Карлхайнц Эссл: изменения в электроакустической музыке

Эта коллекция Макс-патчей (Макс-патчи - звуки для программы ПК Windows. - Прим. переводчика), позволяет среди других экспериментировать в том числе с методами последовательного и стохастического состава и может быть использована в различных контекстах и эстетических концепциях. Все это обеспечивает с одной стороны, ряд «генераторов» для получения доступных гармоничных, динамических и ритмических процессов, с другой, программную среду для тестирования и разработки композиционных стратегий, а также своего рода «сито», чтобы отфильтровать поток данных в соответствии с определенными критериями.

Функции в области алгоритмической композиции играют важную роль (как для различных типов случайности, так и инструментов для структурирования данных и т.д.) и доступны как «Макс-патчи», которые могут быть соединены друг с другом. Поскольку все процессы выполняются в режиме реального времени, то и полученное звучание возникает как моментальный результат, определяя, таким образом, возможность интуитивного управления. Тем самым генерация и манипулирование звуками в режиме реального времени открывает широкий спектр различных перспективных вариантов в алгоритмическом программировании музыки.

Повторное исполнение

На ранних стадиях электронной музыки присутствие музыканта было необходимо, но ее последующие развитие сделало присутствие музыканта лишним, потому, что магнитная лента и электронные технологии осуществили полный контроль над композитором. Таким образом, были созданы совершенно детерминированные, повторяемые работы, не требующих никаких интерпретаций, так как они присутствуют уже не как текст (нотация), а как полностью сформулированный объект. Воспроизведение таких жестких ленточных композиций в концертном зале с динамиками вместо музыкантов на сцене впоследствии использованных звукорежиссером, позволяло физически перенести звук во время воспроизведения или осуществить распределение звука между различными динамиками.

Особого внимания в этом контексте заслуживает работа в 1974 году Франсуа Бейля в «Группе исследования музыки» («Groupe de Recherche Music» - GRM), являющейся музыкальным научно-исследовательским центром в области звука и электроакустической музыки, основанной в 1975 году Пьером Шеффером, который через два года присоединился к научно-исследовательскому отделу французского радио и телевидения. Это было в 1975 году, когда «Acousmonium» - звуковая система диффузии была разработана в 1974 году Франсуа Бейлем и использована первоначально в музыкальным научно-исследовательским центре в области звука и электроакустической музыки «Groupe де Recherches Musicales» и в центре французского общественного вещания «Maison De Radio France»).

Он состоял из 80 акустических систем различного размера и формы и был разработан для воспроизведения на различных типах динамиков, которые присутствовали в качестве инструментов на сцене и частично размещались в публичном пространстве. В качестве исполнителя выступает, как правило, сам композитор, производящий распределение звука в стерео композиции на различных группах громкоговорителей, выступающих, тем не менее, в едином ансамбле.

Увлекательные космические акустические эффекты могут быть достигнуты при использовании компьютеров. Как следствие, гибкость в воспроизведении электроакустической музыки может быть дополнительно увеличена за счет ПК. Так, современный американский композитор минималист, режиссер, видеооператор и директор экспериментальной студии «Intermedia», ставшей основой для его авангардной музыки Фил Ниблок создает совершенно необычную музыку на своих «живых» выступлениях непосредственно из программы секвенсора «Pro Tools» с бесчисленными наложенными инструментальными слоями, позволяющими манипулировать малейшими изменениями тона, создавая увлекательные спектральные эффекты, возникающих на основе ударов и операций фильтрации. (Для этого композитор в своем последнем буклете «Touch Music» (2006) поясняет: «Каждая часть использует несколько тонов, при возможности исполнения простых аккордов. Дополнительные микротональные интервалы были произведены в «Pro Tools» с использованием сдвига высоты тона. Фрагменты были собраны в мультитреки, обычно по 24 или 32 дорожки. [...]. Там нет электронной манипуляции в записи, редактирования тембров, или ремиксов. Единственные изменения записанных тонов переходят пошагово и создают микротона, которые и делают работу»).

Музыка Ф. Ниблока представляет собой исследование звуковых текстур, созданных несколькими тонами в очень плотных, часто атональных строях (обычно микротональных), выполненных в длинных продолжительностях. Наслоение длинных тонов, очень незначительно отличающихся по высоте тона, создают множество ударов, генерируя сложные обертонные узоры звука и другие увлекательные психоакустические эффекты. Сочетание статических поверхностных текстур и чрезвычайно активного гармонического движения создает весьма оригинальную музыку, которая, имея при этом немало общего с ранними формами минимализма, тем не менее, совершенно различается от него по звучанию и технике. Программа «Pro Tools» Ф. Ниблока оказала и продолжает оказывать влияние на целое поколение музыкантов, особенно молодых исполнителей из различных музыкальных жанров.

Построение отдельных инструментов

Благодаря использованию композиционных алгоритмов (37, С 107-125), чьи параметры могут быть изменены во время выполнения, а программные инструменты могут быть построены так, что становятся некими гибридами между звуковыми модулями и «структурой генераторов», которая представляет собой компьютерную программу, описывающую композиционную модель в виде алгоритма. Она может быть получена путем изменения ее параметров системы в бесчисленных структурных вариантах. Классическим примером является проект Готфрида Майкла Кенига. (См. в кн.: Карлхайнц Эссл Структуры генераторов. Алгоритмический состав в режиме реального времени. Изд. Роберт Холдрих. Грац. 1996). Внимания же здесь заслуживает вопрос о «интерфейсе» для общения между человеком и машиной. На практике любая инструментальная игра состоит из блокировки с одновременными изменениями в различных параметрах: изменения в расположении пальцев на грифе, интенсивностью их движения, случайно приложенного давления.

Комплекс взаимозависимостей требует использования аппаратных контроллеров, которые могут работать независимо друг от друга с использованием педали и ключа, а также альтернативных «устройств», таких как датчики и т.д. Это также требует формирования собственной техники, посредством которой возможны различные независимые регулирующие перемещения и изменения параметров.

