Музыкальный инструмент скрипка

Моделируя скрипичную головку при помощи упругой струны, я держал последнюю обеими руками. Как вариант, я предложил закреплять один конец струны любым известным способом. Сейчас я покажу один из возможных вариантов такого закрепления.

В отверстие, просверленное в доске для будущего шаблона на вертикальной линии симметрии, вставляется скрипичный колок так, чтобы маленькая дырочка для струны была точно на поверхности доски (рис. 6). В эту дырочку вдевается любая очень упругая струна, которая удерживается колком в заданном положении. Одной рукой мы изгибаем струну в нужном направлении, а другой очерчиваем кривизну струны карандашом. Как видно на фотографии, струна полностью повторяет контур клотоиды.

Рис. 6. Моделирование верхнего овала скрипичного шаблона от центрального отверстия.

Нелишне будет заметить, что в этом деле очень важен правильный угол разворота колка, удерживающего струну. Поворачивая колок в ту или иную сторону, мы тем самым изменяем конфигурацию струны, а вместе с ней и форму будущего шаблона. В нашем случая струна проходит сквозь колок под углом 54є к вертикальной линии.

Мне кажется, что положение этих отверстий определялось по опыту и не имело строго определенного места. На страдивариевских шаблонах мы видим остатки от этих отверстий самого разного размера: от глубоких вырезов (модель В-3/6/1692 года) до маленьких лунок (модель SL), и их полного отсутствия. Это объясняется различным расстоянием между отверстием и краем патрона.

На следующей фотографии (рис. 7) я проверяю возможность моделирования верхнего овала, вставляя колок в отверстие, расположенное не на оси симметрии. Как видно, здесь это происходит с большим успехом, так как в этом случая струна захватывает область верхнего клеца, чего не делала клотоида и предыдущий опыт со струной. В обоих случаях струна очень точно повторяет контур шаблона, только сейчас она проходит сквозь колок под углом 60є к вертикальной линии.

Рис. 7. Моделирование верхнего овала скрипичного шаблона от крайнего отверстия.

Левая сторона шаблона строится аналогично правой. Некоторая несимметричность между левой и правой сторонами получается из-за того, что повторить эту процедуру абсолютно симметрично с такой гибкой вещью, как струна, практически невозможно, что совсем не портит общий вид инструмента, а даже вносит определенную индивидуальность в конечный контур скрипки.

На рис. 8 я демонстрирую моделирование нижнего овала скрипичного шаблона. Эта процедура ничем не отличается от предыдущей работы с верхним овалом. Угол, под которым струна проходит сквозь колок, равен 62є.

Рис. 8. Моделирование нижнего овала скрипичного шаблона.

Закончить моделирование овалов в районах верхнего и нижнего клёцев не представляет большого труда при помощи всё той же струны (рис. 9, 10).

Рис. 9. Завершение моделирования верхнего овала скрипичного шаблона.

Рис. 10. Завершение моделирования нижнего овала скрипичного шаблона.



Следующий этап - определение положения верхних и нижних углов патрона. Соединяем края самого широкого места нижнего овала с завитком головки прямой линией и выпускаем лучи из центров овалов под определенным углом, как мы это определяли в первой главе. Можно добавить окружность из центра патрона диаметром 190 мм. На перекрестках этих линий сверлим отверстия под колки таким образом, чтобы край колка касался точки пересечения, а луч, выпущенный из центра овала, пересекал отверстие строго по центру (рис. 11).

Рис. 11. Положение отверстия под колок при моделировании Эсов.

Колки устанавливаются в такое положение, чтобы их отверстия совпадали с лучами, выпущенными из центра овалов. Струна вставляется в колки и протягивается сквозь них до желаемого размера талии (рис. 12). Хотя в нашем случае струна не повторила контур страдивариевского патрона, такие С-образные вырезы (с одинаковой кривизной верхнего и нижнего углов, и довольно закругленным центром талии) встречаются у многих мастеров, начиная с Андреа Амати. Назовем этот способ: моделирование со свободной струной.

Рис. 12. Моделирование талии скрипичного патрона со свободной струной.

Страдивариевскую талию я моделирую другим способом, ограничивая излишнюю вогнутость струны внутрь патрона каким-нибудь упором (рис. 13). Так как этот упор оказывает давление на струну не по центру, а несколько выше, то и кривизна верхнего уголка будет больше кривизны нижнего. Назовем этот способ: моделирование с ограниченной струной.

Рис .13. Моделирование талии скрипичного патрона с ограниченной струной.

Внешнюю сторону уголков я моделирую при помощи тех же колков, только направляя струну вдоль другой кривой, которая должна коснуться луковицы соответствующего овала (рис. 14).

Рис. 14. Моделирование внешней стороны уголка.

Моделирование эфов

На рисунках 15, 16, 17 и 18 показываются четыре стадии моделирования эфа. Здесь колки вставлялись в глазки эфа, но с обратной стороны доски только для того, чтобы не перекрывать головкой колка рисунок эфа. Струна, которой я пользовался для моделирования эфа гораздо тоньше, чем в предыдущих случаях.

Что касается струн, которые помогали мне вычерчивать скрипку, то я пользовался рояльной струной для моделирования крупных объектов: луковиц овалов патрона и головки; гитарной струной для талии и скрипичной - для эфов. Короче говоря, чем мельче объект моделирования, тем тоньше бралась струна.



Рис. 15. Моделирование верхней части эфа.

Рис. 16. Моделирование нижней части эфа.

Рис. 17. Моделирование внутренней части эфа.

Рис. 18. Моделирование внешней части эфа.

Моделирование сводов деки и дна

Когда я говорил о сводах деки и дна скрипок А.Страдивари, то отмечал, что на сегодняшний день известны два способа как их построения, так и геометрического анализа. Во-первых, это использование секст кривизны, выполненных по методу А.Страдивари и, конечно же, топографических диаграмм, снятых исследователями скрипки с инструментов великих итальянских мастеров. Оба эти способа очень хороши для копирования, но абсолютно не пригодны для первичного моделирования. Даже мои математические описания сводов деки и дна хоть и подходят для моделирования новой скрипки, все же не отвечают на главнейший вопрос: "Как производили первичное моделирование сводов скрипки великие мастера XVI-XVIII веков?"

