Теоретичні аспекти вокально-педагогічного процесу у праці І.П. Прянішнікова "Поради молодим співакам"

Однак реформа з постановки вокальної освіти на той час назріла настільки, що її неможливо було не провести. З цією метою, на думку Мазуріна, необхідно організувати школу співу із двома відділеннями. «Перше відділення - постановка голосу у зв'язку із сольфеджіо (маються на увазі вокалізи), і друге - співочий клас, вивчення вокальної літератури. Викладачів повинно бути стільки, скільки різновидів голосів, причому хлопчики сопрано й альти повинні бути віддані викладачкам. Повинен бути курс педагогіки співу для всіх учнів. Ті, що закінчили ці курси, повинні займатися протягом року викладанням співу під керівництвом вчителя педагогіки, а потім, за своїми педагогічними здатностями, можуть отримати звання вчителів співу, яке право (тобто право викладати спів) повинне належати тільки їм» [12; 143].

Велика помилка Мазуріна, вважає Багадуров, полягає в його ствердженні, що вокальні педагоги повинні бути дворідні, а саме: власне «педагог» - займається голосоутворенням (не менш 4-5 років), «настроює інструмент», а «вчитель співу» готовить цей інструмент до життя, одухотворює його... діяльність його поширюється на естетичну область... він «так би мовити, музично-співочий консультант» [12; 144]. Це різке розмежування технічної й музично-художньої роботи над співацьким голосом представляється із сучасної точки зору нісенітницею, тому що й та й інша робота повинна завжди йти рука об руку з найперших кроків навчання співака - естетичний бік співу невіддільний від технічного.

Розвиваючи свою думку про постановку вокального навчання в Росії, Мазурін вказує на ту обставину, що в Росії ні в консерваторіях, ні в приватних музичних школах не було спеціальних курсів і програм з педагогіки, а тому не було вчителів співу з педагогічною підготовкою. Через це педагог приступав до навчання, не маючи ніякого методу й педагогічної практики, й вчився викладанню на учнях «спантеличуючи їх та починаючи блукати у своїх теоріях». «Післямову» до першого тому Мазурін закінчує гарячим закликом до діячів вокального мистецтва: «Звертаюся до вас, невідомі мені поборники мистецтва: не залишайте напризволяще насіння ваших ідей, не зупиняйтеся перед складними труднощами провести їх всіма стадіями розвитку, дати їм життя... Таку справу можуть вивести тільки фанатики мистецтва. Втомитеся ви, за вами підуть інші, минуть ці - їхній приклад приведе нових працівників. Така справа, у якої зацікавлене все російське суспільство... не може не знайти в Росії людей самовідданих...» і т. п. [12; 152].

На жаль, задумана Мазуріним широка програма його «Методології співу» не була виконана. Із чотирьох припущених томів він закінчив тільки один, присвячений історії вокальної педагогіки, а із другого тому, самого цікавого і в якому повинно бути керівництво до практичної педагогіки, виданий тільки один випуск. Причиною була та обставина, що Мазурін перевантажив свою роботу зайвим матеріалом, який не мав історичного значення й методичної цінності, поміщаючи виписки з робіт другорядних і навіть третьорядних авторів. Крім того, добра половина цитат, що приводяться Мазуріним, містить у собі повторення даних з інших, більш важливих для історії педагогіки творів. Все це збільшило обсяг його роботи до тисячі сторінок і зробило її недоступною для педагогів і учнів.

3. «Керівництво до правильної постановки голосу, розвитку й збереження голосових органів та вивчення мистецтва співу» О. М. Додонова

З теоретичних праць російських вокальних педагогів хронологічно треба поставити на першому місці О. М. Додонова. Його керівництво, хоча й містить у собі наукові неточності, практично не може зустріти заперечень. О. Додонов, як В. Карелін і К. Кржижановський, був, крім того, гарячим прихильником реформ у вокальній освіті. Він бачив вихід із сучасного йому положення вокального мистецтва в створенні єдиного методу, Карелін - в «раціональній» постановці вокального мистецтва на науковій основі, Кржижановський - у поверненні до старої італійської школи, вважаючи, що її принципи легко піддаються науковим обґрунтуванням. Додонов приводить вагомі міркування М. Рубінштейна про необхідність вироблення «єдиного загального методу» викладання співу й думку Кашкіна, що «наші консерваторії не дали нам нічого схожого на самостійну школу співу». У такий спосіб уже майже сімдесят років тому виник реформаторський рух в області вокальної педагогіки й висувався ряд завдань щодо піднесення рівня вокального мистецтва.

Присвятити себе вокальній педагогіці Додонов задумав по закінченню служби на сцені Великого театру. Він почав писати свої спогади, з яких утворилося його «Керівництво до правильної постановки голосу й вивченню мистецтва співу». Тут, як і в більшості методик російських авторів, вже в передмові висловлюються скарги на занепад вокального мистецтва. Причина, на думку автора, полягає у відсутності в більшості шкіл «найпершого прийому - правильного видобування звуку», а також те, що «учні не мають ясного уявлення про голосовий апарат і про той механічний процес, за допомогою якого виходить сам звук» [12; 154].

Наступні твердження автора, що насамперед співак «повинен турбуватися про суворо вірну й міцну постановку своїх голосових органів», а також про їхній розвиток і зміцнення (Мекензі), дає йому підставу зробити висновок, що для зміцнення цих органів, згідно з Мекензі, необхідна гімнастика. Подібно тому, як у спорті, і в співі потрібні систематичні заняття для розвитку відповідних мускулів «і всього тіла взагалі», - додає автор. Насамперед це були вправи для розвитку грудної порожнини в легенях: вдих - повільне видихання - затримка дихання в усіх трьох типах подиху - ключичному, боковому й черевному. У своїх вказівках автор пропонує комбіноване бокове діафрагматичне дихання, називаючи його діафрагматичним.

«Видаляючи повітря з легенів... повільно, поступово й рівномірно, що можливо лише при діафрагматичному подиху, ми завжди одержуємо тон чистий, повний, твердий, сильний, тривалий і рівний». Вивчивши на таких прийомах рекомендований тип дихання, учень переходить до відтворення звуку. При цьому він повинен обрати собі такий «відтінок звуку», що «в усіх відношеннях найбільше відповідає його природному голосу» («індивідуальний тембр»), і, більш того, повинен співати «від душі, вільно, природно». Це підтверджується посиланням на Розбаха, що «тон без почуття, без душі не становить співу», почуття ж може тільки тоді виразитися, вилитися в тонах, коли голосові органи діють правильно, коли голос вільний від усякої манірності, «штучності», як кажуть італійці.

