Запрещенный Вайнберг: кантата "Петр Плаксин". Опыт первого прочтения

Allegro assai (ц. 12-14) -- один из самых «малонотных», но от этого ничего не теряющих в тембровом рельефе эпизодов кантаты. Причудливый дуэт валторн (закрытыми звуками), завершающийся коротким пунктуационным акцентом альта на pp, вводит в атмосферу, которая лишь поначалу представляется шутливой, но через несколько мгновений обретает тревожно-фантастический, почти угрожающий оттенок. Вокальная линия (контральто) темброво и акустически объята сумеречным, органным по своей окраске, дуэтом альтовой флейты и басового кларнета. Хондзинский великолепно интерпретирует этот непростой раздел, сознательно расширяя полидинамический контраст необычного трио и подчеркивая не только агогические, но и тембровые расстояния между острыми staccato у певицы и предельно округлой, кантиленной пластикой духовых. И главное -- несмотря на кажущийся интермедийный характер «прозрачного» эпизода, дирижер ни на йоту не снижает своеобразной взвинченности движения.

В ц. 15 ансамблевая палитра не расширяется, как может показаться на первый взгляд, а расщепляется вследствие поляризации звучащих из глубины валторн, добавления пиццикатно-ударного ансамбля и изящной высокочастотной концовки (микст фортепиано и ксилофона). С ц. 16 инерция развертывания «вперед и вверх» обретает новый импульс. Не изменяя принципиально скорость, Хондзинский, исходя из логики тембрового развития, усиливает экспрессию движения. В таких вот нюансах и проявляется мастерство исполнителя экстра-класса. Теперь уже не отдельные строфы, а их фрагменты темброво трансформируются в головокружительном калейдоскопе. Ц. 16 -- это самодовление струнных, с подчеркнутым разделением палитры на гибкую смычковую линию первой скрипки и аккордовый щипковый аккомпанемент второй скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Линия контральто контрапунктирует, своеобразно противодействует инерционно (по направленности движения) солирующей первой скрипке. Нивелировать этот своеобразный дисбаланс ни в коем случае нельзя. Хондзинский и здесь проявляет стилевое чутье: любая унификация движения двух бесспорно доминирующих линий привела бы к снижению напряжения, что недопустимо.

Характер смешивания красок постоянно усложняется. Выделяются симметричные фактурно-ритмически тембровые вертикали в ц. 17, в которых участвуют большая флейта, две валторны, фортепиано, ксилофон и струнные. Важно, что в струнном ансамбле сознательно преодолено ощущение монотембрового и акустического единства. Обозначенные звучности, фигурально выражаясь, «соединяясь, не смешиваются», то есть и в микстах каждый из инструментов сохраняет свои колористические свойства. Не менее ярок «фактурный» конгломерат, состоящий из акцентированных пиццикатных ударов высокого контрабаса (си-бемоль малой ктавы по звучанию), ксилофона, двух валторн, басового кларнета и большой флейты. Именно в такой (снизу вверх) вертикальной проекции правильно выстраивается микст, в котором между каждым голосом сохраняется свободное, очень напряженное, пространство. Мгновенный переброс контрабаса (вместе с виолончелью) в густорезонансный басовый регистр (в сочетании с фортепиано и большим барабаном) словно низвергает весь ансамбль в бездну. Предельно малыми средствами Вайнберг добивается эффекта звучания вокально-инструментального состава, многократно превосходящего используемый.

В ц. 18 результатом образной модификации становится учащение тембрового дыхания. Незабываемы по тембровой характерности «перезвоны» первой скрипки (на альбертиевых фигурациях) и в ц. 19 -- их тембровые отражения у большой флейты. Хондзинский замечательно воспроизводит ирреальную атмосферу этого эпизода. Включение в палитру Frusta невозможно предугадать, даже если знаешь партитуру наизусть. А ведь это весьма опасный, как нередко говорил своим ученикам Б. Чайковский, «весьма назойливый тембровый персонаж» Записано со слов Б. А. Чайковского в марте 1993 года., звучание которого может разрушить любой сложившийся тембровый, акустический, динамический баланс. Именно для выхода из сбалансированного состояния этот инструмент лучше и использовать. Звонкие, как затрещины, удары бича -- своеобразный тембровый рубикон: здесь начинается подход к эпизоду (ц. 21-23), который является не просто кульминационным, но и самым экстатическим по тембровому напряжению.