После серии опытов со струной, которая помогла мне создать гипотезу о построении контурных кривых корпуса инструмента при помощи какого-нибудь гибкого материала, и обнаружения математической связи между изогнутой струной и клотоидой, я долго искал что-нибудь подобное и в отношении сводов. Действительно, ни Амати, ни Страдивари, ни другие мастера не оставили нам каких-нибудь следов этого творческого процесса. Любому здравомыслящему человеку очевидно, что сексты кривизны А.Страдивари - это не более как вспомогательные инструменты, используемые мастером для переноса кривых некоего свода на реальные скрипичные деки. Я имею ввиду то, что существовал некий предмет, идентичный задуманному мастером своду деки, и который он должен был только скопировать в дереве. Нет сомнений, что он создал сам этот предмет, который соответствовал концепции новой идеи. Очевидно так же, что этот предмет, в отличие от струны, имел постоянную твердую форму, которая позволяла ему спокойно снимать с нее мерки.

Я не думаю, что Амати и Страдивари создавали форму скрипичного свода интуитивно, используя только свой талант скульптора и эстетическое видение прекрасного. В первую очередь они заботились о звуке, и, поэтому, инженерные проблемы для них были выше чистой эстетики. Таким образом, можно предположить, что сначала они создавали некий макет будущего свода, а потом копировали его при помощи секст кривизы. Мое следующее предположение - этот макет изготавлялся не из дерева. В пользу последнего можно привести несколько более или менее убедительных аргументов:

- они считали, что из дерева это сделать невозможно;

- если это легко делать из дерева, то и макет не нужен, потому что можно сразу изготавливать свод деки;

- материал для изготовления макета должен быть гибким и упругим, чтобы им можно было бы пользоваться по аналогии со струной для контурных кривых;

- физическое воздействие, изменяющее форму материала, должно быть естественным и направленным на всю её поверхность, для получения высококачественной, с инженерной точки зрения, конструкции;

- после окончании работы над макетом материал должен потерять свои упругие качества и стать достаточно твердым для удобства снятия с него копии.

В своих опытах я перепробовал многое и пусть это останется за кадром. А сейчас покажу только конечный результат своих исследований. Помните, в разделе Своды деки и дна я привел несколько видов криволинейных поверхностей с образующей переменного вида: закономерные, графические, топографические, гравитационные и др.? Я говорил обо всех, но умолчал только о гравитационной. Сейчас наступает время поговорить о ней.

Вырежим в некой доске отверстие в форме скрипичной деки без углов и натянем на получившуюся раму трикотажную ткань, приклеив последнюю по краям рамы. Если теперь при горизонтально расположенной раме смочить ткань водой, то она провиснет под своей тяжестью как раз в форме скрипичного свода, что и дает нам право называть свод скрипичной деки гравитационной поверхностью.

Эта мягкая конструкция может закрепляться при помощи гипса. Конечно, если положить мокрого гипса слишком много, то ткань прогнется очень глубоко, а нам нужно не более 11 мм. К тому же, неравномерное распределение гипса по поверхности ткани создаст и неровную поверхность свода, а положить его идеально ровно можно только при очень жидкой консистенции. Таким образом, мы разводили гипс до консистенции молока, а наносили на ткань широкой мягкой кистью.

Трудность выполнения этой работы сродни лакировки готовой скрипки. Действительно, приходится наносить до 5-6 слоев гипсового молочка до получения более или менее твердой конструкции. Любые непредвиденные утолщения в слоях могут изменить характер провисания ткани и нарушить свод макета. Наносить жидкий гипс по второму и даже третьему слою следует очень осторожно, так как можно сломать еще тонкую гипсовую оболочку и испортить все дело. Если на еще не крепкую поверхность с одним или двумя слоями попытаться нанести слой более густого гипса, например, в консистенции сметаны, то мы так же рискуем испортить конфигурацию свода, так как очень трудно распределить гипс по всей поверхности равномерно при его густой консистенции.

Когда ткань станет довольно твердой и уже не может продавливаться, гипс наносится сметанной густоты так же в несколько слоев. Завершаем работу, заполняя модель гипсом до краев.

Мы знаем, что конфигурация свода деки отличается от свода дна. Если наносить гипс в первых слоях абсолютно равномерно, то мы получим свод деки (рис. 19). Для получения свода дна следует уже первый слой нанести не совсем равномерно, т.е. толще в середине и тоньше по краям. Большее провисание в центре из-за избытка гипса и даст нам искомый свод дна (рис. 20). Таким образом, разница в толщинах деки и дна закладывается еще на первичном этапе изготовления макетов и влияет на конфигурацию их сводов.

Рис. 19. Гипсовый макет свода деки.

Рис. 20. Гипсовый макет свода дна.

Вообще, первый слой гипса самый не капризный. Именно первый слой формирует будущий свод, а эластичность мокрой ткани позволяет формировать свод плавно, без "шишек" и прочих неровностей. Если же второй слой будет положен неравномерно, то излишки гипса продавят слабый тонкий первый слой больше и свод получится неровным.

Известно, что А.Страдивари определял высоту каждого свода еще до изготовления скрипки и существующие сексты кривизны доказывают это. Как же формировать свод макета с заданной высотой будущего свода скрипки? Мы знаем, что его сексты еще не показывают кривизну края деки, так как они будут формироваться только после вставки уса. Таким образом, выпуклая часть центра деки до работы по зачистке уса будет иметь высоту около 11 мм без учета толщины краев. На такую глубину и следует позволять ткани прогибаться во время нанесения первого слоя гипса. Если ткань прогнулась недостаточно, то следует нанести второй слой гипса, недожидаясь, когда подсохнет первый слой. Процедуру следует повторять до тех пор, пока прогиб ткани не будет соответствовать намеченному размеру. Технически это и будет только первый слой. Второй и последующие слои следует наносить только после высыхания предыдущего слоя.

Если увеличению прогиба подвергается макет деки, то первый слой наносится в несколько приемов по всей поверхности макета. Если мы работаем с макетом дна, то увеличиваем прогиб за счет нанесения дополнительного гипса только вдоль вертикальной центральной линии, причем больше в центре и меньше по краям.

Если же после нанесения первого слоя гипса мы получаем слишком большой прогиб ткани, то следует исправить два момента: или уменьшить густоту гипса (при этом следует менять всю ткань), или изменить натяжку ткани на рамку. В последнем случае возможны два варианта:

- замена ткани, как в предыдущем случае;

- если клей еще не высох, то ткань можно подтянуть.

