Российское музыкальное образование

Вибрато придаёт звуку певучесть и эмоциональную окраску. Это одно из важнейших средств музыкальной выразительности. Работа над вибрато в упражнениях и гаммах делает левую руку более эластичной и сильной. Употребляется вибрато и в аккордах.

Следует отрабатывать вибрато отдельно каждым пальцем левой руки, особенно много внимания нужно уделить первому пальцу. В нотах вибрато указывается редко, его применение зависит от вкуса и чувства меры исполнителя.

Тремоло - более сложный приём игры на гитаре. Он заключается в быстром многократном повторении одного звука. При исполнении приёма чередуются пальцы a, m, i на одной струне. Разучивание приёма тремоло следует начинать в медленном темпе, постепенно ускоряя его.

Пиццикато - приём игры, при котором извлекаются отрывистые, приглушённые звуки. Правая рука кладётся ребром ладони со стороны мизинца на струны у самой подставки, а звуки извлекаются большим пальцем (иногда - другими пальцами правой руки). В нотах этот приём обозначается словом «pizz».

Для отработки пиццикато полезно играть этим приёмом гаммы на басовых струнах.

Расгеадо - извлечение звуков аккорда одним или несколькими пальцами с использованием при этом внешней стороны ногтя. Сочетание удара указательного пальца (index), четырёх пальцев (frise), большого пальца (pulgar) создаёт много разновидностей расгеадо, с которыми полезно ознакомиться.

Тамбур - приём игры, имитирующий звучание тамбурина. Он заключается в том, что большой палец правой руки боковой наружной стороной ударяет по струнам сверху у подставки. Удар надо делать всей тяжестью кисти, быстро отталкиваясь от струн, чтобы они свободно звучали.

Некоторые вопросы артикуляции на начальном этапе обучения в классе гитары

Быстрый подъем гитарного исполнительства в России, возрастающий интерес к гитаре, увеличивающееся число классов гитары в системе художественной самодеятельности, ДМШ и в профессиональных учебных заведениях ставят перед гитарной педагогикой ряд задач, одна из которых - переход на качественно новую ступень в методике преподавания.

В этой ситуации возникает насущная необходимость в методических пособиях и разработках, которые окажут помощь педагогам-гитаристам и в конечном итоге положительно воздействуют на развитие гитарного исполнительства. И если вопросы постановки исполнительского аппарата, педагогического репертуара освещены в какой-то мере в школах, самоучителях, программах для ДМШ и средних специальных учебных заведений, то тема артикуляции не затронута достаточно подробно в отечественной гитарной методической литературе. В данной статье ставится задача лишь наметить пути решения вопросов артикуляций на начальном этапе обучения в классе гитары.

Определение артикуляции. Артикуляционные обозначения в гитарных текстах

Приведем определение понятия артикуляции, данное И. Браудо: «Слово это (артикуляция.- А. Н.) заимствовано музыкантами из науки о языке. Там говорят об артикулировании слогов, той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» 1.

Опираясь на определение И. Браудо, мы будем говорить только о техническом воплощении приемов артикуляции (штрихах), вычленив их из всего многообразия музыкальных выразительных средств. Статья строится на традиционном педагогическом материале, что позволит рассмотреть знакомую музыку под новым углом зрения.

Прежде всего необходимо коснуться обозначения артикуляционных приемов в классической гитарной музыке. Они сводятся по существу к двум основным видам:

В первом примере артикуляция ритмически определена композитором (прием обращенной цезуры отмечен квадратной скобкой), во втором - расчленение нотных вязок помогает пониманию структуры мелодических, построений, но не указывает на необходимость цезуры между фразами. Эти обозначения, выставленные довольно редко и бессистемно, рисуют далеко не полную артикуляционную картину произведения.

В большинстве случаев мы имеем дело с необозначенными текстами, однако из этого не следует, что они не нуждаются в определенном артикулировании3. Многие выдающиеся гитаристы

Пример 3 иллюстрирует применяемые в настоящее время знаки артикуляции в гитарных текстах.



Знак «,» здесь является фразировочным, знаком «стаккато» отмечено расчленение, все остальные звуки исполняются легато. Размеры цезуры определяются каждый раз на слух, исходя из предполагаемого характера артикулирования.

Эти обозначения используются и в данной статье. Дальнейшее развитие приемов артикуляции в гитарной музыке вероятно потребует введения новых обозначений, более конкретно указывающих меру расчленения. Умный и талантливый исполнитель, редактор, педагог, расшифровывая таким образом текст, приближается к раскрытию авторского замысла.

В последних сборниках просматривается общая тенденция отказа от фразировочных лиг и обращение к знакам артикуляции, указывающим членение. Это связано с желанием избежать путаницы, так как в гитарной нотописи существует знак «лига», обозначающий специфический гитарный прием. Он достигается извлечением первого звука под лигой правой рукой, а второго и последующих - левой. В результате этого создается иллюзия цезуры, возникающей между звуками, не отмеченными лигой.

Цезура перед сильной долей второго такта подчеркивает ее, но не изменяет напевного характера темы. Цезуры перед третьим и пятым тактом придают построению ясность и логическую завершенность. Артикуляционная трактовка этого небольшого эпизода дает нам образец талантливой расшифровки необозначенного текста.