Система, разработанная мной, с 1998 года и написанная в Max/MSP компьютерная программа является модульной средой программного обеспечения, которое состоит из различных структурных генераторов (является акростихом от понятия «Модульного алгоритмического звука окружающей среды»). Она представляет собой компьютерный электронный инструмент, служащий также и в качестве инструмента реального времени изменения звуковой среды для композиции и импровизации. Этот проект является еще одной попыткой реализовать старую идею, которая преследует меня на протяжении многих лет: видение музыки. Это программное обеспечение написано полностью в Max/MSP и используется в реальном масштабе времени.

Она основана на постоянно растущей базе данных тщательно отобранных образцов, которые обрабатываются также в режиме реального времени на основе так называемых структурных генераторов, срабатывающих и управляемых с помощью компьютерной клавиатуры, мыши, педали, MIDI-контроллерами и веб-камерой. Уточненная секция подпрограмм DSP (включая реверберацию, гармонизатор, спектральный процессор, ретранслятор, питчшифтер эквалайзеров, LFO (от англ. Low Frequency Oscillator - генератор сигналов низкой частоты. - Прим. переводчика), кольцевой модулятор и панорамирование дает исполнителю возможность обрабатывать генерируемые звуковые структуры буквально на лету.

Обе программы полагаются на обширные звуковые библиотеки в соответствии со взглядами звуковой типологии Пьера Шеффера или «звуковыми типами» немецкого композитора и создателя «инструментальной конкретной музыки» Гельмута Лахенманна. Их идеей является организованное изменение исходного звукового материала в режиме реального времени, подразумевая музыкальный язык, который охватывает весь звуковой мир, сделавшийся доступным через не традиционные техники игры. По словам композитора, это музыка, в которой выбраны и организованы звуковые события таким образом, что манера, в которой они генерируются, являются результирующими от акустических качеств их самих.

Следовательно, такие качества как тембр, громкость и т.д., не производят звуки ради них самих, но описывают или обозначают конкретную ситуацию. При изначальных звуковых условиях, при которых будут выполняться звуко- или шумовые действия, можно услышать какие материалы и энергии участвуют в этом процессе.

Здесь используются гранулированные алгоритмы обработки звука, их параметры изменения контролируются с помощью различных MIDI-контроллеров, которые оснащены бегунками, вращающимися ручками и кнопками. Структурные характеристики звукового объекта в этом процессе (например, его зернистости, прозрачности, транспозиции, текстуры и плотности) могут быть также изменены. От полифонического взаимодействия отдельных структурных генераторов, наконец, создается «Звук» (Термин «звук» в целостном комплексе зондирования, понимается как непосредственный чувственный эффект. Об истории этого понятия см.: Фрэнк Шатцлейн Звук и звуковой дизайн в средствах массовой информации и научных исследованиях. В кн.: Звук. За технологию и акустическую эстетику в СМИ. Под. ред. Харро Зегеберг и Фрэнка Шатцлейн. Научная серия общества медиа-исследований. Vol. 13. Марбург. 2005) в результате различных наложенных процессов. Они, как правило, формулируется как стохастические (вероятностные) модели, в которых случай и контроль над ним представляют центральную парадигму программы.

Рис. 2 . Интерфейс пользователя от (2006) Карлнхайца Эссла.

Гибкость этого инструмента позволяет не только использование его в живых выступлениях, но и в свободной импровизации (По вопросу импровизации в экспериментальному контексту между музыкой и производительностью следует обратиться: Карлхайнц Эссл и Джек Хаузер. Импровизации на «импровизации» в кн.: Музыкальная наука на ее границах. Под ред. Доминик Швайгер и др. Франкфурт на Майне. 2004. С. 507-516), предоставляя в одиночку или вместе с другими музыкантами возможность спонтанного реагирования на непредвиденные музыкальные ситуации, развивающихся в таком контексте.

Реализация композиции в качестве компьютерного алгоритма может в режиме реального времени генерировать электроакустические работы, у которых не только нет определенного срока исполнения, но и по существу по продолжительности они безграничны . Это позволяет создавать новые музыкальные объекты. Такие, например, как генеративные звуковые инсталляции и программные продукты для их создания и обеспечения. На место четко детерминированных и повторяемых характеристик музыкального объекта входит гибкий процесс, принимая формы, не привязанные жестко ко времени (в то же время, это мысль даже вошла в программное обеспечение секвенсора. Программное обеспечение для музыкантов «Ableton Live» позволяет производить растяжение и сжатие образцов в режиме реального времени и, следовательно, пользуется большой популярностью в качестве гибкого инструмента в ориентированной в стиле DJ - Style» электронной поп-музыке). Состав в этом случае это генерируемая компьютерная программа для исполнения звука, которая также может получить внешние механизмы управления. Такие как датчики, контроллеры MIDI, камеры и интернет-данные для использования в дополнение к стохастическим операциям, системам управления и нейронным сетям.

Ранний пример - это моя, созданная в 1992 году и начавшаяся с прогресса в работес Lexikon-сонатой под компьютерным управлением фортепиано, которая не присутствуют в виде воспроизводимого музыкального текста, но генерируется с помощью компьютерной программы (Карлхайнц Эссл. Lexikon-соната. Состав. Интерактивная композиция в реальном времени для компьютера и контролируемых фортепиано. В кн.: Музыка в виртуальном пространстве. Кланг-арт Конгресс. 1997. Изд. Бернд Эндерс, Оснабрюк. 2000. С. 311-328) в реальном времени и на MIDI фортепиано (первоначально разработанная для рояля «Bosendorfer», Lexikon-Sonatа также исполнялась на рояле «Yamaha Disklavier» (дисклавир), инструменте с безграничным потенциалом, позволяющим полностью записывать и воспроизводить музыкальные композиции без участия человека в виде живого звука. Сегодня музыкальная композиция может быть использована в качестве программного обеспечения, которое можно загрузить с веб-сайта автора статьи и которое проигрывается без участия пианиста. Это бесконечная и никогда не повторяющаяся фортепианная композиция отражает и историю ее жанра от Иоганна Себастьяна Баха до Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и Сесил Тейлор.