Вокальные голоса не просто исключены из палитры в этом разделе, они иллюзорно растворяются в пульсации туттийного ансамбля, воплощающего поэтическую мощь большого симфонического оркестра. Инфернальный характер музыки подчеркивается яростной безостановочно- стью и фактурной устойчивостью потока движения. Маркатированные аккорды на каждую долю у фортепиано -- это своеобразный тембровый стержень, пронизывающий общее звучание. Флейта делает более графичным унисон двух скрипок, сопряженных в октаву с высокими альтом и виолончелью. Все это составляет темброво заостренный мелодический блок. Многомерен и опорный инструментальный состав, в котором акцентированный пиццикатный контрабас темброво и фактурно спаян со второй валторной, являющейся, по сути, звонким, как бы металлическим резонансным отголоском контрабасовых «ударов». Бас-кларнет попеременно усиливает то опорную, то мелодическую группу. Эти, казалось бы, незаметные перспективно-пространственные перемещения басового кларнета волшебно преобразуют то, что можно условно назвать «гравитационным полем» всей палитры, центр тяжести которой всё время меняется.

И, наконец, важнейший элемент кульминационно-инструментального эпизода -- ударные. Поочередно солируют бубен и малый барабан в периодах, ненадолго разделяемых свободным пространством цезур, в которых отсутствие перкуссионного напряжения ощущается кинетически. Хондзинский всячески подчеркивает сольный, а не изобразительно-декоративный характер звучания ударных, сообщающих стремительному движению особую упругость. Автор не дает никаких указаний по части темповых характеристик в обозначенном туттийно-«оркестровом» разделе. Было бы большой ошибкой хоть на йоту осаживать движение или делать его стабильно-механическим. Порыв вперед, инерция скрытого ускорения, а точнее, учащения инструментального дыхания -- вот что подразумевает эта до предела наэлектризованная музыка. Рудольф Бар- шай в схожих эпизодах 7-й или 10-й симфоний Вайнберга «отпускает вожжи», и при почти неизменном темпе инерционное ускорение производит неизгладимое впечатление. Дух захватывает не только и не столько от скорости, но в большей степени -- от ощущения того, что поток движения неостановим. То же самое делает в специфически «симфоническом» эпизоде «Петра Плаксина» Хондзинский. И это единственно верное решение. Возможно, если бы партитура была исполнена при жизни композитора и им же была бы после этого подготовлена к публикации, агогических, образно-поэтических и метрономических ремарок в ней было бы гораздо больше. Нам же пришлось расшифровывать логику драматургии, сообразуясь с характером образных и тембровых, текстурных и пластических метаморфоз, а также ориентируясь на то, как схожие проблемы решались лучшими интерпретаторами музыки Вайнберга-- Р Баршаем, К. Кондрашиным.

Только жесткие преграды могут не столько приостановить, сколько сдержать неуклонное движение к развязке; таковыми становятся хлесткие удары бича в начальных тактах ц. 25, рифмующиеся с ударным импульсом начала кульминационного инструментального эпизода. Возвращение образов зачина кантаты (контральто, фисгармония, пиццикатный струнный квинтет) -- ложная реприза. Есть соблазн обнаружить в исходно-эмблематической фразе («На полустанке далеком») черты рефрена в рондообразной форме, но и это -- иллюзия. После всего, что было, как любил говорить Б. Чайковский, узнаваемый (и даже буквально повторяемый) материал воспринимается как рожденный здесь и сейчас.