Первые упражнения. Одноголосные пьесы

Уже первые задания на начальном этапе обучения должны быть направлены на усвоение навыков артикулирования. Например, внимательно прослушать какой-нибудь тон до полного окончания звучания или прекратить его звучание левой рукой.

При разучивании приведенного дуэта (пример 4) надо обратить внимание ученика на то, как влияет артикуляция на характер исполняемого. Для этого ученику предлагается сыграть свою партию первый раз, как записано, то есть с паузами, выполняемыми левой рукой, и второй раз - без артикуляционных указаний, наслаивая тона друг на друга. Разница в характере звучания убеждает учеников в правильности произнесения текста. Все они без исключения отдают предпочтение первому варианту, что является первым важным шагом к пониманию знаков артикуляции.

На начальном этапе обучения гитариста, когда он играет только правой рукой, полезно включать в занятия мелодии типа скороговорки.

Здесь ученик впервые встречается с фразировочным знаком, который указывает на расчленение мелодии. Пропевая мелодию голосом, ученик должен брать дыхание точно в указанном месте, и в соответствии с этим выполнять движение левой руки, прикрывающей струны, что поможет ему правильно определить размеры цезуры 1. Признавая необходимость выработки навыка членения мелодии дыханием, можно согласиться с некоторыми педагогами, которые рекомендуют обучающимся на клавишных и щипковых инструментах предварительно проходить курс игры на блок-флейтах.

При исполнении одноголосных мелодий обеими руками техническое выполнение приемов артикуляции усложняется. Опытные педагоги отмечают, что на первых порах ученики остро реагируют на наслоение тонов мелодии, связанное с употреблением открытых и закрытых струн. И если не помочь ученику в разрешении этой проблемы, в дальнейшем его слух привыкает к наслоениям, «грязи».

При нисходящем движении мелодии легато в I позиции с употреблением открытых струн (пример 6) глушение их не представляет большой трудности. Например, после извлечения ноты ми в первом такте подушечка пальца, чуть коснувшись первой открытой струны, прекращает ее звучание одновременно с началом звучания ноты ре на второй струне.

В данном случае нет надобности играть «плоскими» пальцами левой руки, они ставятся только чуть более полого. Кстати, у начинающих этот прием, как правило, получается непроизвольно. Задача педагога - превратить его в сознательное движение. В дальнейшем, при исполнении интервалов и аккордов на соседних струнах, ученик в силу необходимости ставит пальцы левой руки более округло.

На материале приведенной в примере 6 пьесы ученик должен овладеть также приемом исполнения цезуры в значении «вздоха». Для этого левая рука снимается со струны перед следующей фразой.

Восходящий мелодический ход легато, в том случае, если соседние тона мелодии могут быть извлечены на открытых струнах, исполнить сложнее.

В третьем такте нота ми может быть сыграна на второй струне 4-м пальцем. Во втором варианте нота си глушится левой рукой в момент звукоизвлечения правой рукой следующей ноты на открытой первой струне. Отметим, что при использовании второго варианта особое внимание надо обратить на связывание тонов си и ми. Решение этого, как и других, поднятых в статье вопросов, открывает широкое поле приложения творческих возможностей педагога и ученика.

К наслоениям и превращению мелодической линии в гармонические созвучия ведет также оставление пальцев левой руки на струне, после того как звук уже извлечен и должен уступить место следующему. Особенно часто эта ошибка допускается в ситуациях, аналогичных приведенной в примере 7 (второй такт). Ученик, облегчая себе поиски ноты ля, сыграв ее в начале такта, держит 2-м пальцем до следующего ее извлечения. В 3-м такте то же самое происходит с нотой соль-диез. Задача педагога - научить начинающего гитариста четко разграничивать исполнение мелодии легато и как бы на фортепианной педали (см. примеры 13 и 14).

Исполнение одноголосных пьес, в которых штрих "стаккато" определяет характер произведения, как, например, в «Камаринской», может иметь два варианта: во-первых, стаккатирование левой рукой на закрытых струнах и глушение ею открытых, во-вторых, отказ от открытых струн. И тот и другой варианты требуют уже определенных навыков игры на гитаре.

В приведенном примере лига третьего такта до - ми является разделяющей. Здесь мы встречаемся с приемом обращенной цезуры, при которой: «1. Все звуки, принадлежащие к одному мотиву, произносятся расчлененно. 2. Лигуется лишь конец первого мотива с началом второго»1.

Следующим этапом в отработке стаккато может служить пьеса К. Акимова «Дождик накрапывает»:

Накрапывание дождя передается в музыке легким, прозрачным, но не колючим стаккато. На этом примере можно продемонстрировать ученику, как точность исполнения штриха влияет на характер произведения: коротко стаккатированные ноты искажают музыкальный образ пьесы.

Лига между 1-й и 2-й четвертями во втором и четвертом тактах подчеркивает сильное время. Артикуляция в данном случае помогает ученику почувствовать первую долю такта не только за счет мелодического хода, но и за счет «вторично динамической функции артикуляции» 1. Таким образом, артикуляция определяет и логику произношения музыкального текста.

Стаккато осуществляется разными движениями левой руки в зависимости от того, на открытой или закрытой струне извлекаются звуки. Открытая струна глушится пальцем левой руки, стаккато на закрытой струне выполняется снятием пальца левой руки. Необходимо отметить, что глушение открытой струны осуществляется тем же пальцем, каким прижимается следующий тон мелодии. Такая аппликатура определит исполнение цезуры. Если при игре стаккато появляются ненужные призвуки, пальцы левой руки рекомендуется снимать чуть в сторону, к розетке.