Такие характеристики как фортепианные топосы мелодии, аккомпанементы фигур, арпеджио, трели, аккорды и т.д. были реализованы во взаимосвязи на основе структурных генераторов, реализовавшихся во время звучания. Процесс генерации осуществляется либо с помощью рандомизированного автоматизма, либо под влиянием сигналов извне.

Премьера «Lexikon-Sonatа» произошла в 1994 году на концерте в Большом зале «Broadcasting» (англ. «Радиовещание». - Прим. переводчика) в австрийской радиовещательной корпорации, транслирующей художественное радио в прямом эфире. На сцене был только рояль фирмы «Bцsendorfer», компьютер (интернет в то время находился еще в зачаточном состоянии), а по телефонной линии можно было получать импульсы извне.

Выбрав номер телефона во время трансляции, слушатели могли изменить композиционное поведение «Lexikon-Sonatа», в то же время не будучи в состоянии определить характер самого изменения; такое решение принималось в рамках программы по реализации музыкальных композиций с помощью случайных операций. Формальное развитие игры оказались совершенно непредсказуемым и зависимым исключительно от входящих телефонных импульсов, а эффекты этого композиционного «проигрывания» сразу были услышаны на отечественных радиостанциях.

Рис 3. Пользовательский интерфейс «Лесикон-сонаты» версии 3.2 (2007) © 2007 Карлхайнца Эссла.

«Lexikon-Sonatа», представленная в этой установке, состоит из 15 независимых музыкальных модулей генерации. Каждый модуль формирует специфическую и перцептивно характеризуемую музыкальную продукцию из определенной композиционной стратегии, то есть прикладной модуль представляет собой абстрактную модель определенного музыкального поведения. Он не содержит какого-либо предварительно организованного музыкального материала, но лишь формальное его описание и методы, применимые к нему в качестве идеи «автопоэзиса», как самопостроения и самовоспроизводства некоего самоорганизующегося материала.

При использовании различных «случайных», генераторов контролирующих друг друга, образуется шкала между полностью детерминированным и полностью хаотическим поведением, генерируются новые варианты одной и той же модели, которые могут существенно отличаться друг от друга, хотя они всегда узнаваемы как «экземпляры» данной «структурной модели». Различные модули, объединены таким образом, что всегда три из них работают одновременно, но с разной значимостью.

Всегда существует один модуль, который образует основу для другого, выполняющего роль на переднем плане и есть третий, с возложенной на него средней значимостью и возможностью влиять на развитие поштучно или помодульно. В настоящее время все модули работают и отображаются на экране компьютера в форме интерфейса управления проигрывателем пианино. Если «педаль» не нажата в течение определенного времени, часть начинает изменять свое состояние автономно, чтобы избежать структурной приостановки музыки.

Подобный подход, по Герхарду Эккелю и идее испанского композитора Рамона Гонсалес Арройо, порождает новые возможности, основанные на принципиально иных технико-музыкальных принципах музыкальной композиции, позволяющих включать и другие средства массовой информации в моделирование виртуальных звуковых миров, как в звуковой среде «Raumfaltung», созданной в 2003 году (нем. «Raumfaltung» - пространственно-временной континуум. - Прим. переводчика). Рамон Гонсалес Арройо был убежден, что исследование музыкальной акустики и самих свойств звука должно быть неразрывно связано с процессом создания музыкального произведения. В этом случае сам процесс творения напоминает скорее проект-мечту и это скорее творение, которое будет погружено в процесс исследования. Длительный период индивидуальной и совместной эволюции, привели его и Герхарда Эккеля в последующем к предвидению и определению идеи хореографии звука.

Посетители слышали через наушники соответствующе настроенную версию этой композиции, которая была рассчитана на проигрывание в комнате из отдельной позиции (Рамон Гонсалес Арройо Звук, время, форма и движение в структурированном пространстве. В кн.: Эккель Г. Слушающееся видение. Двойное дно глубже, чем вы думаете (Каталог выставки. Художественный музей Бонна). Бонн. 2003. С. 85). Целью этой акции было «подорватьверховенство традиционного взгляда и утвердить новый взгляд, основывающейся на том, что видение и слышание в новых способах воспроизведения звука взаимосвязаны» (Эккель Г. Там же. С. 74). Установленное в режиме реального времени движение архитектурного пространства, которое было определено с помощью специально разработанного проекта «LISTEN» (от англ. - слушать. Прим. переводчика) и разрабатываемая программа распознавания речи не только изменили визуальную точку зрения на восприятие звука, но и акустические перспективы в рамках виртуального звукового пространства.

Это пространство-время целиком зависит здесь от фильтрации и реализуется на структурном уровне музыки. Звуковые источники отдельных слоев двигаются алгоритмически и определяются, в том числе и движением звуков через зал со слушателями (Эккель г. Аудио дополнение реальности. Новая среда для саунд-арта. В кн.: Фестиваль «Sonambiente». Берлин 2006. Изд. Хельга де ла Мотт-Хабер и др., Гейдельберг. 2006. С. 348). Структурная связь двух разных уровней восприятия открывает новый синестезический опыт в нахождении и «погружении» в некоторые иные, неведомые слушателю звуковые миры (понятие «погружение» здесь в значении «вчувствования» в виртуальном мире звуков).

Текстовая технология

В качестве своего рода контр-возможностей, противостоящих безудержной компьютеризации во многих местах были разработаны и некие субкультурные позиции, пытавшиеся восполнить потери от моментального восприятия звука и отсутствие возникновения эмоций от восприятия музыки на основе более простых аналоговых средств. Абстрактность оцифровки и уже утомившие многих старые клише звучания коммерческих музыкальных синтезаторов, процессорных эффектов и их цифровые эмуляции не позволяют возникнуть ощущению непосредственности и не израсходованной тональной осведомлённости.

Кроме того, часто в живых выступлениях ноутбук неизбежно должен быть заменен обволакивающими слушателей живыми выступлениями. Доступ к конкретному звуковому материалу происходит здесь не из цифровых выборок, которые обрабатываются на компьютере, но на основе метода записи, который, после первых экспериментов Эрнста Тоха и Пауля Хиндемита в 1928 году и в конце 1940-х годов использовался Джоном Кейджем и Пьером Шеффером.