Глава про «виразність співу» становить майже цілком переказ відповідних глав другої частини школи Гарсіа, а ці «практичні настанови» загальновідомі. Треба відзначити суперечну загальноприйнятим прийомам вказівку на подих винятково ротом, на спів вправ у голосному й одночасно протягненому співі завжди закритим тембром і відразу: «зловживання закритим тембром виявляється особливо згубним внаслідок напруги... глотки» [25; 116]. Дивна також вказівка, що при голосоутворенні роль глотки, рота й носа другорядна, при загальноприйнятому положенні, що рот і глотка є найважливішими резонаторами.

Практична частина розділена на чотири курси. До третього курсу віднесені: філіровка звуку, гами понад октаву, мажорні й мінорні, хроматичні гами, дрібні мелізми, відразу вправи в трелі й sтасcато, а до четвертого -великі арпеджіо у швидкому темпі, sтaссаto і трель із підготовкою й закінченням, а також на хроматичних щаблях, тим часом як у перший курс віднесено понад 22 вправ. Цей розподіл вправ зайвий раз показує, що неможливо створити один загальний план навчання для всіх типів голосу й навіть для різних видів того самого типу. Так, staсcato третього курсу для колоратурного сопрано повинне переміститися в перший курс, великі арпеджіо для легких голосів не далі другого курсу.

Розглядаючи «Керівництво» О. Додонова, необхідно відзначити його позитивні сторони: послідовне систематичне формування звуку, виходячи з типового тону на помірковано відкритому А у індивідуальному тембрі при правильних принципах подиху; вправи на оволодіння всіма відтінками тембру від відкритого до закритого; вивчення динамічних відтінків, починаючи з їепиїа & уосе, і перехід від нього до філіровки; поступовість у вивченні інтервалів з назвами нот і вокалізацією; і, нарешті, спів вокалізів, спочатку сольфеджуючи, потім на гласну А з відповідною динамікою, фразуванням і акцентами. Теоретично це - струнко складена система, і застосування її на практиці повинне довести її доцільність. Відзначимо, що учнями О. Додонова були Л. В. Собінов і почасти Д. А. Смірнов.

«Керівництво до правильної постановки голосу, розвитку й збереження голосових органів та вивчення мистецтва співу», ч. 1 (1891 і 1907) і ч. II (практична) (1895) О. М. Додонова, схвалене радою професорів Петербурзької й Московської консерваторій, являє собою працю відомого російського співака й педагога, учня Гарсіа й Ламперті, який довгий час являвся прем'єром московського Великого театру.

Автор досить цікавої книги «Вокальне мистецтво» (1909) К. Н. Кржижановський навчався співу у професора Кравцова в Києві й у Прянішнікова в Петербурзі, а потім в Італії У Буцци, Джиральдоні й у знаменитого баритона Котоньї. Як співак Кржижановський на оперній сцені працював порівняно недовго, але, ставши оперним режисером і згодом суфлером Великого театру, він одночасно висунувся як видний викладач співу.

Під його керівництвом працювали багато співаків, з яких варто згадати відомих артистів Великого театру Л. Д. Донського, Л. М. Клементьєва, І. В. Гризунова, С. Є. Трезвинського й інших. Кржижановський був переконаним прихильником створення теоретичних праць співу на базі природничо-наукових дисциплін. Будучи добре знайомим з відомим росіянином анатомом Д. Н. Зерновим, користуючись його вказівками, Кржижановський ретельно вивчив ряд природно-наукових дисциплін, пов'язаних з вокальним мистецтвом. Наслідком теоретичних досліджень і великої практичної роботи Кржижановського зі співаками з'явилися його дві книги: «Причини занепаду вокального мистецтва» (1902) і «Вокальне мистецтво» (1909). Остання робота була задумана автором як великий історико-теоретичний посібник, але, на жаль, вона залишилася незавершеною. Книга Кржижановського написана живою мовою й читається з великим інтересом.

Кржижановський до кінця залишався переконаним прихильником «старої» класичної школи, кращими представниками якої він вважав Гарсіа, Лаблаша, почасти Ламперті. Він з великою наполегливістю доводив недоцільність впровадження грудобрюшного подиху, відстоюючи грудний подих, що раніше вважався як найбільш правильний. Основні недоліки вокальної школи Кржижановський бачив у тому, що «величезна навчальна робота, яка тривала раніше звичайно 8-10 років, тепер, на жаль, залишена, і систематична робота навчання вважається непотрібною, а учні думають, що вся справа полягає в якомусь секреті, який можна знайти в того або іншого вчителя співу» (найважливішими вимогами старої класичної школи, як відомо, були: систематичність занять, вокалізація й спів вправ).

За думкою Крижанівського саме «гами й вокалізи» служили голосовою гімнастикою, за допомогою якої зміцнювались голосові м'язи, чому співаки мали змогу «нести важку кар'єру» й нерідко зберігали голос до глибокої старості. «У наш час вправи, гами й вокалізи не користуються увагою ні в учнів, ні в педагогів - звідси всі недоліки сучасної школи» [12; 256]. Ці висловлення великого російського теоретика й практика вокалу і в теперішній час мають досить актуальне значення.

«Нова теорія постановки голосу» В. Л. Кареліна

Чималим внеском в розвитку російської вокальної школи стала «Нова теорія постановки голосу» В. Л. Кареліна. Книга В. Кареліна є спробою побудови науково обґрунтованої школи співу. Критикуючи загальні погляди на питання подиху, положення гортані й резонатори,

Карелін висунув ряд оригінальних принципів і намагався довести, що, на відміну від південних народів, які мають від природи високо розташовану гортань, для жителів північних областей спів з низько опущеною гортанню недоцільний. Карелін доводив, що для російських співаків, «зберігаючи положення високої гортані, яка обумовлює утворення найбільш гарного тембру голосу, для досягнення ніжного тону необхідно атакувати або починати звук при видиханні з постійним тиском зверху на передню частину гортані. При такій атаці звуку передня частина гортані (кадик) завжди повинна бути нижче задньої».