Особое внимание следует обратить на лигу во втором такте и аналогичные ей лиги. 1-я и 2-я четверти второго такта должны связываться одна с другой, но не наслаиваться. Терция ре - фа обязательно снимается в момент извлечения звука ля. Исполнение лиги в такте 11 сложнее: 1-й палец левой руки, берущий ми-бемоль, должен одновременно со снятием 2-го пальца приглушить открытую третью струну.

Освоение штриха «стаккато» благоприятно сказывается на формировании игрового аппарата. Ученик приобретает навык мгновенно освобождать пальцы левой руки. Осознание контраста между быстро сменяющими друг друга напряжением и освобождением (прижал струну - отпустил ее) поможет ученику почувствовать движения руки, избавиться от зажимов, будет способствовать созданию ощущения свободной, но энергичной руки. Кроме того, точное выполнение штрихов в произведениях, где артикуляция определяет их характер, развивает образное мышление ученика.

Пьесы с более сложной фактурой

Гитара - инструмент многоголосный, фактура гитарных произведений достаточно сложна и требует дифференцированного исполнения. В выявлении элементов гитарной фактуры большую роль играет артикуляция. В этом случае она выступает как средство для достижения большей яркости и рельефности фактуры.

На первом этапе ученик встречается с фактурой, состоящей в основном из мелодии и баса. В «Вальсе» М. Каркасси возникает необходимость определенным образом артикулировать не только мелодию, но и линию баса.

Если оставлять звучащими открытые струны, наслаивая их друг на друга, то линия баса с ее энергичными затактами лишается своей выразительности. Можно предложить другой вариант артикуляции, требующий умения «управлять» открытыми струнами.

Бас ре глушится перед извлечением баса ля пальцем левой руки (в данном случае - 2-м). Подушечка пальца левой руки легко прикасается к 4-й струне в тот момент, когда снимается 3-й палец, стаккатирующий мелодический тон ре. Басы ре и ля в этом случае расчленяются цезурой. Для того, чтобы добиться связного произношения басов, следует прикрыть бас ре в момент извлечения баса ля.

Избежать наслоения баса ре на бас ля можно также, сыграв бас ля с опорой. Этот прием должен входить в технический арсенал каждого гитариста, но первый из описанных способов дает возможность варьировать меру связности и расчлененности произношения, тогда как второй годится только для игры легато.

Далее, после баса ля в момент извлечения баса ре большим пальцем правой руки (краем последней фаланги) надо чуть прикоснуться к пятой струне. Прием не труден для исполнения и позволяет добиться большой тонкости в связывании и расчленении тонов.

Для изучения приемов можно использовать более легкий материал («Во саду ли в огороде»... «Во поле береза стояла»... и т. п.), причем играть басы как легато, так и нон легато.



В приведенном выше примере паузы в басу выполняются также правой рукой. Большой палец, возвращаясь на звучащую струну, глушит ее в момент извлечения следующей в мелодии ноты. Следя за линией баса, нужно точно артикулировать и мелодическую линию. Так, в примере 12 на мелодию, исполняемую легато, накладываются восьмые баса (первый и второй такты), при этом правильно артикулированная линия баса (2 такта - нон легато, 2 такта - легато) подчеркнет противопоставление двутактов. Здесь, как в примере 11, движение большого пальца, прикрывающего струну, точно определено ритмически, что облегчает проведение этого технического приема.

Линия баса с использованием закрытых струн, как в примере 13, также должна быть определенным образом артикулирована.

Штрих «стаккато» в примере 13 выполняется левой рукой, что позволяет «разгрузить» правую руку, которой следует динамически дифференцировать элементы фактуры. Нижний голос, с указанной в примере 13 артикуляцией, приобретает рельефность, а синкопа за счет цезуры перед ней звучит ярко.

В арпеджио - типично гитарной фактуре - тона аккорда наслаиваются друг на друга (исполняются как бы на фортепианной педали). Графический вид арпеджио должен помочь осознанию этого нового для ученика музыкального явления:

Работая над артикуляцией, педагогу необходимо добиваться осознанного исполнения учеником как мелодических построений без случайных звуковых наслоений, так и арпеджио - приема, в большой степени определяющего своеобразие инструмента.

Фразировка. Аппликатура

Приведем разбор артикуляции в первой части «Вальса» М. Каркасси.

Все восьмые первого такта стаккатируются, затакт к первому такту лигуется. В момент исполнения первой восьмой первого такта 2-й палец прикрывает открытую струну Соль. Стаккато выполняется левой рукой, но можно подключить и правую руку, чтобы продублировать («подстраховать») левую. После извлечения первых звуков большой и средний пальцы правой руки мгновенно возвращаются на исходную позицию и глушат струны. И таким образом готовы сыграть сексту ми - до. Затакт к третьему такту также лигуется, но здесь открытую струну Соль глушить не обязательно, так как третий и четвертый такты представляют собой, по существу, гармоническую последовательность.