В последнем случае возможные перекосы ткани повлияют на общее качество работы, поэтому натяжку ткани лучше делать сразу, еще во время ее приклейки к раме.

Снимать копию с макета можно обоими способами: изготавливать сексты кривизны и чертить топографическую диаграмму.

Мне кажется, что построенные таким образом своды деки и дна с их плавными и пластичными линиями кривизны почти идеально отвечают требованиям распределения в них напряжений. Конечно, в процессе работы с конкретным деревом мастер может слегка изменять высоту сводов, но общий характер кривизны должен оставаться таким же, каким мы его получили на макете. Так поступал и А.Страдивари, чьи скрипки построенны не абсолютно точно по отношению к его же секстам кривизны. Эти шаблончики только помогали мастеру действовать безошибочно, оставляя за ним право частичных изменений согласно акустическим качествам дерева.

Рама изготавливается с учетом желаемой ширины желоба вдоль края деки, так как кривизна краев инструмента будет определена только после вставки уса.

Изготовить сексты кривизны сводов можно двумя способами:

1- вырезать их из деревянных дощечек, постоянно прикладывая к соответствующим местам гипсового свода для точной их подгонки;

2- распилить гипсовый макет по линиям, намеченным для копирования, приложить разрезанной плоскостью получившиеся дольки свода к деревянной дощечке, обвести карандашом контур кривой и по этому рисунку вырезать шаблоны.

Так как второй способ - самый простой способ снятия копии с гипсового макета, то вероятнее всего им и пользовался А.Страдивари. Если к некоторым скрипичным формам он изготавливал не только квинты, но и шестой продольный шаблон, то последний исготавливался первым способом, еще до разрезания гипсового макета. Совершенно логично предположить, что после завершения работы над секстами кривизны А.Страдивари не сохранял эти гипсовые фрагменты.

А сейчас я покажу, как совпадают квинты кривизны Страдивари с моим гипсовым слепком. Сначала я распилил слепок по линиям, относящимся к квинтам.



Следующая фотография показывает нам, как квинты кривизны (черный чертеж) накладываются на распиленные кусочки гипсового слепка деки:

Я закончил геометрический анализ струнно-смычковых инструментов великих итальянских мастеров и надеюсь, что представленные соображения помогут мастерам лучше познать творческий процесс конструирования этих инструментов. Это, в свою очередь, подвинет их на поиски своей собственной модели, которая будет обладать особенностями стиля великих итальянцев и носить черты той индивидуальности, которой обладает сам современныймастер. Как ни полезно копирование скрипок, альтов и виолончелей уже известных своим высоким качеством, но возможность создания собственной оригинальной модели, не уступающей им по своему внешнему виду и звуковым качествам, представляется заманчивой и является мечтой любого скрипичного мастера.

Практически на каждой странице нашей книги я боролся с искушением начать доказывать преимущество своего метода в сравнении с изысканиями других авторов. Дав возможность читателю критически осмысливать написанное мною, уже в конце книги я привожу те аргументы, которые срывались с моего пера на протяжении всей работы. Так как я не ставлю своей целью давать обзор литературы по поднятому нами вопросу, я надеюсь, что читатель знаком с работами (например, С.Ф.Саккони "Секреты Страдивари"), которые посвящены этой теме, и будет достаточно информирован, чтобы понять сравнения.

В первую очередь нам нужно доказать не столько правомерность тех пропорций, которые я обнаружил в своих исследованиях в противовес данным других авторов, сколько правомерность метода, каким я нашел их.

То, что различные методы исследования одних и тех же инструментов дают разные результаты, совершенно естественно. Это говорит о многообразии математических свойств геометрии струнно-смычкового инструмента и о эквивалентности каких-то геометрических построений разным системам линейных измерений. При этом довольно легко как совмещать, так и заменять одну систему на другую. Во всяком случае, все теории, известные на сегодняшний день, с большей или меньшей степенью приближенности отражают реальные свойства геометрии скрипки и одинаково правомерны с точки зрения отвлеченной характеристики её пропорций. В то же время они несовместимы в качестве реконструкции метода работы старинных итальянских мастеров.

Сравнивая различные методы, в первую очередь исследователь обращает свое внимание на такие качества теории, как системность, полнота, точность результатов и универсальность (т.е. широкий круг применения). Но часто этого бывает недостаточно, чтобы утверждать, что данная система пропорций конкретного инструмента явилась результатом тех приемов, которыми пользовался сам мастер, а не представляет собой вторичный, побочный результат.

В этом отношении поучителен "урок" А.Дюрера, который пытался построить человеческое тело при помощи циркуля и линейки и позднее сам признался в невозможности такого метода, в то время как Леонардо да Винчи был одним из первых художников, систематически изучающих анатомию. Если сравнить человеческое тело со скрипкой в контексте моей теории, то "анатомия" - это первичный результат приёмов, которыми пользовался мастер, а построение скрипки при помощи циркуля и линейки - вторичный, побочный результат.

Как же найти те приёмы, которыми пользовался мастер при конструировании скрипки? Дело в том, что работа мастера оставляет не только конечные результаты, но и прямые следы тех способов, которыми она проводилась. Наиболее заметными из них являются разного рода ошибки.

Факт ошибки сам по себе случаен, но её характер зависит от способа действия, при котором она допущена. Возьмём, к примеру, асимметричность верхнего или нижнего овала некоторых скрипичных шаблонов Страдивари. Что бросается в глаза? Характер обеих кривых (имеется ввиду левая и правая) абсолютно одинаков, но они не имеют общей оси симметрии. Такое может случится или при использовании шаблона всей кривой от клёца до угла, которую расположили оба раза немного по-разному, или при использовании упругой струны, которая хоть и сохраняет клотоидную конфигурацию во всех случаях, очень редко может повторить саму себя как зеркальное отражение.

Так как Страдивари не использовал специальных шаблонов для вычерчивания контурных кривых корпуса скрипки (они бы сохранились, как сохранились шаблоны углов и эфов), то остается предположить, что он мог пользоваться упругой струной, которая не сохраняет своей формы после применения. Использование же циркуля дало бы другой характер искажений, непохожий на описанный мною.