Лирической, тихой, условно говоря -- свиридовской кульминацией кантаты становится незабываемый по интонационно-пластической красоте эпизод с кларнетом (in B), поющим на фоне смычкового хора (скрипки, альт, виолончель). Пластика кантилены после огромного объема музыки в изломанно-графическом, исключительно инструментализованном, речитативно-декламационном характере сама по себе воспринимается как некое чудесное превращение. И это не «лирическое отступление», а важнейший, пусть и промежуточный итог экстатического напряжения всего предыдущего развития. При первом же (еще визуальном) знакомстве с партитурой особое впечатление произвела не только свежесть и яркость тембровой палитры, но и семантическая многомерность тембровой поэтики обозначенного лирического эпизода и кантаты в целом. Так, нет никаких сомнений, что фисгармония (орган) в «Петре Плаксине» -- это не просто эпизодическая фоновая краска, но еще и краска-символ, воплощающий, как уже говорилось, польско-католическое начало (это и лексический образ самого польского текста Тувима, и, конечно же, тембровый маркер сюжетно-повествовательного присутствия «роковой» польки Ядвиги).

Именно здесь, в ключевом и драматургически переломном эпизоде кантаты (стык между ц. 24 и ц. 25) холодноватый органный хорал словно перетекает в совершенно идентичный по нотному тексту, но принципиально иной по тембровому тонусу -- очень теплый, колеблющийся как пламя церковной свечи, -- хор скрипок, альта и виолончели con sordini, на фоне которого тихо поет в сопрановом регистре солирующий кларнет. И теперь это уже не польский, а бесспорно русский темброво-пластический образ. Никаких этнографических идиом для подобного перевоплощения Вайнбергу не требуется. Волнообразные, как бы изливающиеся (с преобладанием нисходящих фраз) напевные линии кларнета воспринимаются еще и как зашифрованные черты поэтического облика того, кому посвящена кантата, -- Георгия Васильевича Свиридова. В этом нет ничего лобового, цитатного, надуманного; в зашифрованном «портрете» нет и намека на панегирик или парадность, ничего «генеральского», официозно-агиографического. По дивным кларнетовым фразам можно почувствовать, каким видел и слышал Свиридова автор. Интонация кларнета -- материализованная в звуках интонация любви.

Со вступлением пятиструнного контрабаса (впервые arco, с характерной ремаркой molto espressivo) на «ми» контроктавы за три такта до ц. 26, звуковое пространство словно разверзается, становится бездонным. Поющий с высоты кларнет и поющий же из глубины контрабас -- крайние полюса необъятного вокального континуума. Линия контральто в этом безграничном пространстве занимает центральную позицию и за счет колоссальных тембровых расстояний как бы выходит за пределы «тембровой авансцены». Есть нечто не только русское, раздольно-свиридовское, но иконописное («обратная перспектива») в этом кантиленном эпизоде. Речь идет о необычной темброво-«оптической» фокусировке. Солирующие кларнет и контрабас (на огромном расстоянии между собой) словно «выталкивают» вокальную линию за пределы своего пространственного ареала. Так иконописный лик как бы отделяется от доски, иллюзорно касаясь наших глаз. В ц. 26-27 большое живописно-колористическое (и опять же «оптическое») значение имеют точечные включения басовых нот фортепиано, микширующихся с контрабасом на последних долях протяженных фраз. Звучность широкорезонансного контрабаса благодаря этим пунктуационно-колористическим смешиваниям мгновенно как бы фокусируется, становится более четкой.

Лирический эпизод будет еще раз словно высвечен из перспективной глубины палитры на исходе кантаты, но начиная с ц. 28 и до финала тембровая поэтика воплощает причудливый симбиоз полярных эмоциональных состояний: от тихой завороженности и задушевности до дикого исступления, от сарказма и издевки до тихого изумления и молитвы. Чего здесь нет, так это «бодрости» и «живости» в выражении якобы «комедийного» сюжета. Отдельные микроэпизоды незабываемы по своей тембровой театрализации. Например, в ц. 30, где словно оживает образ «панны Ядвиги», палитра истончается и лишается какой-либо гравитационной опоры. В этом безопорном пространстве покачивающиеся фигурации альтовой флейты (pp) в сочетании с тихим, уже не поющим, а как бы «разговаривающим» кларнетом, перспективно очень отдалены от контральто, и воплощают таинственный шепот. Инструментальные фразы сочетаются с вокальной линией в технике звукового дивизионизма: это не разделение звукового пространства, а собирание его из своеобразных колористических «осколков», рассредоточенных во времени.