Можно, однако, лиговать затакт без наслоений. В этом случае третья струна прикрывается второй фалангой 3-го пальца в момент его установки на бас соль. Басы соль и до должны быть выдержаны определенное время, небольшая цезура вызвана перестановкой 3-го пальца.

Здесь мы опять сталкиваемся с действием «вторично динамической функции артикуляции»: в первой фразе используется стаккато, во второй - длинные, полнозвучные басы.

Гитаристы для расчленения материала пользуются такими выразительными средствами, как смена тембров, динамика, агогика, но редко применяют цезуру, которая также дает возможность ясно ощутить границы фраз и мотивов. Умение пользоваться цезурой в осуществлении фразировки нужно воспитывать уже на первом этапе обучения. Цезура («,») может быть выполнена снятием левой руки, если построение оканчивается не на открытых струнах (пример 6, третий такт).

В примере 15 цезура второго такта осуществляется прикрытием всех струн 3-м пальцем левой руки, что готовит левую руку к прижатию баса соль. Цезура в четвертом выполняется прикрытием струн 1-м, 2-м и 3-м пальцами левой руки в положении, удобном для прижатия ладов, соответствующих сексте пятого такта. Педагогу нужно проследить, чтобы пальцы ученика ложились на струны совершенно свободными. Очень важно на начальном этапе поддержать слуховое восприятие двигательными впечатлениями.

В приведенном выше примере знак «,» не указывает, каким именно приемом расчленить следующие друг за другом полутактные мотивы. В данном случае цезура не обязательна, подчеркнуть строение фразы можно за счет динамики, чему будет способствовать пауза в басу. Во втором такте цезура после второй восьмой является необходимой.

В последующих примерах предлагается аппликатура, содержащая «уже в себе самой необходимость сделать цезуру» 1.

В примере 17а два разных тона прижимаются одним пальцем левой руки, что и определяет цезуру; в примере 17б последовательности из двух одинаковых нот исполняются разными пальцами левой руки, вследствие чего происходит смена позиции2. Эти приемы очень удобны при игре в быстрых темпах.

Работа над артикуляцией выдвигает перед начинающими гитаристами дополнительные трудности, но, как показывает опыт, они вполне преодолимы. Кроме того, легче сразу же усвоить верное исполнение штрихов, чем исправлять уже устоявшиеся недостатки.

Техника выполнения штрихов должна совершенствоваться на всем пути обучения гитариста. Это позволит достичь высокого уровня артикуляционного мастерства, необходимого для исполнения более сложных произведений, таких, например, как «Любимый вальс» Н. Коста, где три фактурные линии (мелодия, бас, аккомпанемент артикулируются различно):

Освоение артикуляционных приемов должно сопровождаться слуховым контролем, тем более что наличие готового звуковысотного ряда гитары может провоцировать механическое воспроизведение нотного материала.

Работа над артикуляцией создает предпосылки для прочной связи между представляемым музыкальным образом и движениями рук - штрихами. В результате ученик будет точно представлять, с помощью какого технического приема артикуляции возможно достижение того или иного художественного эффекта.

Артикуляция должна органично входить в арсенал музыкальных выразительных средств гитариста с первых его шагов и в этом видится одна из основных задач гитарной педагогики.

Особенности организации самостоятельных занятий учащихся-гитаристов

К одному из самых важных аспектов организации самостоятельных занятий на музыкальном инструменте относится вопрос рационального использования времени, затрачиваемого учащимся в процессе домашней работы. Несмотря на то, что в области обучения игре на гитаре уже издано довольно большое количество учебно-методической литературы, данный вопрос во всей своей широте не рассматривался, авторы ограничивались лишь очевидными рекомендациями общего характера.

Для достижения полноценного художественного результата всем учащимся без исключения следует уделять внимание инструменту каждый день. Но самое главное, в обязательном порядке необходимо заранее составлять по дробный план на следующий день: чем, сколько и как заниматься.

Процесс овладения инструментом включает в себя работу над: а) исполнительской техникой, б) репертуаром и в) чтением нот с листа. Исходя из этого целесообразно точно определить процентное соотношение временных затрат по этим направлениям относительно общего времени занятий. Здесь важен индивидуальный подход к каждому учащемуся. Как правило, большинство из них не собирается становиться профессиональными гитаристами-исполнителями, поэтому работу, направленную ими только на развитие техники игры, можно свести к минимуму. Этот минимум peгламентируется утвержденными программами обучения по специальности «Гитара». Обычно в него входит изучение разнообразных гамм и этюдов. Однако развитие технических навыков у таких учащихся происходит преимущественно за счет освоения репертуара, что гитаристам-любителям вполне достаточно для реализации своих творческих амбиций.

Совсем по иному обстоит дело с будущими профессионалами. Здесь педагогу следует обратить внимание на то, что бы занятия, направленные на развитие исполнительской техники, носили развивающий характер и не осуществлялись исключительно только ради одной техники. Здесь ocобенно важны творческий и индивидуальный подходы. Например, когда на основе полученных на уроке знаний учащиеся стремились бы придумывать новые развивающие упражнения-этюды.

Время, затрачиваемое учащимися на работу над исполнительской техникой, следует планировать заранее, oxватывая все основные ее виды. Но в целом оно не должно превышать 20-30 % от общего времени занятий на инструменте. Техническое совершенствование учащихся-гитаристов должно включать в себя работу над исполнением: арпеджио, интервалов и аккордов, гаммообразных пассажей, тремоло, технического легато и мелизматики.