Подобный подход отличался и от танцпола и от ди-джеев музыкального жанра «Тернтейблизм» (англ. «Turntablism» - искусство манипулирования звуков и создания музыки с помощью вертушек и DJ микшеров. - Прим. переводчика), хотя эти типы воспроизведения музыки и используют аналоговое оборудование (две вертушки и микшер), но в эстетическом плане и в мастерстве исполнения выходят далеко за их пределы. Например, работа в Вене с «подготовленными» проигрывателями на основе виниловых пластинок собственного производства уроженца Венесуэлы композитора, «тернтейблизмера» и электронного музыканта Хорхе Санчес Чионг (род. 1969). Его произведения, находящие своё выражение в живучести и спонтанности импровизация, выходят далеко за рамки концертной музыки и продолжаются в области экспериментального театра, видео-арта, танца и электроники, трансдисциплинарного и трансмедиального музицирования.

Его чрезвычайно ритмические композиции захватывают живостью и непосредственностью импровизации. Принимая спонтанность импровизации в качестве отправной точки, Хорхе Санчес Чионг часто раздвигает границы традиционной обстановке концерта, расширяя свою работу в сферах экспериментального театра, видео-арта, танца и электроники, сосредотачивая внимание на тесном сотрудничестве с художниками из различных видов искусства и стилистических жанров.

Выходя за пределы сфер концертной музыки, композитор разрушает границы, сотрудничая с художниками из новых движений, в том числе из экспериментального театра и электронной музыки, танцорами, вокалистами, ди-джеями, а также видео- и импровизационными художниками. Так, один из созданных проектов, был предназначен для исполнения музыки на скрипке и проигрывателе. Вечный предмет музыкальной записи становится намного более относительным когда мы обращаем внимание на весь потенциал подобных подходов.

Родоначальником этого направления был также и начинавший в качестве пианиста композитор Девид Тюдор (1926-1996). Такая его композиция, как например, работа «Тропические леса» («Rainforest», 1973), основанная на собственных аналоговых звуковых генераторах и процессорах и ряд других, соединенных вместе, часто основывались на подсознательном игнорировании здравого смысла в технически весьма сложных сетях, поведение которых не может быть предсказано полностью (см.: Николя Коллинз Ручная электронная музыка: Искусство аппаратных средств взлома. Нью-Йорк. 2006. С. 40. Эта книга дает превосходное введение в практику так называемых процессов «изгибов цепи»).

Аналогичным образом, непредсказуемо ведет себя и голландский композитор, исполнитель и изобретатель экспериментальных электронных музыкальных инструментов Мишель Вайсвиз (Michel Waisvisz) - страстный приверженец физического, телесного подхода к электронной музыке, которую он выразил в использовании и презентации своих многочисленных разработок аппаратных и программных инструментов. С его точки зрения, электронная музыка создается в непосредственном взаимодействии с музыкальной индивидуальной технологией, что позволяет мгновенно перемещаться в звук через импровизацию. Его участие в «STEIM» (Sтudio ЕLectro Instrumental MUSIC) начинается с 1969 года, когда он выступил одним из основателей этой студии.

За последние сорок лет «STEIM» был международным местом для артистов, чтобы исследовать новые электронные инструменты. С 1975 г. «STEIM» является центром научных исследований и разработок новых музыкальных инструментов в электронных исполнительских искусствах, расположенным в Амстердаме (Нидерланды). Электронная музыка в контексте исследований «STEIM» всегда была тесно связана с прямым физическим исполнением произведения и воздействием музыканта на аудиторию. В этой традиции «STEIM» поддерживает не только художников, композиторов и исполнителей, но и мультимедиа и видео-художников для разработки схем, которые позволяют импровизировать и создавать музыкальную производительность с индивидуально разработанной технологией извлечения, сочинения и создания звука.

Девять мест и пространство

На протяжении всей своей истории, позиции электроакустической музыки в концертной жизни резко менялись. Первый прорыв в экспериментах инженеров и ученых был двойственным: с одной стороны, в качестве некоего низведения и осуждения футуристического опыта «Futuristengefahr» (Ганс Пфитцнер Футуристический опыт. По поводу эстетической концепции Ф. Бузони. Лейпциг. 1917), наиболее тезисно выразившегося унемецкого композитора, дирижера и публициста Ганса Пфитцнера (1869-1949) в его ненавистной реплике в отношении Феруччо Бузони и его работы «Эскиз новой эстетики музыкального» («Schizzo di una nuova estetica della musica»). Но с другой стороны, ее развитие характеризуется и вознесением новых элекроакустических методов, таких как у Льва Термена и успешных презентаций «Терменвокса», созданных композитором на основе новых технологических возможностей в работе, которая в итоге и привела его в США.

Можно упомянуть в этой связи также немецкого композитора, скрипача и дирижера Пауля Хиндемита (1895-1963), бывшим ярым сторонником «Тратониума» («Trautonium»), на котором он играл и для которого сочинил несколько композиций наряду с американским композитором австрийского происхождения Эрнстом Тохом (1887-1964), экспериментировавшим в 1928 году также и с возможностями записи, позволяя себе запускать граммофонные записи на различных скоростях, чтобы изменить их звук до неузнаваемости (см.: Фолькер Шерлиз Задача технологии экспериментальной музыки в двадцатых. В кн.: Музыкальный футуризм. Под ред. Дитриха Кампера Лаабер. 1999. С. 243-263).

Общественные презентации электро-акустических приборов изначально больше напоминают водевиль-спектакли, как на концертах при первой демонстрации электронной музыки 19 октября 1954 года в Кельне, вызвавшей скандал. Потребовались десятилетия для того, чтобы электроакустическая музыка нашла свой путь в традиционных концертных залах. В настоящее время вряд ли возможен фестиваль новой музыки, которая бы нашла свое воплощение и выражение без динамиков и компьютерных систем. В то же время, электронная музыка покорила и новую территорию от традиционных подиумов (премьера Луиджи Ноно «La Fabbrica Illuminata» (1964), (от итал. «Освещаемый завод». - Прим. переводчика), которая оказалась способной воспроизводить различные звучания от вокала «высокого» сопрано до современных многополосных и многофункциональных композиционных построений.