В ц. 32 тембровыми полюсами, символизирующими гулкость «безмолвного» пространства и таинственные шепоты, становятся на короткое время контральто и басовый кларнет. И здесь же, в преддверии ц. 33, возвращаются опорные тембровые силы, а характер движения («По полю бродят бураны») приобретает танцевальный и при этом «угрожающий» характер; во многих своих опусах Вайнберг трактовал образную символику дансантных форм в духе апокалипсических менуэтов, вальсов и лендлеров Малера.

Поистине симфонический оркестровый рельеф камерно-вокальный ансамбль обретает в ц. 34 («Лютая стужа ярится»): линия солирующего тенора словно зажата в тембровых тисках тесно переплетенных валторн (на закрытых звуках), струнного квинтета и фонового «зума» деревянных духовых (бас-кларнет, а затем альтовая флейта в сочетании с бас-кларнетом).

В ц. 35 («Пишет о том, что Ядвига вряд ли понять его сможет») почти разговорная линия тенора словно пробивается через пластически отделенный от нее, утрированно-самостоятельный (символ «равнодушной к чувствам героя Ядвиги») струнный квинтет, в танцевальном движении которого властвует экспрессивная первая скрипка, а остальные струнные линии (на pizzicato) выполняют функции звонкого, хлесткого аккомпанемента. Соотношение тенора и струнного квинтета напоминает здесь одновременное использование нескольких визуальных пластов в кинематографе, каждый из которых воплощает свой особенный ток времени.

Тембровый колорит ц. 36 (эпизод «с признанием Плаксина» или, лучше сказать, «эпизод страха») -- еще один пример высочайшего мастерства Вайнберга по части театрализации тембровой палитры. Линия тенора схлестывается с тихой, но очень экспрессивной линией сольной виолончели, вознесенной в высокий скрипичный регистр. В сопряжении экзальтированной виолончели и «испуганного» тенора есть, безусловно, что-то близкое поэтике польской фрашки. Почти «джазовый» пицци- катный аккомпанемент контрабаса усиливает это ощущение. Но особый «трепетно-дрожащий» колорит звучанию политембрового ансамбля придают, конечно, деревянные духовые: дробная текстура восьмыми у альтовой флейты в сочетании с мелодической линией басового кларнета. Басовый духовой инструмент контрапунктирует и тенору, и виолончели. Всякое мощное и неожиданное включение валторн у Вайнберга, как в заключительных тактах ц. 36, создает почти бетховенский эффект наложения раскаленного «железного тавра» на струнный остов.

При неизменности инерционного устремления вперед текстурно-ритмический характер движения преобразуется (модулирует) так же часто, как и тембровая палитра. Замечательно театрализовано темброво-ритмическое (мхатовское!) «замешательство», возникающее в полиритми- ческой комбинации двух скрипок, виолончели и тенора в ц. 37 («Пишет, что нищ, что к тому же личность его неказиста»).

Ц. 38 (дуэт альтовой флейты и басового кларнета) -- значимая в драматургическом отношении инструментальная интермедия. Благодаря очевидному сужению колористической палитры очень естественно осуществляется переход к экстра-пуантилистическому эпизоду Allegro assai (ц. 39-40: «Мой идеал Влас Димитрич»). Обрывки вокальных фраз и разрозненные инструментальные вкрапления (дуэт валторн -- на закрытых и открытых звуках; тихие, заостренные октавные реплики большой флейты и кларнета; резко сфокусированные аккордовые «двоеточия» фортепиано и ксилофона в высоком регистре) создают ощущение своеобразной звуковой обнаженности.

Прозрачность, зыбкость и очевидный «тембровый дискомфорт» усиливаются в следующем пуантилистическом микроразделе (ц. 41: «Плаксин читает и плачет»). Происходит это благодаря тому, что увеличиваются тембровые расстояния между расщепленными, рассредоточенными в линейном измерении репликами солирующего тенора, а также фразами, отдельными звуками первой валторны, фортепиано (staccato secco), Tamburo (щеткой) и далее -- короткими смычковыми фигурациями виолончели, первая из которых завершается микстом с акцентированным pizzicato альта и, в преддверии Lento, троекратным стаккатным «сигналом» унисонных закрытых валторн. В четырехтактном Lento условная одноголосная линия собрана из осколков коротких фраз тенора и заполняющих короткие паузы-разрывы глиссандирующих pizzicato виолончели и «мертвого» (из-за использования одного клавишного звука) удара- микста фортепиано и малого барабана.