Работа над техникой исполнения всегда должна носить циклический характер, подобно спирали, когда возвращение к изученным ранее приемам происходит с постоянным усложнением. Время, затрачиваемое на каждый технический элемент, должно распределяться с учетом трудности его исполнения; и чем он труднее, тем больше времени следует на него тратить.

Работу над репертуаром следует также строго регламентировать, а время, которое целесообразно отводить на этот вид деятельности, может составлять 70-80 % (или более) от общего времени занятий. Освоение репертуара должно носить развивающий характер, а именно: обучение происходит на высоком уровне трудности; теоретическим знаниям отводится ведущая роль; изучение репертуара включает большой объем музыкального материала.

Для реализации вышеизложенных принципов необходимо каждый день заниматься большим количеством музыкальных произведений (около 10), а не только одним, которое разбирается с преподавателем в классе. Не рекомендуется много раз подряд исполнять музыкальные произведения от начала до конца. Необходимо определить, сколько требуется времени на каждый из фрагментов и как над ними надо работать, а также обратить особое внимание на сложные места. Для этого нужно составлять подробный план занятий на неделю. Через неделю план корректируется таким образом, чтобы несколько из ранее пройденных и вновь проработанных музыкальных произведений были заменены другими. Таким способом можно постоянно расширять исполняемый репертуар и поддерживать его всегда в полной готовности.

Следует также избегать механических повторений. Преподавателю правильнее сразу направить ученика на то, чтобы он каждый раз ставил перед собой конкретную художественную задачу и пытался ее выполнить. Так на практике можно реализовать творческий подход учащихся в процессе самостоятельных занятий инструментом.

Немаловажным аспектом в освоении инструмента является чтение с листа. На эту работу обычно затрачивается незначительная часть от общего времени занятий. Здесь важна регулярность: 5-10 минут ежедневно потраченных за все годы обучения на чтение с листа дадут учащемуся возможность получить необходимый навык.

В процессе самостоятельных занятий инструментом следует обратить особое внимание на утомляемость как умственную, так и физическую. Этот вопрос очень сложный и требует отдельного анализа. Тем не менее, следует упомянуть некоторые простые способы снижения утомляемости, которые непосредственно относятся к организации самостоятельных занятий. Необходимо так организовать работу учащегося, чтобы в ней чередовались как пьесы различного характера, так и упражнения на различные виды техники. Для предотвращения физической усталости полезно делать короткие перерывы в занятиях. Кроме того, во избежание умственного и физического переутомления, не следует упражняться сразу несколько часов подряд, а по возможности распределить это время в течение всего дня. Например, вместо двух часов подряд будет продуктивнее позаниматься четыре раза по полчаса.

Таким образом, рациональная организация времени самостоятельной работы в процессе занятий инструментом позволяет заметно ускорить процесс обучения учащихся, повысить уровень их технического мастерства, увеличить объем концертного репертуара и надежность его исполнения, что в конечном итоге повышает уровень исполнительской культуры учащихся-гитаристов. Безусловно, данный вопрос требует особого внимания при разработке различных методик обучения игре на гитаре. Работа в этом направлении должна иметь развивающий характер, творческое начало и индивидуальный подход к каждому учащемуся.

Работа над звукоизвлечением (первый год обучения)

В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения. Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика «контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с «готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности.

Педагоги-гитаристы остро ощущают отсутствие методических пособий по начальному обучению, основные вопросы слушателей семинаров, посвященных классической гитаре, или курсов повышения квалификации, касаются именно методики начального обучения. Начальный этап обучения на любом инструменте включает «донотный» и «нотный» периоды.

Первый - игровой по своему характеру, в основном используется на занятиях с детьми дошкольного возраста.

«Нотный» период включает в себя объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п. Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке. Варианты ведения урока могут быть следующие:

«я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и объясняет, что и как надо делать;

«я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет ряд несложных пьес или упражнений;

«я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного сочинения:

«я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе.

Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность корректировать игровые движения учащихся.

Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения пальцем р. Артикуляция баса - это работа, требующая постоянного внимания, являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения.

Зачастую в педагогической практике преподаватель не уделяет достаточного внимания объяснению значения паузы, эта работа откладывается «на потом». В дальнейшем ученик просто не обращает внимания на их обозначения. «Игра» пауз способствует приобретению навыка артикуляционной игры пальцем р. На этом этапе обучения ученику очень полезно играть вместе с педагогом, отрабатывая этот навык не просто на чередовании струн, а играя пьесы. Такой способ музицирования ребятам очень нравится, и они охотно работают на уроке.

Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе, необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую сторону ее направляет. Щипок пальцами i, т, а для детей возможно правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне, что бы избежать "подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями.

Необходимыми двигательными ощущениями являются так называемые «контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом перед струной нежелательно! Ведь звук появляется только после того, как палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на струну или передал эстафету другому пальцу. Автор называет этот прием «ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем. Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением - двухголосию, которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1 струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна.

Если ученик освоил движение пальцем p щипком, то можно играть два голоса на соседних струнах, при этом палец p касается другого пальца. Постепенно упражнение усложняется (бас на разных струнах в сочетании с различными видами арпеджио).

Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио, основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для учащегося.