Эта тенденция продолжается непрерывно, так как классические концертные залы не всегда приспособлены для представлений номеров электроакустической музыки, в том числе и из-за их исторической коннотации и ожиданий слушателей; совершенно зависимой от заловой архитектуры с ее фронтально ориентированными пространственно-архитектурными залами, которые просто не подходят для воспроизведения и погружения в концептуальное пространство электроакустической музыки. Гораздо более разумными представляются мне те места воспроизведения музыки, которые не определены никаким концертным ритуалом и существуют вне конкретных приемов в священных пространствах промышленных зданий и художественных музеев.

В то же время электроакустическая музыка проникает и в общественных местах, где она, как звуковой объект может иметь широкое влияние на аудиторию. Так, например, с конца 60-х годов Билл Фонтана использует звук в качестве скульптурной среды. С 1976 года он называет свои произведения «звуковые скульптуры», создав большое количество работ, изучающих идею создания живых сетей прослушивания и использующих гибридное сочетание технологий передачи звука, которые соединяют несколько точек звукоизвлечения в центральной точке приема.

Появляющиеся в этом процессе концептуальные связи, определяют отношения между выбранными точками прослушивания и специфические качества точки приема (скульптура сайта). С конца 90-х годов до настоящего времени его проекты исследовали гибридные технологии прослушивания акустических микрофонов, подводных датчиков (гидрофонов) и структурные датчики (акселерометры).

Некоторые концептуальные стратегии даже имели акустическую память. Одна из таких звуковых стратегий «Landscape Depths» («Пейзаж Глубины», 1990) основывается на создании сети микрофонов в водно-болотных угодьях городка в Австрии Хайнбург-ан дер-Донау расположенных под водой, на земле и в воздухе, которые фиксировали все эти звуки природы, передавая их далее по радиоканалу в Вену на площадь Марии Терезии, между Естественным музеем и Художественно- историческим музеем посредством множества едва видимых акустических колонок в фасадах обоих домов. Едва слышимые звуки природы внезапно оказались в гигантском звуковом пространстве, спроектированного таким образом, что генерировался водоворот музыкальных событий, которого вряд ли можно было избежать.

Сетевая музыка

В дополнение к этим реально существующим искусственным и природным пространствам развиваются и различные социальные и художественные сообщества, которые создают свои собственные условия и структуры. Здесь электронная музыка играет все более важную роль, так как в таких условиях легче общаться чем через издателей или даже посредством знакомства с этикетками и брендами (по вопросу о «музыке в Интернете» я имею ввиду отличную диссертацию Голо Фоллмера «Сетевая музыка». Берлин. 2005). В дополнение к распределению звуковых файлов по требованию по радио существуют и такие платформы, в которых алгоритмический поток разработан в компьютерных программах в режиме реального времени.

Обращают на себя внимание также усилия, направленные на то, чтобы сделать музыку в сети интернет совместно, как например, это делает калифорнийский коллектив электронной музыки «HUB» - ансамбль из шести человек, существующий с середины 1980-х годов (пользователи включают сюда Джона Бишоффа, Тима Перкиса, Грехам-Ланкастера, Фиала Стоуна, Крис Браун и Марка Трейла). В целях коллективной реализации музыкального состава, члены группы посылают друг другу конкретные и короткие текстовые сообщения для управления различными структурными аспектами произведения. Каждый музыкант разработал собственный компьютерный инструмент, который обменивался с другими через общий протокол (Крис Браун. Невежды в Музыкальной Сети в: Труды музыки в конференции «Global Village». Будапешт 6-8 сентября 2007 года. С. 31).

Аналогичный подход реализуется и посредством ноутбуков, хаотично расположенных в аудитории, на которых музыканты пишут музыку в беспроводной сети вместе, посылая друг друга постоянно изменяемые фрагменты кода на языке «Супер коллайдер» («Super Collider») таким образом, что на любом компьютере можно услышать и сами звуки и возможно переписать их в виде программы в текстовом виде. Подобное живое выступление, представляющее собой как бы музыкальный разговор и обмен программного кода, происходит в рамках так называемого живого кодирования. Вы неизбежно оказываетесь очарованы тонким звуком и особой пространственностью, в которой постоянно меняются тонкие звучания и где вы, безусловно, можете ощущать выполненную полифоническую работу, как исполнителей, так и самих средств исполнения.

В отличие от двух предыдущих примеров, предполагавших существование локальной сети, работа Георга Хайду (род. 1960) немецкого композитора венгерского происхождения посвящена сочетанию музыки, науки и компьютерной техники. Хайду известен, прежде всего, своей оперой «Der Beschreibung Einer Oper» («Описание одной оперы») и созданием сетевой среды музыки «Quintet.net» - интерактивной среды для мультимедийных перформансов, которая первоначально была разработана для музыки в интернете, в которой проводник обеспечивал игрокам согласованные действия друг с другом. Это позволяло использовать до пяти исполнителей, чтобы играть музыку в Интернете или в локальной сети под руководством дирижера. Среда, которая была запрограммирована с использованием графического языка программирования Max/MSP состоит из четырех компонентов: сервер, клиент, проводник просмотра и надстройка для клиентского компонента, который обслуживается видео-художником.

С момента премьеры в 2000 году эта среда была использована в ряде крупных проектов, связывающих музыкантов-инструменталистов или электронщиков не только в Европе и США, но и находящихся в различных местах по всему миру и предоставляющих возможность общаться, обмениваться музыкальными данными и текстовыми сообщениями (в виде чатов) друг с другом. Специально разработанные обозначения в музыке в режиме реального времени облегчают это взаимодействие: пользователи сети могут увидеть музыкальные события, которые генерируются другими игроками в виде обратной аудио-визуальной связи. Примечательно, что Георг Хайду в 1990 году, работая в тесном сотрудничестве с «Центром новой музыки и аудио технологий (CNMAT) в конечном итоге смог получить степень доктора философии.

Взгляд

Невзирая на то, что вряд ли возможно сегодня быстро создавать революционные прогнозы в отношении электроакустической музыки, я все равно попытаюсь наметить два важных для меня проявляющихся аспекта, которые имеют интересный потенциал развития.