На думку Багадурова, «теорія Кареліна гарна вже тим, що вона змусила вокальну педагогіку перенести свою увагу з питань подиху на іншій не менш важливий фактор голосоутворення (положення гортані), а потім, коли до нього приєднався третій - резонанс, ми одержали можливість формулювати поняття про постановку голосу, як координовану роботу трьох факторів голосоутворення - подиху, гортані й резонаторів. Робота Кареліна вклала в це визначення дуже помітну частину.... У ній є омани, але основний принцип її - спів на високій гортані - для російської вокальної педагогіки в багатьох випадках надзвичайно цінний» [12; 172-177]

«Поради молодим співакам» І. П. Прянішнікова

«Поради молодим співакам» написані видатним російським співаком і педагогом І. П. Прянішніковим, якій виховав велику кількість чудових вокалістів. Вони витримали кілька видань і зробилися настольною книгою багатьох провідних співаків і вокальних педагогів, більшість її положень залишилися актуальними й для теперішнього часу. З окремих найбільш важливих вказівок І. П. Прянішнікова слід зазначити наступне: «Хоча звук утворюється в гортані, співак не повинен цього відчувати; якщо існує хоч маленьке відчуття гортані, виходить, звук поставлений неправильно. Співаку повиннно здаватися, начебто звук утворюється не в голосових зв'язках, а в грудному відділі й потім упирається у тверде піднебіння передніх зубів». У художньому співі чоловічих голосів Прянішніков допускає лише один регістр, що підрозділяється на відкритий і закритий тембри. Середній (змішаний) регістр жіночих голосів, на думку Прянішнікова, «почасти схожий на чоловічий закритий голос і є ніби штучно вироблений із з'єднання грудного з головним регістром» [103; 19-23].

«При грудних звуках, - вказує Прянішніков, - треба почувати ніби дві точки опори звуку: одну - в грудях, іншу - у твердому піднебінні передніх зубів». Це правило однаково для чоловічих і жіночих голосів. Для утворення верхніх закритих нот у чоловічих голосах Прянішніков рекомендує «пересунути точку опори повітря з передньої частини твердого піднебіння більш назад, але зберігаючи грудний відтінок, тобто продовжуючи почувати опору звуку у грудному відділі».

Що стосується положення язика, то Прянішніков пише: «Язик повинен при співі всіх голосних букв лежати плоско, зовсім нерухомо», і далі додає: «Кінчик язика повинен почувати задню поверхню нижніх зубів, а середина й корінь язика змінюють положення» [103; 23]. Перед початком звуковидобування Прянішніков рекомендує представляти подумки інтонацію й характер звуку.

На відміну від першого свого вчителя Броннікова, Прянішніков рекомендує подих грудодіафрагматичний: зробивши повний (але не форсований) вдих, затримати його на мить й випускати повітря як можна повільніше, спостерігаючи, щоб груди не спадали, а процес видихання відбувався винятково діафрагмою й нижніми ребрами [103; 3132]. Подібні прийоми рекомендуються багатьма дослідниками вокало- ведення (Аспелундом, Багадуровим, Бартоломью й іншими).

Досить цінними є вказівки Прянішнікова щодо засобів філіров- ки: «По мірі зменшення запасу повітря й стихання звуку не слід стримувати подих напругою грудної клітини й діафрагми й взагалі не затримувати подих зусиллям, а давати виходити йому вільно. Співаючому залишається лише поступово закривати голос, переводити його в голову до повного переходу в mezzo voce... При decrescendo сила видихання повинна залишатися незмінною, і тоді звук, по мірі зменшення кількості повітря в легенях, буде стихати сам собою» [103; 31-39].

4. «Теорія постановки голосу у зв'язку з фізіологією органів дихання й гортані» С. М. Сонкі (1886)

«Теорія постановки голосу у зв'язку з фізіологією органів дихання й гортані» С. М. Сонкі (Москва, 1886) також вплинула на становлення вокальної школи в Росії. Книга Сонкі витримала вісім видань, кожне видання доповнювалося автором новими даними. Особливо багато доповнень він зробив в останній, дев'ятій переробці (на жаль, не- опублікованій). Піклуючись за розвиток російського вокального мистецтва, Сонкі разом із Фіндейзеном і Зілоті в 1908 р. організував «Суспільство друзів музики» з вокальною секцією, а в 1911 р. він організував спеціальне «Вокальне суспільство», головною метою якого було піднесення вокального мистецтва. В обох згаданих суспільствах С. М. Сонкі був головою правління.

Після 1917 р. Сонки читав лекції й доповіді по своїй спеціальності й проводив активну громадську діяльність. В 1925 р. він організував при ленінградському Центральному Будинку мистецтв науково- вокальну секцію, щодо роботи в якій рекомендовано ознайомлення з останнім друкованим виданням книги Сонкі й більш докладним критичним її розбором професора Багадурова безпосередньо по першоджерелах, наявним майже у всіх спеціальних бібліотеках [12; 180-186].

«Школа співу» Г. Ніссен-Саломан

У російській вокально-методичній літературі досить солідне місце займає «Школа співу», написана відомою співачкою й педагогом Генріеттой Ніссен-Саломан. За час багаторічної педагогічної діяльності в Петербурзі Ніссен-Саломан підготувала цілу плеяду видатних російських співачок і вокальних педагогів. Їй повністю або почасти були зобов'язані своєю майстерністю: Лавровська, Рааб, Левицька, Крутикова, Каменська, Бічуріна, Калаш, Вурцель, Г ейрот, А. Фострем, Цванцингер, Ґете-Левицька, Полякова, Ірецька, Фосс, Клем, Греніна-Вільде, Харитонова-Палечек, П. Петерсон, Верьовкіна, Марцинкевич, Полонська, Г ааке, Мінквіц, Прохорова-Мауреллі, Небельська, Костянтинович, Панаєва, Ебелинг, Джунковська, Симанська-Броннікова та ін.

На прохання А. Г. Рубінштейна Ніссен-Саломан в останні роки життя написала «Школу співу», що була видана Бесселем у 1880 р. У наш час книга Ніссен-Саломан зробилася бібліографічною рідкістю. Через велику практичну цінність порад Ніссен-Саломан, найцікавіші цитати з теоретичної частини її «Школи» даються із заново відредагованого російського перекладу з французької.

Аспелунд виховання співака і розвиток його голосу пов'язує з регістровим механізмом: «Регістровий механізм - це є вихідний, природний ресурс голосу, що так чи інакше видозмінюється, змішується, культивується, залежно від індивідуальних особливостей, від запитів виконання, художньої практики» [2; 336].