К вопросу о «трехпальцевой» аппликатуре правой руки

В последнее время в исполнительской практике гитаристов широко применяется «трехпальцевая» аппликатура правой руки. Исполнение произведений в применяемой формуле «a-m-i», и других сочетаниях, даст определенную скорость и «блеск». Данная аппликатурная модель, как правило, исполняется приемом apojando и применяется в основном в одноголосных пассажах.

Вместе с тем существует немало произведений, имеющих трехдольную пульсацию, где возможно применение трехпальцевой аппликатуры, но в сочетании с басом и исполнении приемом tirando.

В двухдольной (четырехдольной) пульсации проблем с выбором аппликатуры в правой руке, как правило, не возникает. Происходит чередование пальцев i-т, или т-i с возможным «подключением» в некоторых случаях пальца а.

В трехдольной пульсации есть проблема выбора чередования пальцев правой руки, Существуют несколько аппликатурных решений исполнения данной ритмической группы. Гитарист выбирает наиболее удобную и привычную аппликатуру правой руки для исполнения конкретного произведения или фрагмента пьесы. Выбор этот стоит особенно остро, когда пьеса разобрана и учится наизусть. Применение трехпальцевой формулы a-m-i в трехдольной пульсации применяется неоправданно редко, как в исполнительской, так и в педагогической практике. Рассмотрим несколько примеров:

Пример № 1. А, Иванов-Крамской. «Пьеса» (фрагмент):

Предлагаемая аппликатура правой руки (нижняя) логична и может быть рекомендована к исполнению. В то же время можно применить и трехпальцевую формулу правой руки (верхняя), на протяжении всего отрывка не меняя чередование пальцев, а именно: a-m-i, a-m-i и т. д.

На первый взгляд чередование a-m-i в шестом такте неудобно, но если этот такт рассматривать не как арпеджио, а как элемент мелодии, то использование данной аппликатуры правой руки становится, наиболее целесообразным.

Пример № 2. В. Калинин. «Маленький испанец» (фрагмент).

Как и в первом примере рекомендуется применить формулу a-m-i.

Для усвоения навыков исполнения данной формулы могут быть рекомендованы следующие упражнения.

Преподаватель может дополнить и разнообразить данные упражнения. Необходимо обратить внимание, чтобы верхний голос во второй части данного упражнения рассматривался не как арпеджио, а кок элемент мелодии, проходящей па разных струнах.

В заключение отметим: у исполнителя по должно возникать трудностей с практическим применением аппликатурных формул правой руки в произведениях с трехдольной пульсацией. Применяя предложенную аппликатурную модель, начинающий гитарист приобретает навыки стабильной игры, ровной пульсации, избегает повторения пальцев. Его игра становится легкой и ритмичной.

Развитие аппликатурного мышления как способ воспитания творческих навыков учащихся класса классической гитары ДШИ

Музыкальное искусство современности развивается бурно и стремительно. Главными характерными чертами этого развития стали ассимиляция различных стилей и направлений, кристаллизация нового музыкального языка, новых принципов композиции, формообразования, формирования различных эстетических платформ. Во всем многообразии звуков и музыкальных впечатлении наших дней гитара заняла свое достойное место, она звучит во всех направлениях и стилях музыкального искусства - от фольклора до современной эстрадной и классической музыки.

Специфика гитары такова, что одну и ту же ноту, например ля первой октавы, можно взять в четырех местах на грифе (исключая флажолеты). Причем, если высота звука будет одинаковой, то тембр и окраска значительно отличаются. Поэтому очень важна роль правильных аппликатурных решений при построении мелодических линий или гармонических последовательностей. То есть, говоря о мелодико-гармоническом мышлении, о развитии опосредованных связей между моторикой движений при игре на гитаре к музыкально-слуховыми ощущениями, необходимо подразумевать аппликатурное мышление.

Некоторые дети, обучающиеся в музыкальной школе, успешно выступают на различных фестивалях и конкурсах, как правило, многие из них продолжают обучение в музыкальных училищах и вузах. Остальные приобретают навыки чтения нот с листа, знакомятся с музыкальной грамотой, с историей развития классической музыки, расширяется их кругозор, повышается общеэстетический уровень, дети становятся более общительными, креативными и т. п. Все это очень полезно в их дальнейшей жизни, но, исходя из современных творческих потребностей молодежи, этого явно недостаточно. Необходимо сделать процесс обучения более увлекательным и личностно востребованным новым поколением учащихся.

Развитие творческих навыков есть один из способов достижения поставленной цели. Под понятием «творческие навыки» подразумевается ряд умений, в которые входят: подбор на слух мелодии и сопровождения, игра аккомпанемента по буквенно-цифровой системе (для наиболее одаренных, а главное, более любознательных учеников), обучение основам импровизации, аранжировки, композиции. Решение этих задач невозможно без развития аппликатурного мышления.

Основная идея предлагаемой методики развития аппликатурного мышления - изучение взаимосвязи мелодико-гармонических элементов и визуализация грифа гитары, через понятая октавная позиция и аккордовая форма. Каждой аккордовой форме, так же как и октавной позиции соответствует свой аккорд, арпеджио, гамма. Таким образом, октавная позиция и аккордовая форма - важные категории, необходимые для развития аппликатурного мышления. Рассматриваются: построение и исполнение на гитаре аккордов, септаккордов, аккордов с добавленными тонами, закладываются основы гармонического и ладового мышления.