Звуковая проекция

Центральный объект для исполнения и звуковой проекции электроакустической музыки акустические колонки, по сути, оставались технически и технологически не измененными на протяжении десятилетий и помимо структурных уточнений, принципиально не изменились. В настоящее время широкое распространение в стандартизированных акустических составах, как правило, имеет место преобладание коммерческой технологии «Surround» (Dolby Surround) в качестве меры всех вещей. И это понятно, ибо с применением подобной технологии в каждом помещении достигается примерно равный акустический результат. «Dolby Surround» может работать, если это необходимо в обычных кинотеатрах для воспроизведения электроакустической музыки в ее различных формах в разных местах. Поэтому без преувеличения можно сказать, что мы можем услышать звучание этой музыки повсюду с ее характерными акустическими свойствами представления пространства, как будто это инструмент, который звучит так же как музыка, но в то же время дает понять, что только электроакустическая музыка может делать этот звук.

Это в свою очередь требует творческого и неортодоксального подхода к среде воспроизведения звуков и динамиков, которая выходит за рамки «Acousmonium» (звуковая система диффузии, разработанная в 1974 году Франсуа Бейлем, состоящая из 80 акустических систем различного размера и формы. - Прим переводчика), (хотя и сегодня нас по-прежнему привлекает парадигма расположения концертного зала с его фронтальным расположением, а также традиционным расположение музыкантов, что, тем не менее, привело к созданию различных моделей колонок. Эта ситуация позволяет задуматься относительно существования различных пространственных понятиях в современной музыке и источниках звука, расположенных вокруг публики).

Вместо предопределенных звуковых сценариев (5.1, восемь - каналов и т.д.), в которых громкоговорители направлены непосредственно на аудиторию, впечатление от имитации звука может получать пространственность там, где даже само пространство может делать звук при, скажем, изменении расположения сегодня динамиков при размещении их на стенах и потолке или размещая их в более отдаленных частях зала. В результате подобного расположения и как следствие задержки и фильтрации звука, могут быть достигнуты чрезвычайно скульптурные звуковые эффекты, однако они требуют тщательного контроля во время спектакля. Управление таким сценарием посредством акустических динамиков (ГРМ) возможно самим композитором, который, таким образом, становится кем-то вроде переводчика, что может быть относительно легко реализовано сегодня благодаря цифровой технологии многоканального звука с управляемым числом динамиков.

Гораздо более сложные акустические явления можно получить на основе, разрабатываемой с 1988 года технологиисинтеза волнового поля (WFS), при которой стены помещения имеют большое число динамиков (впервые эта технология была реализована в Техническом университете Делфта. На первом демонстрационном показе было 160 колонок, в то время как Берлинский технический университет в настоящее время оснащен динамиками, обеспечивающих 2 730 840 отдельных аудио- каналов в зале), которые акустически выровнены, а воспроизведение звука каждым динамиком индивидуально контролируется компьютерными кластерами, на основе использования теоремы голландского физика Христиана Гюйгенса («Принцип Гюйгенса»), которая утверждает, что каждую точку волнового фронта можно считать отправной точкой новой волны. Таким образом волновое поле источника звука может быть воспроизведено многими источниками, которые расположены практически даже на внешнем крае исходного волнового фронта), сформулированной им в XVII веке. Образующееся при этом виртуальное акустическое пространство оказывается более не связанным с физическими пределами акустического воспроизводства в конкретном помещении.

Это позволяет точно позиционировать и перемещать в пределах пространства виртуальные звуковые объекты, что достигается благодаря усовершенствованному программному управлению (один из примеров «ЧУДО» - волновое поле, реализующего синтез новых размеров электронной музыки в режиме реального времени). Это программное обеспечение в настоящее время работает на ОС «Linux» и использует OSC в качестве протокола связи (см: Мариже Баалман, Торбен Хон, Саймон Шампиер и Тило Коха Обновленная архитектура программного обеспечения для волны поля «Swonder», синтеза на больших системах масштаба. В кн.: Аудио- конференция «Linux» 2000. Берлин. 22-25 марта 2007), которым сегодня можно оперировать относительно легко. Так, например, интенсивность, расположение и расстояние между отдельными источниками звука независимо от акустических свойств помещения могут быть изменены во времени, а свойствами звуковых объектов и пространственной информацией можно манипулировать отдельно.

Рис. 4. Система волнового поля (WFS) в зале Н 0104 Технического университета Берлина.

Пионером здесь выступает «Электронная Студия ТУ Берлин» (директор: Фолькмар Хейн), которая использует коммерческие маркетинговые стратегии в процессах «погружения кинозалов» в созданные по новым технологиям акустические пространства, где само композиционное построение заловых помещений было увеличено до уровня воплощения художественных проектов (на данном этапе в WFS - Web Feature Service стандартный пользовательский интерфейс, реализующий запросы через Интернет. - Прим. переводчика) на волне синтеза поля в электро-акустической музыке, в которой сегодня доминирует, имеющий разнообразный опыт работы в области физики, акустики, электронной музыки, звукового искусства и музыкальной производительности Мариже Баалман (см. в кн.: Международная компьютерная музыкальная конференция. 2007. Копенгаген. 27-31 августа 2007).

Первая подобная презентация была в марте 2007 года на проведении 5 международной аудиоконференции «Linux» на основе специально составленных или адаптированных работах Ганса Тутшку, Андре Бартецки, Кристиана Калона и Виктора Лаззарини.