Вокально-педагогічні настанови О. Д. Александрової-Кочетової

В історії російської вокальної педагогіки вагоме місце займає постать талановитої і дуже яскравої представниці російської національної школи співу, найкрупнішому вітчизняному педагогові другої половини ХІХ ст., професору вокального факультету Московської консерваторії Олександрі Дормидонтовні Александрової-Кочетової (1833-1902). Людина величезної культури й таланту, чудова співачка, артистка, композитор, О.Д. Александрова-Кочетова стала в ряді перших професорів консерваторії, що відкрилася в 1866 році в Москві, другому вищому музичному професійному навчальному закладі Росії. За тринадцять років роботи в консерваторії, а потім у своїй приватній співацькій школі вона виховала виконавців, що зуміли підняти російське вокальне мистецтво на гідний його рівень. Серед вихованців О. Д. Александрової-Кочетової такі найвідоміші імена, як П. Чубов, Є. Кадміна, 3. Кочетова, М. Корякін, 3. Пускова, В. Святловська, А. Кніппер та інших. Багато хто з учнів професора Кочетової успішно зробили педагогічну кар'єру, ставши авторитетними вокальними педагогами.

Для роботи над середнім регістром і вирівнюванням перехідних нот Александрова-Кочетова використовувала вправи, що захоплювали кілька звуків суміжних регістрів. Система вправ була складена з простих поспівок, що легко запам'ятовуються і чітко ритмічно організованих. До виконання вправ, точності інтонації, бездоганної ритмічності їхнього співу відношення було найсуворіше. Іноді педагог змінювала, доповнювала їх відповідно до індивідуальних особливостей голосу учня, користуючись керівництвами зі співу Абта, Лютгена, Маркезі, Лаблаша. У числі вправ включався обов'язковий спів інтервалів у різних тональностях, розрахованих на те, щоб захопити кілька нот суміжних регістрів.

Учні повинні були співати вправи, вокалізіруючи на різні голосні, сольфеджуючи із закритим ротом. Голосний звук а Александрова- Кочетова вважала найважчим і спочатку ніколи не пропонувала вокалізувати на ньому. Він допускався тільки при сольфеджуванні як необхідний у назві нот. До його звучання в співі вона підходила через вокалізацію на голосних і та е, які вважала більш легкими і зручними для правильного оформлення співочого звуку. Саме звуки і та е застосовувалися більш за все при початковій роботі. Перед тим, як співати чергову ноту чи вимовляти той чи інший голосний звук, необхідно було його ясно уявити. До цього учні привчалися з перших занять. Педагог пояснювала, що якщо чітко уявити собі висоту звуку чи голосну, котру потім треба буде вимовити, м'язи голосового апарату самі реалізують ці уявлення, не треба тільки їм заважати.

Велике значення приділялося розвитку вміння утримувати гарну форму голосних з відчуттям позіху в глибині рота. Педагог звертала пильну увагу на форму кожного голосного звуку, вимагаючи фіксації і запам'ятовування положення язика, піднебіння, губ, гортані за умови вільного заднього відділу роту і ковтки. Цю форму треба було зберігати неухильно, утримуючи її при зміні голосних або висоти ноти. У співі інтервалів не можна було порушувати цю форму при висхідному русі і змінювати при зміні голосних. Тільки за цих умов звук завжди буде правильним, а голосні чіткими і ясними, вважала співачка.

Серйозну увагу Олександра Дормидонтівна приділяла формі рота і роботі губ, вимагаючи їхньої вільності й активності. Ніякої скутості і штучного їхнього положення не допускалося. Обличчя повинне бути вільним і виразним. Оволодіння природною мімікою для співака - найнеобхідніша виконавська якість. Особливе значення приділялося началу звуку, його атаці. Атака повинна бути без «під'їзду», завжди точною, але без грубого натиску на голосові складки і добре підтриманим подихом. При цьому звук відчувається у визначеному місці піднебінного зводу. Це місце звуку не можна втрачати, а відчуття атаки треба зберігати, не дозволяючи подиху його порушити. Подих повинний плавно підтримувати звук і ніколи не «зрушувати» його з місця.

Александрова-Кочетова вимагала від учнів знання анатомії голосового апарату і його роботи в співі, тому попереджала, щоб вони уважно слухали лекції з анатомії. Вона вважала це необхідним для того, щоб її покази тих чи інших вокальних прийомів були зрозумілі і доцільні. З перших уроків педагог пояснювала роботу подиху, показуючи, у чому полягає перевага діафрагматичного типу в порівнянні з ключичним. І якщо в тім була необхідність, на собі демонструвала різницю між ними. Педагог вважала, що до діафрагматичного типу, особливо жіночим голосам, потрібно звикати. Роблячи співочий вдих, рекомендувала не перевантажуватися повітрям і вчитися витрачати його в співі повільно і рівномірно, щоб звук лився плавно і без поштовхів. Спеціальних вправ для розвитку подиху окремо від співу Олександра Дормидонтівна не застосовувала. На її думку, «сам спів є подих», тому вона будувала свою систему постановки голосу так, що оволодіння подихом йшло разом з розвитком вокальної техніки.

Широко застосовувався нею і вважався надзвичайно корисним, особливо в початковий період навчання, спів із закритим ротом. Зміст цих вправ вона вбачала в умінні керувати підняттям м'якого піднебіння й у розвитку здатності залишати вільний прохід у носову порожнину. Останнє сприяло знаходженню головного резонансу, необхідного для правильного оформлення співочого голосу.

В роботі над вирівнюванням голосних звуків голосу на всім діапазоні основна увага приділялася розвитку навичок утримувати форму голосних, зберігаючи положення «позіху», тобто добре відкриваючи задній відділ рота і ковтку. Незмінність збереження «позіху» сприяла рівності звучання голосних, вільному переході від ноти до ноти, створюючи безупинний потік звучання голосу в мелодії., засвоєнню 1еgаtо, тобто кантиленному звучанню.

Кантиленне звучання було основною метою педагога, якій вона підпорядковувала всю створену нею систему роботи. Особливе місце в її методиці займали вправи на філіровку звуку. Починаючи на ріапо, рівномірним зусиллям подиху доводилося до їжте і потім, так само рівномірно і плавно, зводилося до ріапо. Умінню робити такі динамічні «вилки» приділялося велике місце в заняттях з учнями. При цьому відпрацьовувалося вміння співати напівголосно ме22о уосе, чому приділялося велике значення. Нові твори розучувалися спочатку саме на ше22о уосе, але якщо професору потрібний був у якомусь місці повний звук, то по її жесту, не перериваючи співу, учень підсилював звук до потрібної голосності і так само вільно ішов на ше22о уосе, коли ця потреба відпадала. Навичка плавного посилення й ослаблення звуку подихом дозволяла добре контролювати уміння співати кантиленно і ставала важливим виразним засобом при виконанні творів.