Это, пожалуй, предельное сужение тембрового объема во всей кантате и дается оно неслучайно, ведь в следующее мгновенье (ц. 42: Andantino) в последний раз звучит эмблематическая «свиридовская» тема: после ниспадающей мелодической фразы на фоне прозрачно-чистой квинты в исполнении двух валторн (еще одна свиридовская аллюзия) кларнетовая линия истаивает в коротких--на прерывистом дыхании -- репли ках в альтовом регистре. Возможно, это тончайший по красоте образ того, как гаснет навсегда дыхание человека. Симптоматично, что именно кларнет, сужающий тембровый объем всего состава до почти силуэтной, абрисной зыбкости, соединяет предшествующий материал с эпизодом, который ранее был назван «маленьким реквиемом». И здесь возвращение к интонационным и тембровым образам экспозиции (в первую очередь -- к звучанию фисгармонии на терпких секундовых созвучиях) не дает ощущения механического повтора. Напротив, возникает чувство, что поток движения наконец-то достигает искомой и до сих пор неведомой цели -- т ой, самой высокой, архитектонической точки (der Hohepunkt Высшая архитектоническая точка (нем.).), стремление к которой определяло развитие всей композиции.

Примечателен еще один темброво-семантический штрих: фисгармония в начальных тактах «реквиема» («На полустанке далеком, возле ограды кладбища») воспринимается действительно первозданно благодаря тому, что поющий смычковый контрабас в альтовом регистре -- отголосок хора струнных из «тихой» кульминации -- смягчает и пространственно расширяет ее звучность. Здесь ненадолго и очень гармонично объединяются два условных храмовых символа -- польский и русский. И все же, по-настоящему безбрежное, открытое пространство, к которому было устремлено все движение, открывается в ц. 43 («Боже, все- благий и чистый»). Тихо сияющий си мажор вспыхивает в звучании глубокого органно-хорового аккорда, в котором роль отдаленно звучащего хора исполняет компактный ансамбль духовых (большая флейта, бас- кларнет и две валторны). Звонкий пиццикатный аккорд струнного квинтета (тройные созвучия у всех, кроме контрабаса) слит с раскрывающим и высветляющим необозримые дали всполохом колокола, используемого только здесь -- единожды во всей кантате. Что это -- образ благовеста, доносящегося с кладбищенской церквушки на «забытом Богом» российском полустанке или поминальный звон, раздающийся с колокольни неведомого польского костела?.. Ясно одно -- Вайнбергу удалось выразить по-настоящему таинственный, трансцендентный символ в одном звуке, в одном живописном штрихе.

Автор кантаты, находивший для каждого опуса оригинальный способ интерпретации канонических жанров, изменил бы себе, если бы в драматургическом решении ограничился «маленьким реквиемом» как завершающей образной и архитектонической точкой всего сочинения. То, что вполне оправдано в стихотворном повествовании, в музыкальном воплощении показалось бы слепым заимствованием вербального замысла. Уже упоминалось о том, что обманчиво репризный эпизод мыслится композитором как своеобразное послесловие, кардинально трансформирующее образно-поэтическую палитру кантаты Подобные явления характерны для некоторых, как правило, крупных музыкальнотеатральных партитур. Достаточно вспомнить оперу «Золотой петушок» Н. А. Римского- Корсакова, в заключительных тактах которой -- а это бесспорное «послесловие» -- иронично-сказочная и даже гротескно-фантастическая образная палитра обретает неожиданно печальный, почти мистический оттенок. После того, как хор («народ в тихом отчаянии», как замечает в собственной ремарке композитор) поет: «Что даст новая заря? Как же будем без царя?», изящная «небылица в лицах» воспринимается уже совсем не в сказочно-шутливом тоне.. Многие из тех, кто размышляют о приоритете линейного времени в музыке, забывают, что именно музыка (как искусство временное) дает ни с чем не сравнимые образцы преодоления пресловутой линейности. Несколько тактов, а иногда и несколько штрихов на исходе композиции, да и в любой ее точке, как в упомянутой выше опере или в финальных тактах Поэмы для оркестра «Ветер Сибири» Б. Чайковского, могут заставить воспринимающее сознание совершить (в мгновение ока) не только «образный обзор» того, что уже закончилось или простирается за пределы исчерпанной композиции, но и повернуть время вспять -- увидеть и услышать «в ином свете» всё, что формально (во времени) уже свершилось. То же и в поэме Ю. Тувима, который (и это тонко рефлексируется в музыке) заканчивает сентиментальную поэму отнюдь не пародийной -- настоящей молитвой.