Визуальная музыка

Потенциал пересечения границы, в которой изначально существовала электроакустическая музыка, почти неизбежно приводит к расширению ее акустических возможностей в плане ее движения к визуальным аспектам. Исторические устремления, имеющие место в теме «Визуальная музыка» - соединения звука и изображения, вместе взятые, существовали в синестезических видениях и произведениях Александра Скрябина (Скрябин А. Оркестровое произведение «Прометей. Поэма огня». Оп. 60, 1910), которые, помимо голосов в процессе исполнения включали и так называемый «цветной орган», созданный на основе цветных прожекторов Вальтера Руттмана (фильм В. Руттманна «Берлин. Симфония большого города» (1927), впечатляющий своей технологией сборки, которая точно согласована с оригинальной музыкой Эдмунда Майзеля и Оскара Фишингера, разработавшего на основе различных источников света в 1950 году прибор, способный вызывать цветомузыкальные проекции с помощью двух исполнителей) возобновились и сегодня, свободные от идеологического балласта и имеющие современное продолжение, которое может быть реализовано на основе современной компьютерной техники (в 2003 году О. Фишингер изобрел 74 расширения для программного обеспечения джиттера, интегрируемого с Max/MSP, что позволило контролировать алгоритм генерации и манипуляции видео в режиме реального времени в преддверии выхода программы «Quick Time Max» (собственный формат видео от Apple. - Прим. переводчика), которая была разработана 1999 году как прикладное программное обеспечение для видео в реальном времени и графики - nato.0 + 55. Программа также включает в себя Pd с GEM (графическая среда для мультимедиа на графическом расширении, получившим в настоящее время дальнейшее развитие в Институте Электронной Музыки (IEM) в университете г. Граца), как мне кажется, прежде всего, в тех областях, где музыкальные алгоритмы и алгоритмический состав способны генерировать и использовать и изображения.

Вот, например, новый способ соприкосновения двух временных искусств - музыки и кино, сливающихся в новых супергибридов - относительно ранний и удивительно сложный пример визуального музыкального инструмента «Бомба Скотта Дравеса» (1995) - компьютерной программы, формирующейся на основе нелинейной системы итерационной искусственной жизни в виде постоянно меняющихся изображений потока реального времени. Бомба является визуально-музыкальным инструментом, программным обеспечением для того, чтобы создавать свои собственные картины, анимированные органические графики самостоятельно или в интерактивном режиме. Программа обладает способностью реагировать на музыку и создавать на вашем компьютере картины или аудио-музыку. Скотт Дравес убежден, что открытие общего доступа может формировать ход будущего, поэтому его программа предпочитает следовать в рамках этой традиции, осуществляя его искусство программного обеспечения с открытым исходным кодом.

Рис. 5. Скриншот бомбы Скотта Дравес ( Scott Draves).

Взаимопроникновение компьютерных генерируемых звуков и изображений обещает значительный потенциал в будущем в плане реализации их в художественное воплощение и заставляет задуматься о бесчисленных способах визуализации в поп- музыке и клубной сцене, которые все еще, кажется, застряли в зачаточном состоянии, где в настоящее время доминирует скорее беззаботная игривость к внедрению подобных технологий. И хотя музыка и кино тематизируют время, как основную категорию восприятия, эстетическая реализация в этих двух областях по-прежнему довольно разная, что делает необходимым интенсивный междисциплинарный дискурс между композиторами, художниками и теоретиками, приводящий в свою очередь к необходимости, прежде всего к открытости и готовности общаться на всех направлениях.

Библиография

1. Baalman Marije, Hong Torben, Shampier Simon & Koha Tilo. Аktualisierte Software-Architektur fьr eine Welle «Swonder» Feldsynthese auf GroЯanlagen // Audio-Konferenz Linux, 2000. Berlin, 22-25 Mдrz 2007 eingetragen.

2. Chris Brown. Know-Nothing Network Music // Proceedings der Music in the Global Village Konferenz. Budapest, 6-8 September, 2007. Budapest, 2007. S. 31 f.

3. Ferrucio Busoni. Entwurf einer neuen Дsthetik der Tonkunst. Leipzig, 1962.

4. Garth K. Geschichte des Futurismus. Hamburg, 1982.

5. Albert Glinsky Theremin. Ether Music and Espionage. University of Illinois Press, 2005.

6. Ramуn Gonzбlez-Arroyo, Klang, Zeit, Form und Bewegung in einem strukturierten Raum // Beat Zoderer. Der doppelte Boden ist tiefer als man denkt (Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bonn). Bonn, 2003.

7. Dack John. Instrument und Pseudoinstrument: Akusmatische Konzeption / Elena Ungeheuer (Hg.) // Elektroakustische Musik Handbuch der Musik des 20. Jahrhunderts, Bd. 5. Laaber, 2002. S. 243-259.

8. Pierre Schaeffer. Musique concrиte. Stuttgart, 1974. S. 38-39.

9. Eymert Herbert. Sieben Kompositionen. Serie I. Wien.

10. Nicolas Collins. Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking. New York 2006.

11. Gottfried Michael Koenig. Das «Projekt 1 Modell und Wirklichkeit» (1979) in dem Buch: Fьr дsthetische Praxis. Texte zur Musik. Bd. 3 / Ed. Stefan Fricke und Wolf Frobenius. Saarbrьcken, 1993.

12. Gottfried Michael Koenig. Zu Funktionen (1986) // Gottfried Michael Koenig. Дsthetische Praxis. Texte zur Musik. Bd. 5 / hrsg. von Wolf Frobenius und Stefan Fricke. Saarbrьcken, 2002. S. 191-210.

13. Gelmut Lahenmann. Tonarten neuer Musik // Journal of Musiktheorie. 1970. S. 21-30.

14. Gelmut Lahenmann. Musik als existentielle Erfahrung. Texte 1966-1995. Wiesbaden. 1996.

15. Ligeti D. Form. Darmstadt Beitrдge zur zeitgenцssischen Musik / Ed. Thomas Ernst. Band X: Die Form der neuen Musik. Mainz. 1966.

16. Ligeti D. Transformations musikalischer Form. VII. Wien. 1960.

17. Gottfried Michael Koenig. «Projekt 1» - Modell und Wirklichkeit (1979) // Дsthetische Praxis. Texte zur Musik. Bd. 3, hrsg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius. Saarbrьcken, 1993. S. 223-230.

18. Russolo Luigi. Die Kunst der Gerдusche / Ed. John Ulmayer. Mainz. 2002.

19. Meyer-Eppler Werner. Statistische und psychische Probleme mit dem Sound. Serie I / Ed. Herbert Eymart // Zusammenarbeit mit Karlheinz Stockhausen. Wien, 1965.

20. Нans Pfitzner. Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Дsthetik. Leipzig, 1917.