Розвитком дикції професор спеціально не займалася, але змушувала учнів уважно вслуховуватися в звучання московської російської мови, не допускаючи її перекручування тими, у кого відзначався будь- який акцент. Її система виховання голосу з природністю і вирівняними голосними дозволяла без ускладнень чітко вимовляти слова тексту зі збереженням вокально-мелодійної лінії. Уся робота над голосом, різними елементами техніки голосоведення проходила під власний акомпанемент Олександри Дормидонтівни, що вже само собою підвищувало художній рівень виконуваних методичних вправ, які включали найрізноманітніші види вокальної техніки, не говорячи вже про вокалізи і художні твори.

Зовсім оригінальним у методиці роботи О. Д. Александрової- Кочетової був спів в унісон. Вона з'єднувала однорідні голоси і пропонувала співати гами, інтервали, арпеджіо і різні вправи. Вправи звичайно писалися нею самою, але іноді бралися й в інших авторів. Ці вправи завжди створювалися в розрахунку на використання середнього регістру голосу, що було одним з основних принципів її роботи. В унісонному виконанні Александрова-Кочетова стежила, щоб жоден голос не виділився із загального звучання, не порушив строю неточною інтонацією, помилковим ритмом і т. д. Особлива увага зверталася на реєстрову рівність голосів. У результаті виконання доводилося до такого повного, гармонічного і красивого злиття, що створювалося враження, немов співає одна людина великим, соковитим голосом.

Взагалі ансамблевому і хоровому співу професор приділяла велику увагу, привчаючи учнів уважно вслуховуватися не тільки у своє звучання, але і звучання партнерів. При цьому знаходити для себе необхідну силу голосу і, слухаючи інших, органічно вливатися в ансамблеве звучання. Хорові заняття були обов'язковими для учнів, починаючи з молодших класів. Ця робота розглядалася педагогом як необхідний елемент розвитку вокальної техніки. Художній ефект від таких хорових ансамблів при публічному виконанні був надзвичайно великий.

Природно, що в методику роботи Александрової-Кочетової входив, крім кантилени як основи співу, розвиток уміння співати в швидкому темпі, тобто рухливості. Педагог вважала це прекрасною «гімнастикою» голосового апарату і поступово розвивала, даючи у вправах усілякі стаккато, группетто, форшлаги, трелі. Для цього ж використовувалися різні види гам, арпеджіо, пасажів, іноді каденцій. Цей меті служили різноманітні вокалізи, де елементи рухливрсті зустрічаються у всіляких комбінаціях. Використовуючи принцип поступового прискорення темпу колоратурних пасажів і прикрас, Александрова-Кочетова домагалася відмінного володіння технікою рухливості у всіх її видах. Професор завжди вказувала на те, що наскільки вище вокальна техніка, настільки багатша палітра виразних можливостей співака.

Як приклад значення техніки у відтворенні художніх задач можна привести випадок із занять з П. Хохловим, коли Александрова-Кочетова, незважаючи на красиве звучання арії Демона «Не плач, дитя», увесь час була незадоволена і пред'являла співаку все нові й більш високі вимоги. І в подальшій роботі домоглася того, що Хохлов став славитися «знаменитим хохловським соль», та й не тільки у «Демоні». Ще дотепер нікому не вдавалося з таким справжнім трагізмом розгорнути фінальну ноту в опері «Євгеній Онєгін», як робив це він, не говорячи вже про чарівне, яким він з разючою легкістю закінчував останню фразу арії в саду у тому ж «Онєгіні».

Глибина втілення в звуці всієї палітри почуттів завжди ставилася педагогом у нерозривну залежність із володінням технікою співу. «Знамените хохловське соль» - це не просто красива нота, але безпосереднє вираження емоцій виконавця, викликаних сценічною ситуацією, що органічно входить у створюваний вокально-художній образ. «Холодної віртуозності», показу її поза музично-виразними задачами в класі не зустрічалося. Суворо стежачи за стилем виконання, Александрова-Кочетова ніколи не допускала так званого «бездумного» співу, неухильно вимагаючи усвідомленості, точності й емоційного відношення до твору.

Величезну роль в успішному розвитку учнів класу грав живий показ голосом. Володіючи винятковими голосовими можливостями, педагог переконливо демонструвала будь-яке положення, над яким працювала з учнем. Живий, заразливий показ прекрасно виробленим голосом переконував краще всіляких слів, викликаючи бажання наслідувати почутому. Незрівнянне володіння технікою співу, слухняної до будь-якого виконавського наміру, було наочним прикладом того зразка, до якого треба було прагнути.

Система роботи в класі була побудована на розумінні специфіки голосу кожного учня, для якого, виходячи зі своїх установок, професор індивідуально підбирала необхідні вправи, вокалізи, твори з текстом. У результаті вивчення незвичайно вміло підібраної нею системи вправ усі голоси, як правило, розвивалися успішно. Тому на концертах її учнів завжди створювалося враження, що в класі всі голоси гарні, і існувала думка, що Олександра Дормидонтівна відбирає в клас учнів тільки з відмінними вокальними даними. Тим часом це був насамперед результат вмілого індивідуального підходу до кожного учня, прояв педагогічного таланту.

Самобутню, оригінальну методику О. Д. Александрової- Кочетової варто розглядати як одне з яскравих явищ у розвитку російської школи співу. У ній із всією очевидністю виявилися ті основні методичні принципи, якими і в даний час користується вітчизняна вокальна педагогіка: це, насамперед, принцип індивідуального підходу, суворе дотримання принципу поступовості і послідовності, принципу єдності художнього і вокально-технічного розвитку [54;45].

Методика Александрової-Кочетової із всією очевидністю показала, яку величезну роль у викладанні відіграє живий показ співака- майстра, як важливо для вокального педагога володіння фортепіано, що дозволяє ні на хвилину не випускати учня з влади музики. Нарешті, успіх роботи в класі в значній мірі визначався особистими якостями професора: її доброзичливістю, зацікавленістю кожним учнем, терпінням, захопленістю мистецтвом, цілком пронизуючим роботу класу.

Школа О. Д. Александрової-Кочетової дала не тільки плеяду чудових співаків, але і залишила відбиток у вокальній педагогіці наступного.