Вайнберг в финале кантаты, в последних ее трех тактах, которые можно весьма условно назвать «послесловием к послесловию», преодолевает искушение закончить сочинение в благостно-умиротворенном, возвышенно-просветленном состоянии. После того, как перестают звучать фисгармония и духовой «хор» (гаснет тембровый свет...), палитра окрашивается сумеречно-ночными тонами. Гулкость и безбрежность этого пространства подчеркивается огромным тембровым расстоянием между контральто («В небо приемли Плаксина, телеграфиста») и короткими (из двух звуков) восходящими репликами бас-кларнета с характерными пиццикатными ударами контрабаса на последней доле. Казалось бы, все свершилось, все сказано и досказано. Из сферы «преодоленного» или «остановившегося» времени Вайнберг внезапно вторгается в ту область, хронометрический смысл которой почти неизъясним. Это, если угодно, «добавленное» время композиции, причудливо сжимающее общий хронос кантаты, а не расширяющее его. Неожиданно пять хлестких туттийных ударов-аккордов, в своеобразно «стенокардической» ритмике (из-за различных по длительности коротких, словно разрывающих стремительное движение, цезур) разрешаются в обжигающем шестом созвучии. Последний аккорд (fis - cis - fis) ладово нейтрален, но воплощает невероятно яркое свечение. Первостепенную роль в формировании ослепительного тембрового комплекса имеет не только громкий всплеск подвесной тарелки (соїіа bagh. di timp.), сопряженный с упругим квартоквинтовым звучанием всего состава, но не в меньшей степени -- огромный контраст между предшествующими короткими, агогически заостренными, колющими туттийными аккордами (в основе -- тройные и двойные созвучия у струнных arco), лишенными даже незначительного реверберационного продолжения, и широким, протянутым на crescendo, последним созвучием, с его большим резонансно-световым излучением. К жестко маркированному туттийному всплеску (ff) заключительных тактов кантаты привыкнуть невозможно, как невозможно привыкнуть ко всему в искусстве, где преодолевается стереотипность. «Никаких сантиментов», «никакой комедии», «всё очень серьезно.» -- скрытый сверх-вер- бальный подтекст этих трех тактов.

Вайнберг не дает никаких специальных указаний, которые могли бы прояснить неординарный характер темпоритма заключительного («добавочного») микроэпизода. Между тем, от верного его истолкования, возможно, зависит выражение образно-стилистической правды всего сочинения. Движение симметричными туттийными аккордами, как уже говорилось, разрывается короткими паузами. Метроритмический рисунок ( lJJ^J| И J И | о I), казалось бы, достаточно прост. Конечно, можно не только сохранить прежнее движение, но расширить и даже укрупнить его, учитывая, что это весьма мощный по динамике финал. Увы, именно как способ расширения потока движения интерпретируют туттийные цезуры в схожих случаях многие дирижеры. Но паузы в последних тактах «Петра Плаксина» -- это не остановки, а преграды, преодоление которых требует колоссального инерционного порыва. Здесь необходимо не просто механически ускорить движение, а сжать его во времени (ил. 5).