Безусловно, к развитию аппликатурного мышления, творческих навыков надо подходить с учетом индивидуальных качеств каждого ученика. Это и возрастные особенности, и различные свойства темперамента, характера, и конечно, различный уровень музыкальных данных. Но начинать развивать эти качества необходимо с самого раннего возраста. Ведь если «дать детям возможность хотя бы минимальной импровизации, отклонения, они открывают сами себя. Здесь начинается свобода, определенная, конечно, свобода, на базе традиций, знаний, ведь свобода без границ - это хаос».

Проблемы и особенности гитарной педагогики: начальный этап обучения

Начальное обучение игре на гитаре в настоящее время осуществляется в образовательных учреждениях различного типа: музыкальных школах, школах искусств, кружках при центрах образования и учебно-воспитательных комплексах и т. д. Гитарное исполнительство, заняв достойное и равноправное место в современном мировом музыкальном пространстве, диктует новые требования и к начальной подготовке юных гитаристов. В условиях, когда наблюдается стремительный рост мастерства исполнителей на гитаре, естественным является процесс повышения общих критериев оценки учащихся. Кроме того, в гитарной педагогике значительно расширился круг вопросов, подлежащих пересмотру, назрела необходимость интенсификации начального гитарного обучения.

К сожалению, в преподавании гитары сегодня не часто затрагиваются вопросы широкого развития личности, а также конкретные методы художественного освоения инструмента и гитарной литературы. Все еще доминирует принцип узкотехнического развития учащихся, не позволяющий в полной мере раскрыть персональные яркие качества обучаемых, развивать их творческое мышление, способствовать становлению индивидуальности.

Для того, чтобы по иному взглянуть на начальное обучение игре на гитаре и предложить конкретные методы интенсификации самого процесса обучения, следует обратиться к педагогическим теориям, разрабатывающим вопросы развития и обучения школьников на начальном этапе. По мнению автора статьи, теоретической основой для модернизированной методической модели преподавания гитары могла бы служить концепция развивающего обучения.

Под развивающим обучением в педагогике понимают ориентацию учебного процесса на реализацию потенциальных возможностей человека, его познавательные, нравственные и физические способности. Обучающийся рассматривается не как объект воздействий учителя, а как самоизменяющийся субъект учения. Рассмотрим более детально некоторые аспекты гитарной педагогики начального этапа и обозначим ряд интересующих нас проблем.

Во-первых, важной задачей для преподавателей начального звена является обобщение существующих наработок современного гитарного исполнительства. В этом и состоит сложность, ведь далеко не каждый педагог-гитарист имеет возможность посещать гитарные форумы, участвовать в конференциях, а значит, отслеживать последние достижения гитарного искусства. В настоящее время обучение игре на гитаре в большинстве своем осуществляется с помощью методик и педагогических программ, требующих существенного дополнения.

Во-вторых, современное начальное обучение гитаре должно носить инновационный характер, способствовать гармоничному развитию личности ученика, последовательному и сбалансированному совершенствованию художественной и технической составляющих.

Характеризуя проблему технического развития учащихся, заметим, что на сегодняшний день уже существует ряд методических работ, направленных на решение технических задач, не получивших, однако, широкого внедрения в педагогическую практику. Так, например, общеизвестен тот факт, что профессиональные классические гитаристы в качестве технологической базы активно используют наработки фламенко-гитары. Конечно, это в меньшей степени относится к звукоизвлечению, ведь эстетика звука гитары фламенко существенно отличается от классического образца. Однако, изучение основ музыки фламенко, даже на уровне гитарной технологии, является, очевидно, полезным.

Добавим, что изучение школы гитары-фламенко не является обязательным в гитарном образовании, хотя обращение к ее элементам могло бы быть весьма полезным, и не только в техническом отношении, но и в целях приобщения обучаемых к культурному контексту, в частности, к искусству фламенко в целом.

Другим важнейшим компонентом в гитарном обучении является исполнение полифонической музыки. В традиционном обучении пианистов, например, обращение к полифонии осуществляется уже на начальном этапе и является обязательным. Однако необходимо подчеркнуть, что в классе гитары на начальном этапе к полифонии обращается далеко не каждый педагог. Заметим, что гитарный репертуар имеет богатый пласт полифонических произведений различной степени сложности, и необходимость широкого внедрения полифонии в педагогический репертуар школьников не вызывает никаких сомнений. Остаются лишь проблемы реализации сказанного выше.

Как известно, исполнение полифонии на любом инструменте представляет собой особую сложность, т. к. требует глубокой концентрации, высокой степени осознания материала, линеарного восприятия всех голосов. Это соответствует принципу обучения на высоком уровне трудности, изложенному Л. В. Занковым в своей развивающей концепции. Реализация данного принципа на начальном этапе предполагает соблюдение меры трудности, преодоление препятствий, осмысление взаимосвязи и систематизацию изучаемых явлений; способствует формированию прочного фундамента в обучении исполнительской деятельности.

Таким образом, увеличение объема и сложности используемого в учебно-педагогической работе материала и расширение репертуарных рамок за счёт обращения к большему количеству музыкальных произведений уже на начальном этапе ведет к обогащению профессионального сознания и музыкально-интеллектуального опыта учащихся.