У сучасному музикознавстві існує нагальна необхідність вивчення проблеми вокальних методик та стилів в історичному й теоретичному аспекті на основі оперної музики і вокально-педагогічних установок конкретної епохи. Цими особливостями дана робота відрізняється від вже існуючих книг з вокального мистецтва. Її відмінність - у поєднанні розділу сучасної теорії співацького голосу і сольного співу з розділом історії вокальної педагогіки і практики. Саме взаємозв'язок вокальної теорії, історії виконавства і педагогічної практики є центром уваги. Такий підхід дає можливість визначити методику вокальної роботи сучасного вокального педагога.

Найбільш видатним практичним педагогом із всіх авторів методичних робіт є І. Прянішніков. Тому його книга має цінність як практичне керівництво при навчанні співу. Вона не претендує на будь- яке наукове значення. Зустрічається в ній і неточна термінологія, й своєрідне пояснення «опори звуку» на груди й у тверде піднебіння. Однак, уважно вивчаючи книгу Прянішнікова, читач увесь час почуває, що всі описувані ним прийоми й відчуття засновані на глибокому й всебічному співацькому й педагогічному досвіді.

5. Еволюція російського оперного мистецтва ХІХ ст., його майстри

Російська композиторська школа і пов'язані з нею виконавські традиції співаків-професіоналів почали формуватися приблизно у 70-х рр. ХУШ століття. «Усе починалося з народної пісні, що панувала всюди - у пригороді, постоялих дворах, трактирах, міщанському і купецькому середовищі, дворянських родинах... усе насичено було піснею в її різноманітних проявах», - писав академік Б. Асаф'єв. Глибокий інтерес російських композиторів до народної пісні вплинув на всю російську музику, визначивши її своєрідність, самобутність. Пісня склала основу музики перших російських опер (не випадково перші опери в Росії й одержали назву «пісенних опер»). Так, із самого початку російське оперне мистецтво виявилося найтіснішим образом пов'язаним з народною творчістю. Цей факт мав визначальне значення для всього подальшого розвитку російського мистецтва співу.

Народно-пісенна основа первістків російської опери стала міцною базою школи російського вокального і вокально-сценічного виконавства, на якій виросла плеяда корифеїв-співаків. Джерела російської вокальної школи кореняться в російському народному і церковному співі, у музично-драматичних жанрах. Найбільш відомими представниками російського вокального мистецтва того періоду були А. Крутицький, В. Самойлов, С. Чернікова-Самойлова та ін.

Антон Крутицький мав великий і сильний голос (бас) красивого тембру. Чудовою російською співачкою була Єлизавета Семенівна Сандунова (1772--1826). Великий і красивий голос (сопрано), виразний спів, легкість у подоланні вокальних труднощів здобули їй загальну популярність і любов. Василь Михайлович Самойлов (1782-- 1839) не маючи освіти, самотужки досяг видатних успіхів. Володіючи винятковим за красою голосом (драматичний тенор), Самойлов, приділяючи велику увагу вокальній стороні своїх ролей, намагався створювати психологічно правдиві образи. Відомою співачкою була і дружина Самойлова - Софія Василівна Чернікова-Самойлова (1787--1854), яка довгий час вважалася кращою виконавицею ролі Лести в одній з найпопулярніших опер початку XIX ст. «Леста - дніпровська русалка».

Чималий внесок у становлення вокального та оперного мистецтва в Росії XVIII ст. внесла придворна Співацька капела (нині Петербурзька академічна капела ім. М. Глінки). Чудовий вокальний колектив протягом багатьох років оберігав традиції російського вокального мистецтва. Ще в середині XVIII ст. силами капели виконувалися хори в ряді опер зарубіжних, а потім і російських композиторів. В силу того, що капела постійно поповнювалася видатними співаками з усієї країни, вона була осередком народних талантів.

Хор капели поступово зробився носієм національно-художніх традицій, виховав для оперної сцени багатьох російських солістів - виконавців центральних ролей, що завоювали авторитет у музичних колах. Першими солістами були - бас М. С. Березовський і баритон М. Ф. Полторацький. З капели вийшли композитори Д. Бортнянський, В. Пашкевич, А. Варламов та ін. Наскільки чудові були голоси співаків у капелі, свідчать випадки їх переходу прямо на перші партії в оперні театри Петербурга і Москви (Орлов, Демідов, Лабецький, Ні- кольський, Євсютін, Климовський, Соболєв, Крутицький та ін.).

Перелічені виконавці виконували репертуар російської опери наприкінці XVIII - початку XIX ст. В ці роки російська опера інтенсивно розвивалася, але все ж таки ні опера, ні вокальне виконавство ще не досягли високого рівня розвитку. Між тим, і в цей період у вокальному виконавстві розв'язано ряд найважливіших задач: вперше оперними співаками була створена галерея образів простих російських людей, причому ряд артистів досягли у цьому великих успіхів; російські співаки вперше зіштовхнулися в опері з народно-пісенним музичним матеріалом і на ньому засновували прийоми вокального виконавства; домоглися значних успіхів у справі поєднання співу з акторською грою.

За думкою деяких дослідників доказом існування уже в ті роки національної вокальної школи (нехай незафіксованої в методичній документації) є насамперед сам зміст російської національної опери XVIII ст. Характери героїв вимагали справді національної форми їхнього втілення. Новий зміст, нові музично-драматичні форми народжували нові вокально-виконавські вимоги в дусі специфіки російського народного співу. Значну роль тут відіграв той факт, що і Крутицький, і Самойлов, і багато інших виконавців, що закладали фундамент російського оперно-вокального виконавства, були споконвіку російськими співаками. Малодосліджені джерела російської вокальної педагогіки доглінкинськой пори. Але й у цій області досягнуті відомі зрушення. З достатньою обґрунтованістю висувається педагогічна робота зі співаками композиторів Е. Фоміна й особливо І. Рупіна, Д. Бортнянського й інших.

Класичних висот російське оперне мистецтво досягло у другій половині XIX ст. Засновником класичної опери в Росії з'явився великий російський композитор М. Глінка. Він блискуче вирішив складне завдання - сполучення досягнень європейської музичної культури зі своєрідністю російської музики. Перша опера Глінки «Іван Сусанін» (1836) незмірно вище кожної зі створених раніше російських опер.

Глибина змісту другої опери Глінки - «Іван Сусанін», - національний характер музики, реалістична повнокровність образів, багатство і єдність форм - усе було нове і незвичайне для російських співаків.

