобутні та вільні особистості.

Гессевська модель культури, як це не парадоксально, не орієнтована на творчість. У Педагогічному відомстві не заохочується створення нових мистецьких творів, оскільки в сучасному хаотичному світі не може бути створено щось цінне. Нетворчий епігонський дух Ігри звернений до культури минулого, з її чистотою і благородством. Встає найважливіша проблема тлумачення культури - проблема герменевтики.

У пошуках досконалості Гессе звертається до класичної музики, до музичного структуралізму 20 ст., А також аналізує різні виховні моделі.

Гессе намагається осмислити кризу буржуазної свідомості в межах можливостей духовної культури, не зачіпаючи корінних соціальних підвалин суспільства. Він не дає відповіді на багато важливих питань сучасності, але неприборкана воля до істини, щирість і талант ставлять його в перший ряд культурологів 20 ст.(9)

Висновок

Ігрова концепція культури, сформульована Й. Хейзінга, розглядає гру як першооснову культури, культура виникає у формі гри. Культура виникає і розгортається в грі, носить ігровий характер. Це є вихідною передумовою названої концепції.

Гра, з точки зору Й. Хейзінги, це всеосяжний спосіб людської діяльності, універсальна категорія людського існування.

Гра - це не манера жити, а структурна основа людських дій. А для того, щоб ігрове зміст культури було культуротворчим, вона має залишатися чистим. Мета гри - у ній самій. Гра сама по собі, в самому початку, лежить поза сферою моральних норм. Вона не може бути не поганий не хороший. Моральний, так само як і аморальний, вчинок відбувається по тим чи іншим правилам тієї чи іншої гри. По суті, гра несумісна з насильством. Саме моральні вчинки свідчать про належне дотримання "правил гри". Адже моральність є не що інше, як укорінена в минулому традиція. Аморальність, з даної точки зору, це навмисно обране положення "поза грою", тобто щось абсурдне за визначенням. У цьому випадку, серйозне не є антонімом гри, її протилежність - безкультур'я і варварство.

Говорячи про ігровий факторі, Й. Хейзінга переконливо показує його надзвичайну дієвість і надзвичайну плідність при виникненні всіх великих форм суспільного життя. Будучи її істотним імпульсом, ігрові змагання, давніші, ніж сама культура, здавна наповнювали життя і, подібно дріжджів, сприяли зростанню і розвитку форм архаїчної культури. Культ ріс у священній грі. Поезія народилася в грі і продовжувала існувати в ігрових формах. Музика і танець були чистої грою. Мудрість і знання знаходили словесне вираження в освячених звичаєм іграх, що проходили як змагання. Право виділилося з ігор, пов'язаних з життям і відносинами людей. Залагодження суперечок зброєю, умовності життя аристократії ґрунтувалися на ігрових формах. Тому висновок тут може бути тільки один: Культура, в її початкових фазах, грається. Вона не виростає з гри, як "живий плід, який звільняється з материнського тіла, вона розгортається у грі і як гра" (4).

Таким чином, справжня культура не може існувати без ігрового змісту, так як культура передбачає певне самообмеження, певну здатність не сприймати свої власні устремління, як щось граничне і найвище, але бачити себе відгородженій деякими добровільно прийнятті кордонами.

Й. Хейзінга підкреслює, що культура все ще хоче, щоб її "грали" - за взаємною згодою щодо певних правил (4).

Тяжко дивитися на всі наші діяння з точки зору гри. У найглибших надрах людської істоти щось ніби противиться цьому. Але і в драматичному згущенні найважливіших моментів життя людства все відбувається не виходить за межі парадигми грою взагалі.

Підхід до питання про культуру і грі зближує X. з К. Гроссом, К. Керен, Р. Гвардіні, Г. Гессе, X. Ортегою-і-Гассет. Учений не ставить за мету проаналізувати у всій повноті сам культурний матеріал, оскільки його завдання - заявити тему з відкритою культурологічною функцією. «Homo ludens» - культурологічна утопія з чітко вираженим політичним, перш за все антифашистським, змістом; створення образу «справжньої» культури з тим, щоб протиставити його тенденціям культури XX століття. Ігрологія X. є невід'ємною частиною сучасної теорії та історії гри, a «Homo ludens», одночасно, - взірцем європейської гуманістичної есеїстики і політичної публіцистики.

Список використаних джерел

1. Гуревич П.С. Культурология. - М.. 1998.

2. Аникеева Н.П., "Педагогика и психология игры". М.,1986

3. Выготский Л.С. Игра и её роль в психологическом развитии ребенка //Вопросы психологии. 1966, №6.

4. Гуревич П.С. Игра / Культурология. XX век. Словарь. - СПб., 1997.

5. История и культурология. М., 1999.

6. Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. - СПб., 1998.

7. Эпштейн Н.П., "Игра в жизни и искусстве // Советская драматургия", М., 1982, №2.

8. Хейзинга Й., "В тени завтрашнего дня", Homo Iudens. М.,1992

9. http://kulturoznanie.ru/?div=heizinga

10. http://otherreferats.allbest.ru/culture/00030763_0.html

Размещено на Allbest.ru