Было время, когда я пытался анализировать скрипичные завитки клотоидой, но безуспешно. Можно, конечно, найти завиток, который бы описывался клотоидой, но это скорее всего было бы случайностью, чем закономерностью.

Неудача постигла меня и при применении спирали Архимеда, которую с лёгкой руки С.Ф.Саккони считают основой для вычерчивания завитка. Ниже я привожу два рисунка спирали Архимеда: 1 - нарисованный от руки самим С.Ф.Саккони и поэтому не совсем точный; и 2 - восстановленный на компьютере с достаточной степенью точности.

Особенностью спирали Архимеда является то, что расстояние между витками спирали везде одинаковое, а такое наблюдается крайне редко в некоторый скрипичных головках.

Рис. 21. Спираль Архимеда.

Если кому-нибудь мои анализы покажутся не убедительными и он захочет поправить их или даже полностью изменить, то я скажу: "В добрый час!" Если эти новые исследования будут достаточно логичны и обоснованы, я готов прислушаться к ним.

А пока я рискую дать несколько советов тем мастерам, которым не чужд опыт поиска и сомнений.

В процессе творчества скрипичный мастер постоянно сталкивается с проблемой, что следует изменить в модели, чтобы следующий инструмент звучал лучше предыдущего. Так как при отсутствии какой-либо системы момент эксперимента будет носить случайный характер и иметь широкий фактор разброса физических данных отдельных параметров инструмента, я осмеливаюсь предложить свой алгоритм построения струнно-смычкового инструмента.

Существующий на сегодняшний день метод сравнения механо-акустических данных современных и старинных инструментов не всегда приводит к положительным результатам. Причина здесь кроется в том, что сравнивая конечные результаты и корректируя некоторые акустические параметры, мастерможет изменить в инструменте те детали, которые должны были получить окончательное завершение на средних этапах работы, но никак не в конце, например: подстройка деки при вклеенной пружине и вырезанных резонансных отверстиях. А ведь по логике вещей мы не должны изменять то, что нас удовлетворяло в процессе работы, то есть каждый этап для нас должен быть завершен и доведён до качественного состояния без права вмешиваться в него на последующих этапах. Тогда те заметки или записи, которые должен вести мастер на протяжении работы над инструментом, будут иметь силу и использоваться при работе над следующим инструментом.

Изменив, к примеру, настройку деки после приклейки пружины и вырезания резонансных отверстий, мастер уже не будет знать как бы она звучала (прослушивание ведется методом выстукивания) без пружины и без резонансных отверстий, что сводит все предыдущие записи на нет. Логично ли предположить, что ошибка была внесена неправильной монтировкой пружины или некорректном расположении эфов? Изменив, тем самым, настройку деки, мастер попросту перечеркивает настройку деки до приклейки пружины и вырезания эфов.

Анализ хорошо сохранившихся инструментов А.Страдивари показывает, что он никогда не подправлял деку после приклейки пружины и вырезания эфов, так как на ней ещё сохранились следы от наметок, помогавших ему распологать эфы правильным образом.

Нам, конечно, трудно судить о механо-акустических данных деки и дна инструмента, полученных мастером на промежуточных этапах выделки, но нам легко их получить на инструментах собственного изготовления. Если фиксировать на бумаге все механо-акустические данные промежуточных этапов изготовления инструмента, а затем сопоставлять их, анализируя эти данные друг с другом в каждом новом инструменте, то картина функционирования каждого параметра скрипки будет видна ясней.

Скрупулезный анализ всего алгоритма построения инструмента, изготовляемого современным мастером (такой анализ может быть проведен как самим мастером на основе личного слухового опыта, так и специалистом-акустиком при помощи современной аппаратуры), поможет хотя бы приблизительно понять процесс построения инструментов великими мастерами прошлого.

Ниже я предлагаю следующий алгоритм изготовления инструмента:

1) Выполнение точного чертежа всех деталей инструмента.

2) Изготовление патрона инструмента с клёцами.

3) Заготовка полос дерева для боков с указанием их точных размеров и веса.

4) Сборка патрона инструмента. Указать точный вес патрона с обручиками и обработанными клёцами. Определить линию центра тяжести, которая должна проходить под подставкой. Если будут замечены неточности, поправка баланса производится за счет клёцев.

5) Начало изготовления деки. Выработку свода контролировать, кроме шаблонов кривизны, на слух, простукивая её пальцем. При настройки свода должны быть ясно слышны тона натурального звукоряда без фальши. Постоянно контролировать положение центра тяжести по линии подставки. После окончательной выработки свода записать все данные: топографическая карта свода; участки выстукивания с указанием способа держания и силы удара; издаваемые декой тон и остальные гармоники при различной силе удара. В дальнейшем, на следующих этапах, никакие подчистки свода не допускаются.

6) Долбление деки. Линия центра тяжести должна быть близка к линии подставки или несколько сзади (поправка на пружину, верхний конец которой длинее нижнего). Распределяя толщины, контролировать деку на слух. По окончании работы записать все данные по весу, акустике, распределению толщин, плотности участков деки при просвечивании.

7) Изготовление пружины. Зафиксировать точный чертеж пружины, ее вес, центр тяжести, настроечные параметры. На чертеже деки указать точное местоположение приклеенной пружины, характер припасовки и величину свешивания краёв до приклейки. Указать силу натяжения пружины (желательно как можно точнее). Зафиксировать изменения настройки деки после установки пружины. Если требуется, подстройку производить только на пружине. Если результат неудовлетворительный - менять пружину, но деку не скоблить. Записать окончательный вес деки и центр тяжести.

8) Вырезание эфов точно по чертежу с шириной щели 4мм. Проверка и фиксация изменений, произошедших в деке после вырезания эфов: вес, центр тяжести, настройка.

9) Изготовление дна. Фиксировать данные аналогично деке.

10) Сборка корпуса. Обработка краев деки и дна, вставка уса. Фиксировать вес и центр тяжести. Определить резонансный тон воздуха в корпусе.

11) Изготовление головки, шеки и грифа. Зафиксировать общий вес.

12) Монтировка всего инструмента. Общий вес и центр тяжести. Описание параметров струнодержателя, подставки и душки.

13) Лакировка. Указать точный рецепт лака, способ его приготовления и технику лакировки. Изменение весовых и акустических параметров после высыхания лака.