Ця опера висувала перед виконавцями зовсім нові і дуже складні завдання. Їм було потрібно донести до слухачів музику Глінки у всім багатстві і повноті, а для цього необхідно було озброюватися новою технікою вокального виконавства. Тут, наприклад, Глінка уперше ввів у російську оперу речитатив. Опанувати його співакам було нелегко. Взагалі, тих досягнень, що малися в роботі над російським репертуаром до «Івана Сусаніна», для втілення цієї опери виявилося недостатньо. Те ж варто сказати і про досвід, накопичений російськими співаками при виконанні опер іноземного репертуару. Образи Сусаніна, чи Антоніди, Вані не могли бути зрозумілі і втілені в традиціях італійської чи французької опери, так само як і в традиціях російської доглінкинской опери.

Ці вимоги відбилися у найцікавішому явищі -зародженні і формуванні нових оперно-вокальних традицій. У першу чергу з часів Глінки виникає тісний контакт автора опери і її виконавців. Глинка, а слідом за ним і інші видатні російські композитори стають для співаків педагогами, просвітителями. Наставляючи співаків і збагачуючись від спілкування з ними, композитори відіграли найважливішу роль у формуванні російських вокалістів, російських співочих традицій.

Але для того, щоб «наставляти», потрібно добре розбиратися у вокалі. Російські класики були сильні в цій області. Тому і виявився настільки плідним їхній союз зі співаками. Глінка не тільки розбирався в голосах, але і сам був гарним співаком. Композитор і музичний критик О. Сєров так характеризує спів Глінки: «Могутньо геніальний як творець музики, він був стільки ж геніальний і у виконанні вокальному. У Глинці сполучалися обдарування природи, що необхідні у своїй сукупності для істинно витонченого співу, але що звичайно розподіляються поодинці між зовсім різними людьми і роблять ідеал щирого співака найбільшою рідкістю, а саме: дар гарного (принаймні, досить красивого, досить сильного і гнучкого) голосу; талант до керування голосом, уміння технічно їм розпоряджатися -- уміння, розвите обдуманістю і наукою» [58; 19].

Глінка глибоко вивчив досягнення сучасної йому італійської школи співу, творчість видатних західних класиків -- Баха, Глюка, Моцарта, Г енделя, Бетховена й інших, він проникнув у сутність російської музики, як народної, так і професійної, зрозумів і прийняв у них саме цінне і передове, зокрема, що стосується вокальної музики. Асаф'єв пише з приводу засвоєння Глінкою італійської школи: «Італійський мелос, стиль Bеl, вокальність Глінка сприйняв у досконалості, а потім, зваживши позитивні і негативні сторони цієї культури, він органічно сполучив їх з російсько-національною пісенністю і виразно-реалістичними тенденціями мелодії російської міської побутової лірики» [58; 9]. Так зване бельканто (красивий протяжливий спів), безумовно, входить як одна з складових і в російську виконавську школу, створену Глінкою. Погляди Глінки на вокальне виконавство, що виробилися в нього в процесі композиторської і педагогічної діяльності, покладені в основу діяльності його послідовників - композиторів і вокалістів.

Найбільш видатним сучасником і послідовником творчих установок Глінки серед співаків був Йосип Панасович Петров (1807-- 1878) - великий російський співак (артист Маріїнського театру), що мав голос видатної краси, величезного діапазону (поєднував бас і баритон), виняткового за рівністю і виразністю. Коли Петров познайомився з Глінкою, він був уже відомим співаком, але лише з моменту зближення його з автором «Івана Сусаніна» наступив розквіт його співацької діяльності. Завзяті заняття співака під керівництвом великого композитора (Глінка навіть написав для Петрова спеціальні вокальні вправи) принесли чудові результати.

Те ж стосується й Воробйової - також учениці Глінки, що стала згодом дружиною Петрова. Артистка Маріїнського театру Ганна Яківна Петрова-Воробйова, власниця чудового контральто, була однією з перших виконавиць партій Вані і Ратмира. Нова ера для обох чудових співаків почалася з 1836 року. З цього приводу В. Стасов писав: «27 листопада 1836 року дана була в перший раз опера Глінки «Іван Сусанін», тут усе було нове: національний склад музики і типів, своєрідність художніх завдань, оригінальність їхнього виконання...» [59; 38].

Петров і Воробйова були найбільш яскравими, але не єдиними талановитими співаками в російській опері середини XIX ст. Збереглися імена інших артистів, чиє мистецтво робило сильне враження на слухачів. Це зокрема Семен Степанович Гулак-Артемовський (1817--1873). Ще хлопчиком він своїми винятковими співочими даними звернув до себе увагу Глінки, який направив його в придворну Співацька капелу. При сприянні Глінки Гулак-Артемовський одержав можливість виїхати в Італію для завершення своєї музичної освіти. Після повернення Гулак-Артемовский, що володів чудовим голосом (баритон), був прийнятий у Маріїнський театр у Петербурзі. Тут він з великим успіхом виконував партії Руслана в опері «Руслан і Людмила» Глінки, Невідомого в «Аскольдовій могилі» Верстовського й ін., а також з успіхом виступав у Великому театрі в Москві й в Італійській опері в Петербурзі. Критика відзначала, що чудове володіння голосом поєднувалось в мистецтві артиста з закінченістю створюваних ним сценічних образів. На петербурзькій сцені він виступав понад двадцять років, виконавши за цей час 34 ролі.

Дуже успішною, хоча і нетривалою, була артистична діяльність Андрія Петровича Лодія (тенор, 1812--1850-і рр.). Довгий час не сходило з афіші петербурзького Великого театру ім'я іншого тенора -

Павла Петровича Булахова (1824--1875). «Дивовижний був у нього голос, оксамитний, свіжий, красивий, високий - пік музичний, з розумінням справи, зі смаком і часто своїм виконанням робив чималу приємність, - писав Ц. Кюї. - Довгий час Булахов був першим і єдиним тенором нашої опери, що відроджується, довгий час він виносив її на плечах разом з Петровим...» [58;34]. Боротьбу за розвиток і визнання російської вокальної культури разом із Глінкою і його учнями- співаками вели відомі композитори О. Варламов і О. Даргомижський.

Варламов мав великий досвід вокаліста-виконавця і вокаліста- педагога, який він узагальнив і виклав у виданій 1840 р. «Повній школі співу». На цій роботі відбилося також творче спілкування Варламова з Глінкою, що дало можливість Варламову доповнити і розвити погляди Глінки на спів. Дуже велика роль Даргомижського у розвитку і збагаченні російської вокальної культури. Він був глибоким знавцем можливостей і особливостей співочих голосів. Великі знання в цій області принесла йому практика. Подібно Глинці, Даргомижський постійно спілкувався зі співаками, писав для них і поступово став мудрим наставником.

