"Играем оперу Россини" Р. Щедрина (1981) - остроумная неоклассическая стилизация, в которой логика игрового начала реализуется во множестве жанровых, композиционных, мелодико-гармонических, ритмических аспектов. Жанровая многослойность миниатюры предполагает привлечение в исполнительскую концепцию широкого спектра архитекстуальных и гипертекстуальных ориентиров. Музыкальный язык миниатюры основан на органичном сочетании разностилевых идиом. Искусно имитируя черты идиостиля Россини (тонко стилизованная мелодия, ритмический рисунок, тональность), композитор сочетает их с включением в музыкальную ткань элементов индивидуального авторского почерка (щедро рассыпанные "гроздья" ритмических, гармонических, регистровых неожиданностей). Исполнительская модель миниатюры определяется тенденциями неоклассицизма, который характеризуют инструментальное интонирование, завершенная исполнительская форма, четкая артикуляция, быстрый темп, ясное звучание, имитирующее оркестровые тембры, прямая ритмическая педаль. Одновременно в ее интерпретации присутствуют черты, отражающие стилевые особенности фортепианной музыки Щедрина - яркие неожиданные sf, обилие ритмических синкоп, обостренное интонирование диссонансов, составляющих гармоническую "изюминку" пьесы. Художественная идея миниатюры - воплощение музыкального мира Россини сквозь призму авторского стиля Щедрина - находит выражение в создании интерпретаторской концепции, синтезирующей эстетические достижения различных культур.

"Рассказ охотника" А. Ларина (1985) - яркий образец миниатюры неофольклорной направленности, в котором типичные черты жанра получают рельефное звуковое воплощение. Ее художественное пространство наполнено особой энергетической емкостью и спрессованностью событийного плана, к которым применимы понятия фабульности и сюжетности. Широкое применение звукоизобразительных приемов - ярко выраженные фольклорно-речевые интонации, подражание балалаечным наигрышам, имитация выстрела (глиссандо с последующим кластером), цитирование "чужого" текста - все эти средства художественной выразительности направлены на создание колоритной картины, живо иллюстрирующей музыкальный рассказ.

Сочинение, в полной мере принадлежащее академической традиции, одновременно заключает в себе живое фольклорное начало, воспринимающееся как особый художественный символ. Ощущение тесной жанровой связи с частушечностью рождает специфический тип фортепианной фактуры, воссоздающий характерные приемы игры на русских народных инструментах. Исполнительские задачи связаны здесь с речевой ясностью и, одновременно, с вокальной выразительностью интонирования музыкального текста. Заострение "персонажной интонации" (В. Медушевский) делает возможным применение в пьесе "сюжетной" интерпретации.

"Элегия памяти Сибелиуса" С. Слонимского (1988) - неромантическая стилизация, относящаяся к жанру музыкального мемориала. Музыкальный язык пьесы отражает идеи симбиотической полистилистики (К. Штокхаузен). Применение комплекса архитекстуальных, интертекстуальных и гипертекстуальных связей способствует созданию многослойной исполнительской концепции. Одной из главных задач, стоящих перед интерпретатором в сочинениях подобного рода, является, на наш взгляд, поиск стилевых координат сочинения, которые можно определить как своеобразный сплав неоромантических тенденций и современных новаций в области музыкального искусства. Миниатюра, отличающаяся "гетерономией лирического чувства" (Г. Гуковский) и особой интонационной выразительностью, интересна обилием тонких деталей - ладово-гармонических, артикуляционно-штриховых, динамических, темброво-регистровых, творческая реализация которых способна раскрыть все многообразие ее семантического наполнения.

В пьесе "Далекое" А. Головина (1990) тесно переплетаются неоромантические и неофольклорные тенденции. Их воплощение в пьесе многогранно: неоромантические аллюзии реализуются во множестве символических, метафорических и смысловых подтекстов, заключенных в эмоционально-образной сфере произведения. Неофольклорные тенденции выражаются в преломлении интонаций русской лирической песенности, в строгой диатоничности ладово-гармонического языка, в свободном "дыхании" переменного метра. Минимализм в использовании музыкальных средств выразительности сочетается в пьесе с фактурной многоплановостью, обусловленной присутствием в музыкальной ткани сочинения нескольких самостоятельных пластов.

Исполнительские аспекты интерпретации миниатюры определяются реминисцентным характером ее образной сферы, насыщенной музыкальными микрособытиями. Отдельной исполнительской задачей в пьесе может стать поиск тембрального разнообразия звучания, обусловленного индивидуальным исполнительским сценарием. Важный аспект интерпретации пьесы связан с импровизационным подходом к вопросам воплощения исполнительской формы, предполагающим способность интерпретатора к созданию каждый раз новой ее целостности.

Цикл В. Сильвестрова "3 багатели" ор.1 (2005) рельефно высвечивает черты лирического миросозерцания эпохи постмодернизма, проявляющиеся в медитативности и постлюдийности музыкального мышления. Мелодика багателей, отличающаяся фрагментарностью и процессуальностью становления, содержит в себе скрытые деформации, пустоты, лакуны и отражает метафоричность эстетики Сильвестрова, в которой проявляется "красота пустоты". Форма сочинений - открытая, создающая иллюзию бесконечности, - характеризуется семантическими многоточиями и гармонической незавершенностью.

Особенности исполнительской интерпретации миниатюр автора связаны с многопараметровостью его текстовых обозначений. Рассматриваемые им как "бытийственные, авторские, сущностные", они не только играют в музыке автора эмоционально-выразительную роль, но образуют композиционную форму сочинения. В диссертации подчеркивается, что эскизность композиторского замысла должна быть адекватно выражена в исполнительских интенциях. "Ранимость, беспомощность" фортепианной фактуры пьес - важный стилистический принцип, заключающий в себе множество аллюзийно-иносказательных подтекстов. Он получает воплощение и в особом качестве фортепианного звучания, которое автор определяет как "leggier-ное", и в специфических приемах педализации.

Заключение