14) Установка душки (через глазок эфа), подставки. Коррекция душки и подставки на слух.

15) Резка эфов до требуемой ширины щели (около 6 - 6.5 мм). Постоянно фиксировать характер изменения звука с указанием, где и сколько снято дерева при резке эфов.

Характеристика инструмента через год после его изготовления.

Если фиксировать таким образом процесс изготовления каждого инструмента, а затем сопоставлять эти данные друг с другом, то процесс совершенствования искусства построения струнно-смычкового инструмента будет проходить целенаправленно и системно.

Строение скрипки

Скрипка состоит из двух основных частей: корпуса и грифа, вдоль которого натянуты струны.

Корпус

Корпус скрипки имеет специфическую округлую форму. В отличие от классической формы корпусаформа из трапециевидного параллелограмма является математически оптимальной с округлыми выемками по бокам, образующими «талию». Округлость внешних контуров и линий «талии» обеспечивает удобство игры, в частности в высоких позициях. Нижняя и верхняя плоскости корпуса -- деки -- соединены друг с другом полосками дерева -- обечайками. Они имеют выпуклую форму, образуя «своды». Геометрия сводов, а также их толщина, её распределение в той или иной степени определяют силу и тембр звука. Внутри корпуса ставится душка, сообщающая вибрации от подставки - через верхнюю деку - нижней деке. Без нее тембр скрипки теряет живость и полноту.

На силу и тембр звука скрипки оказывает большое влияние материал, из которого она изготовлена, и, в меньшей степени, состав лака. Известен эксперимент с полным химическим удалением лака со скрипки Страдивария, после которого звук ее не изменился. Лак предохраняет скрипку от изменения качества дерева под влиянием окружающей среды и окрашивает скрипку прозрачным цветом от светло-золотистого до тёмно-красного или коричневого.

Нижняя дека (музыкальный термин) делается из цельной древесины клёна (других твердых пород дерева), или из двух симметричных половинок.

Верхняя дека делается из резонансной ели. Имеет два резонаторных отверстия -- эфы (по форме они напоминают латинскую букву f). На середину верхней деки опирается подставка, на которую опираются струны, закреплённые на струнодержателе (подгрифке). Под ножкой подставки со стороны струны Соль к верхней деке прикреплена единственная пружина - продольно расположенная деревянная планка, во многом обеспечивающая прочность верхней деки и ее резонансные свойства.

Обечайки объединяют нижнюю и верхнюю деки, образуя боковую поверхность корпуса скрипки. Их высота определяет объём и тембр скрипки, принципиально влияя на качество звука: чем выше обечайки, тем звук глуше и мягче, чем ниже -- тем пронзительнее и прозрачнее верхние ноты. Обечайки изготавливаются, как и деки, из древесины клёна.

Душка -- круглая распорка из еловой древесины, механически объединяющая деки и передающая усилие натяжения струн и высокочастотные колебания на нижнюю деку. Идеальное её расположение находится экспериментально, как правило, конец душки расположен под ножкой подставки со стороны струны Ми, или рядом с ней. Душка переставляется только мастером, так как ее малейшее передвижение значительно влияет на звучание инструмента.

Подгрифок, или струнодержатель, служит для крепления струн. Ранее изготавливался из твёрдых пород чёрного или красного дерева (обычно из эбенового дерева или палисандра соответственно). В настоящее время часто делается из пластмасс или легких сплавов. С одной стороны у подгрифка имеется петля, с другой -- четыре отверстия шлицами для крепления струн. Конец струны с пуговкой (ми и ля) продевается в круглое отверстие, после чего натяжением струны в сторону грифа она вжимается в шлиц. Струны Ре и Соль чаще закрепляются в подгрифке петлей, проходящей в отверстие. В настоящее время в отверстия подгрифка часто устанавливаются рычажно-винтовые машинки, значительно облегчающие настройку. Серийно выпускаются подгрифки из легких сплавов с конструктивно интегрированными машинками.

Петля из толстой струны или стальной проволоки. При замене жильной петли большего диаметра чем 2,2 мм на синтетическую (диаметр 2,2 мм) необходимо вклинить клин и заново просверлить отверстие диаметром 2,2, иначе точечное давление синтетической струны может повредить деревянный подгрифок.

Пуговка -- шляпка деревянного колка, вставляемого в отверстие в корпусе, находящееся с противоположной грифу стороны, служит для крепления подгрифка. Клин вставляется в коническое отверстие, соответствующее ему по размерам и форме, полностью и плотно, иначе возможно растрескивание клока и обечайки. Нагрузка на пуговку очень высока, порядка 24 кг.

Подставка влияет на тембр инструмента. Экспериментально установлено, что даже небольшой сдвиг подставки приводит к значительному изменению строя инструмента за счет изменения мензуры и к некоторому изменению тембра - при сдвиге к подгрифку -- звук глуше, от него -- ярче. Подставка приподнимает струны над верхней декой на разную высоту для возможности игры на каждой из них смычком, распределяет их на большем расстоянии одну от другой на дуге большего радиуса, чем верхний порожек.

Гриф

Гриф (деталь музыкального инструмента) скрипки -- длинная дощечка из цельного твёрдого дерева (чёрного эбенового дерева или палисандра), изогнутая в сечении так, чтобы при игре на одной струне смычок не цеплял бы соседние струны. Нижняя часть грифа приклеена к шейке, которая переходит в головку, состоящую из колковой коробки и завитка.

Порожек -- пластинка из чёрного дерева, расположенная между грифом и головкой, с прорезями для струн. Прорези в порожке распределяют струны на равном расстоянии друг от друга и обеспечивают зазор между струнами и грифом.

Шейка -- полукруглая деталь, которую охватывает рукой исполнитель во время игры, конструктивно объединяет корпус скрипки, гриф и головку. Гриф с порожком крепится к шейке сверху.

Колковая коробка -- часть шейки, в которой фронтально сделана прорезь, с двух сторон вставлены две пары колков, с помощью которых производится настройка струн. Колки представляют собой конусные стержни. Стержень вставляется в конусное отверстие в колковой коробке и подгоняется к нему -- невыполнение этого условия может привести к разрушению конструкции. Для более тугого или плавного вращения колки при вращении соответственно немного вдавливаются или вытягиваются из коробки, а для плавного вращения должны быть смазаны притирочной пастой (или мелом и мылом). Колки не должны сильно выступать из колковой коробки. Колки обычно делаются из черного дерева и часто украшаются перламутровой или металлической (серебряной, золотой) инкрустацией.