У своїй творчості Даргомижський також спирався на досягнення Глінки, але в той же час творчість цих композиторів багато в чому несхожа. У своїх вокальних творах Даргомижський найчастіше виходить з інтонацій розмовної мови. Вокальні мелодії композитора випливають за найменшими вигинами тексту, здобуваючи часом речитативно-декламаційний склад. «Хочу, щоб звук прямо виражав слово, хочу правди»,-- ці слова Даргомижського дуже чітко визначають напрямок, у якому йшли шукання композитора-новатора. Романси Даргомижського, його опери «Русалка» і особливо «Кам'яний гість» ставили перед співаками нові труднощі.

Плеяда російських співаків, вихована Глінкою, Даргомижським, Варламовим у дусі російської культури, зростала в тяжких умовах Створюючи і зміцнюючи нові традиції виконавства, російські вокалісти повинні були не тільки самі стати на новий шлях, пройти важкий етап перебудови, але також завоювати цими традиціям визнання. Поступово переборюючи скептицизм і недовіру, вони затверджували і множили на оперній сцені кращі виконавські традиції. Завдяки їхнім досягненням, завойованим завзятою повсякденною працею, перші твори російської оперної класики знайшли гідне втілення. У цьому величезне історичне значення кращих представників російських співаків того покоління, що працювало за часів Глінки та Даргомижського.

Прагнення до правди мистецтва, до природності почуттів і образів; прагнення підкорити вокальну й акторську майстерність завданням всебічного і глибокого розкриття змісту; виразному донесенню тексту до слухачів, - це риси, що відрізняють кращих російських співаків першої половини XIX ст., і які отримали подальший розвиток і збагачення в співаків наступних поколінь. На базі, створеною Глінкою, Даргомижським, Петровим, Воробйовою й іншими, заснували свої виконавські і творчі принципи чудові співаки і композитори другої половини XIX ст.

З 60-х рр. ХІХ ст. у російській музиці висувається ціла плеяда чудових композиторів: Балакірєв, Бородін, Мусоргський, Римський- Корсаків, Чайковський, А. Рубінштейн і ряд інших. Жоден з них не пройшов повз вокальної музики, у творчості переважаючої більшості опери і романси займають одне з головних місць. Розвиваючи і збагачуючи традиції Глінки і Даргомижського, ці композитори привели російську композиторську школу до небувалого розквіту, вивели її на світову арену. Зрозуміло, що це було б неможливо без участі виконавців, й в першу чергу співаків.

Композитори другої половини XIX ст. внесли дуже багато нового у вокальну музику. Спираючи на російську музичну класику, на народну музичну творчість, досягнення зарубіжного мистецтва, вони зробили великий крок у розвитку російського вокального мистецтва. Кожний вніс щось своє. І знову російські співаки, осягаючи своєрідність творчості композиторів, виробляли нові прийоми виконавства, шукали нові шляхи втілення образів істинно російських персонажів, найчастіше несхожих один з одним, але вирослих на одному ґрунті.

Одна з російських співачок, сучасниць Мусоргського, відома як особливо тонка виконавиця саме його творів, - Дар'я Михайлівна Леонова (1829--1896). Леоновій довелось спілкуватися з Глінкою і користуватися його порадами. Під враженням її виконання, композитор переробив для співачки декілька своїх творів, задумав написати оперу з центральною жіночою роллю (намір цей, на жаль, виконано не було).

Результати занять із Глінкою, а потім з Даргомижським не забарилися виявитися. Виступи артистки зустрічав захоплений прийом. Її «прекрасне і чисте» виконання відзначав і О. Сєров. Відомий тенор Коміссаржевський писав, що артистка виділялася навіть у ролях другого плану: «Коли Леонова в «Фаусті» грала Марту, то й у цій маленькій ролі вона була «великою артисткою» - з такою майстерністю вона ліпила цей тип».

Наприкінці 70-х виникає тісна творча співдружність Леонової з Мусоргським. Вона постійно спілкувалася з композитором, користала- ся його вказівками. Мусоргський часто акомпанував Леоновій, і вона могла перейняти від нього в точності найбагатші нюанси і фразування його творів, особливо своєрідність музичної інтерпретації, «секрет» якої й у наші дні доступний далеко не кожному співаку. «У речах драматичних і комічних вона бувала часто виняткова»,-- свідчить Римський-Корсаков. Леонова була однією з перших співачок, що пропагувала твори російських композиторів за кордоном - у Відні і Парижі, у Японії, Китаї й Америці. Своїм виконанням російських пісень вона приводила в замилування великих західних композиторів.

У 1867 р. в Маріїнському театрі в опері В. Белліні «Пурітани» дебютував Іван Олександрович Мельников (1832--1906). Один із критиків дуже співчутливо відгукнувся про дебют: «...У Мельникова є прекрасні якості, заради яких не можна не порадіти щиро його надходженню на нашу сцену. Голос у Мельникова красивий, м'який, великий і чисто баритонного тембру: він їм не зловживає, і хоча не завжди вдало... На сцені Мельников не грає, але тримається природно і фігура його для сцени зовсім пристойна» [58; 56]. «Мельников-- власник могутнього, красивого баритону, яким він користується з великим тактом і знанням справи», -- писав про артиста Чайковський [58; 61]. Дебютувавши в іноземній опері, Мельников прославився у подальшому як видатний виконавець відповідальних партій у російських операх. З великим успіхом, мов би приймаючи естафету від О. Петрова, Мельников виступив у партії Руслана. Загалом Мельников брав участь у 46 операх 965 разів...

Федір Петрович Коміссаржевський (1838--1905) - відомий у свій час перший тенор петербурзького Маріїнського театру (з 1863 по 1880 р.), чудовий виконавець багатьох ролей,-- був першокласним артистом, художником сцени, культурною, освіченою людина. Особливо виділявся він у ролях Фауста, Князя («Русалка»), Дон-Жуана («Кам'яний гість»). По виходу з театру Коміссаржевський був запрошений у Московську консерваторію професором і керівником оперного класу. Цікаво привести відгуки тих, хто користався його уроками: у вимогах Коміссаржевського до учнів розкриваються його погляди на оперне мистецтво, погляди, що він перетворював у власному виконавстві і які багато в чому характерні для більшості російських оперних співаків. «Він умів у свої заняття вносити величезний інтерес не тільки до предмету спеціально вокального мистецтва, а торкався попутно питань, що стикаються з життям мистецтва і театру в його широкому суспільному значенні»,-- згадує сучасник [58; 61].