Николай Хондзинский в своей записи «Петра Плаксина» воплотил именно такой -- обозначенный, как говорят, не в строку, а между строк, тип развертывания. Дирижер вложил в последние аккорды инерционную энергию всего сочинения, что, как и другие, уже отмеченные качества его экстраординарной работы, свидетельствует: кантата Вайнберга, сочиненная более полувека назад и посвященная Свиридову, нашла не только первого, но и в своем роде единственного интерпретатора Примечательно, что именно Н. Хондзинский и «Русская Консерватория» осуществили первую мировую запись кантаты Г. Свиридова «Лапотный мужик», нескольких номеров из хорового цикла «Песни безвременья» и ряда других опусов этого композитора.. Исполнять «Плаксина» в будущем, игнорируя бесчисленные тонкости, запечатленные Хондзинским и «Русской Консерваторией», не представляется возможным, как невозможно обойти уникальные премьерные трактовки сочинений Вайнберга под руководством Р Баршая или К. Кондрашина. Это касается и безукоризненной работы солистов -- Марии Баянкиной (Мариинский театр) и Станислава Мостового (Московского театр «Новая опера»). Музыканты в своей работе над сложнейшим вокальным материалом «Петра Плаксина» напоминают выдающихся мастеров, осуществивших вместе с Баршаем и Московским камерным оркестром премьерные исполнения той же Четырнадцатой симфонии Д. Д. Шостаковича-- Галину Вишневскую и Маргариту Мирошникову, Евгения Владимирова и Марка Решетина (ил. 6).

Ил. 5 Последняя страница рукописи партитуры кантаты «Петр Плаксин». Из архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые

Fig. 5 Last page of the autograph score of cantata «Pyotr Plaksin». From Moisey S. Weinberg private archive. First publication

Ил. 6 Николай Хондзинский и Мария Баянкина. Первая мировая запись кантаты «Петр Плаксин». Тон-студия «Мосфильм», 19.02.2021

Fig. 6 Nikolay Khondzinsky and Maria Bayankina. World premiere recording of cantata «Pyotr Plaksin». Tone studio «Mosfilm», 19.02.2021

В одном из писем Вячеслав Иванов замечает: «В глубине глубин, нам не досягаемой, все мы -- одна система вселенского кровообращения, питающая единое человеческое сердце...» [Иванов 2006, 74]. Не из этой ли недосягаемой глубины завещана нам кантата «Петр Плаксин» -- как отраженный в музыкальных образах и вечно продолжающийся порыв художника к познанию тайны человеческого сердца?

Литература

1. Абдоков 2020 -- Абдоков Ю. Б. Николай Пейко. «Восполнивши тайну свою.». Москва: Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, Капелла «Русская Консерватория», Издательство «БОС», 2020. 584 с.

2. Асафьев 2020 -- Б. В. Асафьев -- Н. Я. Мясковский. Переписка. 1906-1945 годы / публикация, текстологическая подготовка и научное комментирование Е. С. Власовой. Москва: Композитор, 2020. 560 с.

3. Алексеева 2014--Алексеева М. О. К вопросу о звучании русской поэзии в польских переводах и о переводах стихов Юлиана Тувима на русский язык // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2014. № 4. С. 24-35.

4. Иванов 2006 -- Вячеслав Иванов -- Михаил Гершензон. Переписка из двух углов. Москва: Водолей Publishers; Прогресс-Плеяда, 2006. 208 с.

5. Мравинский 2004 -- Мравинский Е. А. Записки на память: Дневники. 1918-1987 / сост., публ. и вступ. ст. А. М. Вавилиной-Мравинской. Санкт-Петербург: Ис- кусство-СПб, 2004. 656 с.

6. Никитина 1972 -- Никитина Л. Д. Симфонии М. Вайнберга. Москва: Музыка, 1972. 209 с.

7. Перельмутер 2014 -- Перельмутер В. Г. Прозаик, который бывал поэтом // Эппель, Асар. Стихи. Москва: ОГИ, 2014. С. 37-38.

8. Самойлов 1965 -- Самойлов Д. С. Юлиан Тувим (1894-1853) // Тувим, Юлиан. Стихи / [пер. с польского]; сост. М. Живов. Москва: Художественная литература, 1965. C. 5-34.

9. Самойлов 1975 -- Самойлов Д. С. Три поэта // Тувим, Юлиан; Броневский, Владислав; Галчинский, Константы И. Избранное / пер. с польского М. А. Светлова, Д. С. Самойлова, Б. А. Слуцкого. Москва: Художественная литература, 1975. 384 с.

10. Степун 1998 -- Степун Ф. А. Встречи. Москва: АГРАФ, 1998. 256 с. (Путь к очевидности).