Завиток всегда служил чем-то вроде фирменного клейма -- свидетельства о вкусе и мастерстве создателя. Изначально завиток скорее напоминал женскую ступню в туфельке, со временем схожесть становилась всё меньше -- узнаваема только «пятка», «носок» изменился до неузнаваемости. Некоторые мастера заменяли завиток скульптурой, как у виол -- резной головой льва, например, как это делал Джованни Паоло Маджини (1580--1632). Мастера XIX века, удлиняя гриф старинных скрипок, стремились сохранить головку и завиток как привилегированное «свидетельство о рождении».

Струны

Струны проходят от подгрифка через подставку, над поверхностью грифа и через верхний порожек к колкам, на которые наматываются в головке.

В скрипке четыре струны:

первая («квинта») -- верхняя, настроена на ми второй октавы. Металлическая сплошная струна «ми» имеет звонкий, блестящий тембр.

вторая -- настроена на ля первой октавы. Жильная (кишечная или из специального сплава) сплошная «ля» имеет мягкий, матовый тембр.

третья -- настроена на ре первой октавы. Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «ре», обвитая алюминиевой канителью имеет мягкий, матовый тембр.

четвёртая («басок») -- нижняя, настроена на соль малой октавы. Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «соль», обвитая серебряной канителью, суровый и густой тембр.

Аксессуары и принадлежности

Смычок -- аксессуар для непрерывного звукоизвлечения. Основу смычка составляет деревянная трость, переходящая с одной стороны в головку, с другой прикрепляется колодка. Между головкой и колодкой натягивается волос из конского хвоста. Волос имеет кератиновые чешуйки, между которыми при натирании импрегнируется канифоль, она позволяет волосу цеплять струну и извлекать звук.

Подбородник. Предназначен для удобства прижатия скрипки подбородком. Боковое, серединное и промежуточное положение выбирается из эргономических предпочтений скрипача.

Мостик. Предназначен для удобства укладки скрипки на ключице. Крепится со стороны нижней деки. Представляет собой пластину, прямую или выгнутую, твёрдую или покрытую мягким материалом, деревянную, металлическую или пластиковую, с креплениями с двух сторон. В металлическую конструкцию часто прячут необходимую электронику, например, микрофон с усилителем. Основные марки современный мостиков -- WOLF, KUN и др.

Звукоснимательные устройства. Требуются для преобразования механических колебаний скрипки в электрические (для записи, для усиления или преобразования звука скрипки с помощью специальных устройств).

Если звук скрипки формируется за счет акустических свойств элементов ее корпуса, скрипка является акустической.

Если звук формируется электронными и электромеханическими компонентами, это электроскрипка.

Если звук формируют оба компонента в соотносимой степени, это полуакустическая скрипка.

Футляр (или кофр для скрипки и смычка и дополнительных аксессуаров.

Сурдина представляет собой небольшой деревянный или резиновый «гребешок» с двумя-тремя зубцами с продольной прорезью. Надевается сверху на подставку и уменьшает ее вибрацию, благодаря чему звук становится приглушенным, «носким». Чаще сурдина применяется в оркестровой и ансамблевой музыке.

«Глушилка» -- тяжелая резиновая или металлическая сурдина, применяемая для домашних занятий, а также для занятий в местах, не терпящих шума. При использовании глушилкиинструмент практически перестает звучать и издает еле различимые звуковысотные тона, достаточные для восприятия и контроля исполнителем.

Машинка -- металлическое устройство, состоящее из винта, вставляемого в отверстие подгрифка, и рычага с крючком, служащим для крепления струны, располагающегося с другой стороны. Машинка позволяет произвести более тонкую подстройку, что наиболее критично для монометаллических струн, имеющих малое растяжение. Для каждого размера скрипки предназначен определённый размер машинки, существуют также универсальные. Обычно бывают с чёрным, позолоченным, никелированным покрытием или хромированные, а также с комбинацией покрытий. Имеются модели специально для жильных струн, для струны «ми». Инструмент может не иметь машинок вообще: в таком случае струны вставляются в отверстия подгрифка. Возможна установка машинок не на все струны. Обычно в таком случае машинка ставится на первую струну.

Смычок со стороны колодки

Подбородник

Мостик

Пятиструнная электроскрипка

Скрипка в футляре

Металлическая сурдина («глушилка»)

Одиночная машинка

Постановка рук

«Франко-бельгийский» способ держания смычка.

Струны прижимаются четырьмя пальцами левой руки к грифу (большой палец исключён). По струнам водят смычком, находящимся в правой руке играющего.

От прижима пальцем длина колеблющейся области струны уменьшается, за счет чего повышается частота, то есть получается более высокий звук. Струны, не прижатые пальцем, называются открытыми и обозначаются при указании аппликатуры нулём.

От касания струны почти без нажима в точках кратного деления получаются флажолеты. Многие флажолеты по высоте далеко выходят из стандартного диапазона скрипки.

Расположение пальцев левой руки на грифе называется аппликатурой (от слова аппликата). Указательный палец руки называется первым, средний -- вторым, безымянный -- третьим, мизинец -- четвёртым. Позицией называется аппликатура четырёх соседних пальцев, отстоящих один от другого на тон или полутон. На каждой струне можно иметь семь и более позиций. Чем выше позиция, тем сложнее в ней чисто играть. На каждой струне, исключая квинты, идут преимущественно только до пятой позиции включительно; но на квинте или первой струне, а иногда и на второй, пользуются более высокими позициями -- вплоть до двенадцатой.

Существует как минимум три способа держания смычка:

Старый («немецкий») способ, при котором указательный палец касается трости смычка своей нижней поверхностью, приблизительно против сгиба между ногтевой фалангой и средней; пальцы тесно сомкнуты; большой палец находится напротив среднего; волос смычка натянут умеренно.

Новый («франко-бельгийский») способ, при котором указательный палец касается трости под углом концом своей средней фаланги; между указательным и средним пальцами большой промежуток; большой палец находится напротив среднего; сильно натянутый волос смычка; наклонное положение трости.