21. Rainer Vehinger. Ligeti Articulation. Elektronische Musik. Chorpartitur Rainer Vehingera. Mainz, 1970.

22. Saba Herman. Einheit Hausen und Zeit. Band 19. Mьnchen, 1981.

23. Ungehoer Elena. Wurde elektronische Musik erfunden. Mainz, 1992.

24. Lejaren A. Hiller & Leonard M. Isaacson. Experimental Music: Composition with an Electronic Computer. New York, 1959.

25. Volker Charlize. Die Aufgabe der experimentellen Musik-Technologie in ihren Zwanzigern / Musik Futurismus / Ed. Dietrich Camper Laaber. Kцln, 1999.

26. Umberto Eco. Das Offene Kunstwerk. Frankfurt/Main, 1977.

27. Shattsleyn Frank. Ton und Sounddesign in den Medien und Forschung // Ton. Fьr Technik und akustische Дsthetik in den Medien / Ed. Harro Segeberg und Frank Shattsleyn // Wissenschaftliche Gesellschaft eine Reihe von Medienforschung. Bd. 13. Marburg, 2005.

28. Pierre Schaeffer. Vertrag ьber musikalische Projekte: interdisziplinдren Text. Paris, 1966.

29. Pierre Schaeffer. Musique concrиte. Stuttgart, 1974.

30. Karlheinz Stockhausen. Erfindungen und Entdeckungen. Ein Beitrag zur Form-Genese (1961) // Texte zur Musik / hrsg. von Dieter Schnebel. Bd. I. S. 228.

31. Karlheinz Stockhausen. ...wie die Zeit vergeht... // Die Reihe III / hrsg. von Herbert Eimert unter der Mitarbeit von Karlheinz Stockhausen. Wien, 1957. S. 13-42.

32. Karlheinz Stockhausen. Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik // Texte. Bd. I (Anm. 19).

33. Karlheinz Stockhausen. Research I. Kцln, 1953.

34. Gerhard Eckel. Audio-Augmented Reality. Ein neues Medium fьr die Klangkunst // Sonambiente. Berlin, 2006 / hrsg. von Helga de la Motte-Haber et al. Heidelberg, 2006. S. 348.

35. Karlheinz Essl. Zufall und Notwendigkeit // Musical-Konzept. T. 66. Gottfried Maykl Kenig / Ed. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Rien. Mьnchen, 1989.

36. Karlheinz Essl. Algorithmic Composition // Cambridge Companion to Electronic Music / hrsg. von Nick Collins and Julio d'Escrivan. Cambridge, 2007. S. 107-125.

37. Umberto Eko. Цffnen der Arbeit. Frankfurt/Main, 1977.

38. Karlheinz Essl und Hauzer Dzhek. Improvisationen ьber «Improvisation» // Die Musikwissenschaft an seinen Grenzen / Ed. Dominik Shvayger et al. Frankfurt, 2004.

39. Karlheinz Essl. Lexikon-Sonate. An Interactive Realtime Composition for Computer-Controlled Piano // Musik im virtuellen Raum, KlangArt-Kongress 1997 / hrsg. von Bernd Enders. Osnabrьck, 2000. S. 311-328.

Аннотация

Настоящая публикация, представляющая перевод статьи, опубликованной венским издательством, оформлена в соответствии с оригинальным изданием на основании положений об авторском праве и пожеланием автора. Однако, учитывая особенности выпуска нашего журнала, мы вынуждены перенести комментарии в сносках в текст и поместить их в круглые скобки. Ссылки даются только на публикации и соответствуют авторской версии. В публикации также сохранены шрифты и оформление текста оригинального издания.Карлхайнц Эссл (род. 1960, Вена) - австрийский композитор, исполнитель, импровизатор и «художник звука». В Венском университете изучал музыковедение, в 1989 году защитил докторскую диссертацию. В 1992-1993 годы работал в комиссии IRCAM в Париже. С 1994 года был музыкальным куратором коллекции в Клостернейбург (Вена). Между 1995-2006 годами он преподавал алгоритмическую музыку в студии перспективной музыки и медиа - технологий имени австрийского композитора, органиста Антона Брукнера в частном университете музыки, драмы и танца в Линце (Австрия). С 2007 года Эссл - профессор композиции по электро-акустической и экспериментальной музыке в Университете музыки и исполнительских искусств (Вена). Работа Карлхайнца Эссла с компьютерами с акцентом на алгоритмических композициях и воспроизводстве музыки оказала формирующее влияние на его композиционное мышление. Кроме написания инструментальной музыки, Эссл также работает в области электронной музыки, интерактивных композиций в реальном времени и звуковых инсталляций. С начала 1990-х годов он разработал различные программные среды для композиции в реальном времени, которые он использует в своих живых музыкальных выступлениях, а также в сотрудничестве с художниками из других областей - хореографами, танцовщиками, художниками и поэтами. В 1998 году Эссл приступил к разработке компьютерного электронного инструмента под названием M @ ZE 2, который он использует в качестве импровизатора в живых выступлениях. В статье, реализующей междисциплинарный метод исследования современных электронных музыкальных технологий, представлены также и результаты работы самого К. Эссла, который изучает и создает электронную и интерактивную музыку, сочиняя многочисленные композиции и звуковые инстилляции в режиме реального времени. Музыкальные работы композитора реализуются в результате столкновений между упорядоченными, абстрактными моделями и оригинальными тональными, выразительными структурами. Новизна определяется тем, что перевод статьи восполняет все еще существующий пробел в отечественной научной литературе об исследованиях по философии и эстетике музыки, посвященных проблеме исторического развития электроакустической музыки как, по выражению самого К. Эссла, формирующего, генерирующего и далеко идущего музыкального потенциала, а также содержит подробное описание исследовательской работы самого композитора с акцентом на алгоритмические композиции и генеративную музыку.

Ключевые слова: интермедиальная среда, полифония, программные музыкальные среды, компьютерные звуковые технологии, алгоритмические композиции, компьютерные электронные инструменты, электронные музыкальные технологии, электронная музыка, электромеханические музыкальные инструменты, история электроакустической музыки