11. Тарковский 1989 -- Тарковский А. А. Лекции по кинорежиссуре. Ленинград: Красный матрос, 1989. 118 с.

12. Эппель 2004 -- Эппель А. И. Юлиан Тувим. «Петр Плаксин» // Вестник Европы. Том 11. 2004. С. 125-128.

13. Fanning 2010 -- Fanning David. Mieczyslaw Weinberg. Search of Freedom. Wolke Verlag, Hofheim, 2010. 245 p.

Works Gited

1. Abdokov, Yuriy B. (2020). Nikolay Peyko: Vospolnivshi taynu svoyu... [Nikolay Peyko: Having fulfilled his mystery.]. Moscow: Izdatel'stvo Moskovskoy Patriarhii Russkoy Pravoslavnoy Tserkvi; Kapella “Russkaya Konservatoriya”; Izdatel'stvo “BOS”, 584 p. (in Russian).

2. [Asafev, Boris V. & Nikolai Ya. Myaskovsky] (2020). B. V. Asafev - N. Ya. Myaskovskiy. Perepiska. 1906-1945 gody [Boris V. Asafev - Nikolay Ya. Myaskovsky. Correspondence. Years 1906-1945]. Moscow: Kompozitor, 560 p. (in Russian).

3. Alekseeva, Marianna O. (2014). “K voprosu o zvuchanii russkoy poezii v pol'skih perevodakh i o perevodakh stikhov Juliana Tuwima na russkiy yazyk” [“On the Russian poetry in Polish translations, and on the Russian translations of poems by Julian Tuwim”]. In Vestnik Moskovskogo universiteta. Series 22. Teoriya perevoda, no. 4 (2014), pp. 24-35 (in Russian).

4. Ivanov, Vyacheslav I. (2006). Vyacheslav Ivanov -- Mikhail Gershenzon. Perepiska iz dvukh uglov [Vyacheslav Ivanov -- Mikhail Gershenzon. A correspondence between two corners]. Moscow: Vodoley Publishers ; Progress-Pleyada, 208 p. (in Russian).

5. Mravinskiy, Evgeny A. (2004). Zapiski na pamyat': Dnevniki. 1918-1987 [Memoirescetches: Diaries. 1918-1987], compiled and published by Aleksandra M. Vavilina- Mravinskaya. St. Petersburg: Iskusstvo-SPb, 656 p. (in Russian).

6. Nikitina, Lubov' D. (1972). Simfonii M. Weinberga [Weinberg Symphonies]. Moscow: Muzyka, 209 p. (in Russian).

7. Perel'muter, Vadim G. (2014). “Prozaik, kotoryy byval poetom” [“Prose writer who was a poet sometimes”]. In Asar Eppel', Stihi [Poetry]. Moscow: OGI, pp. 37-38. (in Russian).

8. Samoylov, David S. (1965). “Julian Tuvim (1894-1853)” [“Julian Tuwim (1894-1853)”] In Julian Tuvim, Stihi [Poetry]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, рр. 5-34 (in Russian).

9. Samoylov, David S. (1975). “Tri poeta” [“Three poets”]. In Julian Tuvim, Vladislav Bronevskiy & Konstanty I. Galchinskiy, Izbrannoe [Select]. Moscow: Khudozhestven- naya literatura, 384 p. (in Russian).

10. Stepun, Fedor A. (1998). Vstrechi [Meetings]. Moscow: AGRAF, 256 p. (in Russian). (Put' k ochevidnosti [The path to evidence]).

11. Tarkovskiy, Andrey A. (1989). Lektsii po kinorezhissure [Lectures on filmmaking]. Lenin grad: Krasnyy matros, 118 p. (in Russian).

12. Eppel, Asar I. (2004). “Julian Tuwim. `Petr Plaksin'” [“Julian Tuwim. `Pyotr Plaksin'”]. In Vestnik Evropy, vol. XI (2004), pp. 125-128 (in Russian).

13. Fanning, David (2010). Mieczyslaw Weinberg. In Search of Freedom. Wolke Verlag, Hofheim, 2010. 245 p.

Размещено на Allbest.ru