Новейший («русский») способ, при котором указательный палец касается трости сбоку сгибом между средней фалангой и пястной; глубоко охватывая серединой ногтевой фаланги трость и образуя с ней острый угол, он как бы направляет ведение смычка; между указательным и средним пальцами большой промежуток; большой палец находится напротив среднего; слабо натянутый волос смычка; прямое (не наклонное) положение трости. Такой способ держания смычка является наиболее целесообразным для достижения наилучших звуковых результатов при наименьшей затрате энергии.

Ведение смычка имеет большое влияние на характер, силу, тембр звука, и вообще на фразировку. На скрипке в норме можно брать одновременно на соседних струнах две ноты (двойные ноты), в исключительных случаях -- три (требуется сильное давление смычка), а не одновременно, но очень быстро -- три (тройные ноты) и четыре. Такие сочетания, преимущественно гармонические, легче исполнять на открытых струнах, и используются как правило в сольных произведениях.

Позиция левой руки

«Открытые струны» -- пальцы левой руки не зажимают струны, то есть скрипка извлекает четыре ноты разделённые квинтами: g, d1,a1,e2 (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы).

Первая позиция -- пальцы левой руки, кроме большого, могут зажимать струну в четырёх местах, отделённые между собой и от открытой струны диатоническим тоном. В совокупности с открытыми струнами образуют 20-тонный ряд звуков от ноты Соль малой октавы до Си второй октавы.

Первая позиция

Большой палец направлен на играющего, образуя «полочку», на которой лежит гриф скрипки -- выполняет только поддерживающую функцию. Другие пальцы левой руки располагаются сверху, нажимая на струны, не удерживая гриф. Левая рука имеет всего семь «основных» позиций, которые основываются на следующем:

Пальцы расположены на позиции соответствующей белым клавишам фортепиано;

Пальцы не передвигаются вдоль грифа;

Расстояние между соседними пальцами на одной струне -- тон или полутон;

Расстояние между четвертым пальцем на большей струне и первым пальцем (крайними рабочими) на меньшей струне один тон.



Конкретизировано первая позиция выглядит так:

	IV -- Четвёртая струна	III -- Третья струна	II -- Вторая струна	I -- Первая струна
Строй	g -- Соль малой октавы	d1 -- Ре первой октавы	a1 -- Ля первой октавы	e2 -- Ми второй октавы
0 -- Пустая струна	g -- Соль малой октавы	d1 -- Ре первой октавы	a1 -- Ля первой октавы	e2 -- Ми второй октавы
1 -- Указательный палец	a -- Ля малой октавы	e1 -- Ми первой октавы	h1 -- Си первой октавы	f2 -- Фа второй октавы
2 -- Средний палец	h -- Си малой октавы	f1 -- Фа первой октавы	c2 -- До второй октавы	g2 -- Соль второй октавы
3 -- Безымянный палец	c1 -- До первой октавы	g1 -- Соль первой октавы	d2 -- Ре второй октавы	a2 -- Ля второй октавы
4 -- Мизинец	d1 -- Ре первой октавы	a1 -- Ля первой октавы	e2 -- Ми второй октавы	h2 -- Си второй октавы

Штрихи

Основная статья: Штрихи смычковых струнных инструментов

Основные приёмы:

Dйtachй -- каждая нота извлекается отдельным движением смычка, путём изменения его направления;

Martelй -- штрих, выполняемый толчком смычка, при котором протяженность самого звучания значительно короче периода затухания звучности;

Staccato вниз и вверх смычком -- движение смычка с остановкой;

Staccato volant -- разновидность стаккато. При игре смычок подскакивает, отрываясь от струн;

Spiccato -- отрывистый и отскакивающий штрих, утяжелённое staccato с добавочным движением плеча;

Sautillй -- отскакивающий штрих, облегчённое и ускоренное Spiccato;

Ricochet-saltato -- штрих, выполняемый ударами волоса поднятого смычка по струне, как правило исполняется непрерывной группой;

Tremolo -- многократное быстрое повторение одного звука либо быстрое чередование двух несоседних звуков, двух созвучий (интервалов, аккордов), отдельного звука и созвучия.

Legato -- связное исполнение звуков, при котором имеет место плавный переход одного звука в другой, пауза между звуками отсутствует.

Con legno -- удар древком смычка по струне. Вызывает стучащий, мертвенный звук, который также с большим успехом применяется композиторами в симфонической музыке.

Кроме игры смычком, пользуются задеванием струн одним из пальцев правой руки (пиццикато). Также имеет место и пиццикато левой рукой, которое применяется в основном в сольной литературе.

Также существует специальный способ выделения обертона из состава тембра звучащей струны -- флажолет. Натуральные флажолеты исполняются путём прикосновения к струне в точках кратного деления её длины -- на 2 (высота звучания струны повышается на октаву), на 3, на 4 (две октавы) и т. п. Искусственные точно так же делят прижатую ниже первым пальцем обычным способом струну. В зависимости от постановки 1 и 4 пальцев левой руки могут быть квартовыми, квинтовыми.

Творцы

Дмитрий Шостакович

Дмитрий Шостакович «Ойстрах -- целая эпоха советского исполнительского искусства. Ойстрах -- гордость советской музыкальной культуры. Весь свой огромный талант, все свое несравненное мастерство он отдавал людям, служению музыке. Ойстрах и скрипка, Ойстрах и музыка -- эти понятия стали неразрывны. Его замечательное искусство давно завоевало мир. Не было уголка на земле, где бы ни восхищались его удивительной, неповторимой игрой. Громадный репертуар Ойстраха включал в себя произведения мировой музыкальной классики, современной советской и зарубежной музыки. Многие скрипичные произведения впервые прозвучали в его исполнении, в том числе и мои...

В любом произведении он всегда находил что-то новое, неожиданное для слушателя. В музыке он находил обновление и это новое нес слушателям. Молодым нашим артистам, да и не только молодым, надо учиться вот такому рыцарскому отношению к своему искусству. Я, вероятно, не ошибусь, если скажу, что именно сочетание огромного таланта и непрестанного труда, соединение вдохновения и отточенного мастерства принесли Ойстраху славу «короля скрипачей», «первой скрипки мира», как его образно называли за рубежом».

Давид Федорович Ойстрах родился 30 сентября 1908 года в Одессе, в музыкальной семье. Его отец, не являясь музыкантом по профессии, горячо любил музыку, играл на скрипке и мандолине, мать работала артисткой хора в Одесском оперном театре.

Первые и сильнейшие музыкальные впечатления четырехлетнего мальчика были связаны с оперным театром, где его мать пела в хоре. Много лет спустя Ойстрах писал «Ощущение «звучащего чуда» никогда не изгладится из моей памяти... Нельзя не пожалеть, что современные дети, привыкшие с пеленок к звукам, доносящимся к ним из репродукторов, лишены этого необычайного ощущения, этой радости -- впервые услышать «живой» оркестр».

В возрасте пяти лет Ойстрах начинает заниматься на скрипке у знаменитого педагога П. С. Столярского. Вспоминая о своем учителе, Ойстрах рассказывал «У него была горячая душа художника и необыкновенная любовь к детям. Работая с ребенком, он всегда умел найти путь к творческому сознанию ученика, заинтересовать его воображение... »

Выдающийся одесский педагог-скрипач П. С. Столярский быстро распознал и оценил исключительное дарование своего ученика. Его вдумчивые занятия способствовали всестороннему развитию начинающего талантливого музыканта.

Очень часто Столярский поручал юному скрипачу исполнение партии альта. Любовь к этому инструменту Давид Федорович сохранил на всю жизнь. Его исполнения партий альта в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» и Концертной симфонии Моцарта -- подлинные шедевры.

В 1923 году Ойстрах поступает в Одесскую консерваторию. «Первое мое публичное выступление с оркестром состоялось в 1923 году на юбилейном вечере Столярского, -- вспоминает Ойстрах. -- Я играл ля-минорный концерт Баха. После этого вечера Столярский похвалил меня и предложил мне начать учить концерт Чайковского. Излишне говорить, с каким энтузиазмом я взялся за это дело.

... Вспоминая себя в те годы, мне представляется, что играл я тогда достаточно свободно, бегло, интонационно чисто. Однако впереди еще были долгие годы упорной работы над звуком, ритмом, динамикой и, конечно, самое главное -- над глубоким постижением внутреннего содержания музыки.

Большой толчок в моей карьере музыканта мне дали совместные выступления с крупнейшими музыкантами, приезжавшими к нам в Одессу. Я принимал участие в концертах А. В. Неждановой, P. M. Глиэра, играл в качестве концертмейстера Одесского симфонического оркестра под управлением А. Пазовского, Н. Малько, И. Прибика, выступал с этим оркестром и как солист с концертами Чайковского и Бетховена.

Окончив в 1926 году Одесскую консерваторию по классу П. Столярского, я продолжал упорно работать над совершенствованием техники, над новым репертуаром».

Сольные выступления принесли Ойстраху известность. Однажды его услышал гастролировавший в Одессе Николай Малько, -- в то время главный дирижер оркестра Ленинградской филармонии, и пригласил молодого скрипача на открытие сезона 1928--1929 годов. Ленинградский дебют прошел очень удачно и послужил поводом для твердого решения артиста оставить оркестр и целиком посвятить себя сольному исполнительству.

В 1928 году Ойстрах переехал в Москву. Здесь огромное значение для него имело общение с такими выдающимися музыкантами, как К. Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, М. Б. Полякин, В. В. Софроницкий, а также близкое знакомство с профессорами прославленной московской скрипичной школы -- А. И. Ямпольским, Л. М. Цейтлиным, К. Г. Мострасом.

Из воспоминаний Флиера «Впервые я услышал сольный концерт Ойстраха весной 1933 года. За несколько дней до этого мой дорогой и мудрый учитель Константин Николаевич Игумнов делился со мной впечатлениями о только что закончившемся I Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Когда я заговорил о лауреатах-скрипачах, получивших премии, Константин Николаевич задал мне вопрос «Скажи, а тебе не приходилось слушать скрипача, который не принимал участия в конкурсе, -- Давида Ойстраха» Я ответил, что слышал лишь это имя. «Так вот, -- продолжал Игумнов, -- скоро состоится его концерт в Малом зале консерватории, и я очень советую тебе пойти. По-моему, это артист с огромными перспективами. Мне удалось его однажды послушать».

Вняв совету Игумнова, я пошел на концерт Ойстраха. Это был совсем еще молодой музыкант (ему шел тогда 25-й год). Я не помню сейчас всех подробностей концерта, -- с тех пор прошло все же почти полвека, -- но впечатление от него было действительно необычайным. Ойстрах сразу поразил всех ярким талантом и удивительной для своих лет зрелостью. Из того, что он играл, мне особенно запомнился редко играемый концерт Конюса. Завершался же вечер знаменитым Рондо-каприччиозо Сен-Санса, буквально потрясшим зал своей искрометностью. Я понял, что перед многочисленной аудиторией предстал скрипач, который займет ведущее положение среди величайших артистов мира».

В 1934 году начинается преподавательская деятельность скрипача по инициативе А. Б. Гольденвейзера Ойстраха приглашают в Московскую консерваторию.

Ко второй половине 1930-х годов относятся блестящие победы Ойстраха на международных конкурсах, принесшие ему, а вместе с ними советской скрипичной школе широкую известность.

Знаменитый советский композитор Арам Хачатурян вспоминает о том времени «Я познакомился с Давидом Ойстрахом в 1935 году в Ленинграде. Тогда меня, как молодого композитора, аспиранта Московской консерватории, выдвинули от Армении в члены жюри II Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. Возможно, из-за того, что я был в прошлом виолончелистом, меня включили в жюри скрипачей. На этом конкурсе я впервые и услышал Ойстраха, впервые его увидел. До этого я лишь на афишах встречал его имя. Члены жюри, среди которых были лучшие профессора Советского Союза, в том числе М. Полякин и П. Столярский, имели блокноты и записывали туда впечатления по поводу игры участников конкурса. Но когда начал играть Ойстрах, я заметил, что многие закрыли блокноты и стали слушать. Закрыл свой блокнот и я. Это было такое вдохновенное, зрелое, артистическое исполнение программы, и в частности концерта Мендельсона, что не хотелось ничего дифференцировать, отмечать, раскладывать «по полочкам», хотелось просто наслаждаться этим выдающимся исполнением. Несомненно, уже тогда была решена судьба первой премии».