Вот почему так необходимо обращение к полифонической музыке в рамках программы начального этапа обучения, где работа над полифоническим произведением должна быть направлена не только на освоение технических исполнительских приемов, но на изучение эпохи создания произведения с ее эстетическими и художественными предпочтениями, авторского стиля, ключевых особенностей музыкального языка, жизненного и творческого пути композитора.

Использование в ходе урока более широкого диапазона сведений музыкально-исторического характера, увеличение меры теоретических знаний в музыкально-исполнительской деятельности соответствует еще одному принципу развивающего обучения - «принципу ведущей роли теоретических знаний». Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала, отказ от длительных сроков работы над музыкальными произведениями, установка на овладевание необходимыми исполнительскими умениями навыками в сжатые отрезки времени обеспечивают постоянный и быстрый приток, различной информации в музыкально-педагогический процесс, способствуют расширению профессионального кругозора.

Выбор инструмента, стула

Начальный этап обучения игры на гитаре в современной методике мало освещен, ещё меньше об этом упоминается в старинных сборниках. Рассматривая эту проблему, мы хотим обратить внимание на то, что игра на гитаре на каждом возрастном этапе предполагает использование определённого размера инструмента. При выборе инструмента, следует учитывать, что ребенок в возрасте 5-8 лет нуждается в гитаре размера 1/4 (в случае отсутствия подобного инструмента можно использовать гитару размера 1/2 с применением каподастра на II и III ладах). В этом случае основная настройка инструмента будет ориентирована па V лад, то есть 1-ая струпа на V ладу будет соответствовать ноте МИ, вторая - ноте СИ и т.д. Это необходимо для правильного натяжения струн.

Очень важно подобрать стул необходимой высоты. Во всяком случае, при посадке, колени ребенка не должны "смотреть" в пол, это обязательно случится при использовании большого стула и, как результат, произойдет соскальзывание инструмента вниз, что потребует дополнительных усилий начинающего музыканта в удерживании инструмента. Таким образом, бедро должно быть параллельно полу, и достичь этого можно выбором меньшего по высоте стула или подпилив ножки нормального, обычного стула до необходимой высоты. Стул должен иметь ровную поверхность с тканевым покрытием и с легкой внутренней паралоновой прослойкой (использование жестких кухонных табуретов не целесообразно, так как даже недолгие занятия на таком стуле вызовут целый ряд болезненных ощущений у ребенка).

Ребенок 8-10 лет нуждается в инструменте 1/3 с использованием каподастра на II, III ладу, как говорилось ранее. В дальнейшем можно отказаться от использования каподастра (с 10-12 лет) и затем постепенно переходить па стандартную, "полную" гитару.

Во всех случаях, описанных выше, высота подставки должна быть установлена на уровне II, III делений (12-14 см. в районе пятки и 15-17 см. в районе носка). Крайне не желательно использовать для ребенка большой стул и подставку, фиксированную на максимальной высоте, т.к. в этом случае правая нога по отношению к левой находится в чрезмерном удалении (слишком опущена вниз). Вследствие чего не может являться точкой опоры для инструмента, в результате ребенок слишком наклоняется вперед, интуитивно желая удержать ускользающий инструмент, что в корне изменяет основную, правильную посадку.

Преподаватель должен выбрать инструмент с учётом возрастных особенностей ребёнка, чтобы перейти к работе над, посадкой и постановкой рук.

Посадка без инструмента

Гитара - один из самых "неудобных" для формирования осанки ребёнка музыкальных инструментов, с точки зрения того, что костные ткани формируются в детстве и юности; преподаватель, заботясь о здоровье обучающегося, должен сформировать, правильную посадку, чтобы во время игры не возникло искривление верхней части туловища. Теоретически, "хорошая картинка" немыслима вне расслабленного тела. Расслабление тела, посадка и дыхание взаимно влияют друг па друга. Глубокое и спокойное дыхание невозможно без ровной, естественной посадки; тем более, что мышцы нельзя расслабить, если нет ровного, глубокого дыхания. Этот порочный круг и впрямь есть "вечная спираль" - проблема каждою «расслабленною тела». Строго говоря - следует контролировать состояние мышц, чтоб оставаться всегда «расслабленным» (т.е. в состоянии покоя) или возвращаться к расслаблению после необходимою мышечного усилия.

Несколько советов начинающему молодому музыканту-гитаристу и его преподавателю:

- если посадка правильная, то позвоночник сохраняет свою естественную форму и максимальную длину. Здесь очень многое зависит от мышц шеи и плеч. Шея естественно «продолжает» (т.е. создаёт ощущение) позвоночник; грудь и спина расправлены, от ушей до плеч расстояние равномерное. Посадка поддерживается воображаемым "эластичным" крестом (т.е. позвоночник и линия плеч перпендикулярны);

- если спина искривлена, происходит давление на крестец (нижнюю часть позвоночника). В такой позе грудная клетка деформируется и в легкие не впускается достаточное количества воздуха. В результате быстро наступает усталость, начинаются боли в спине, голове ит.д.

В идеале, гитару следует держать так, чтобы правая и левая части спины сохраняли свое естественное положение. Ориентиром служит левая часть спины и нужно постараться выровнять обе стороны. Живот следует расслабить и немного вогнуть позвоночник в районе поясницы. Сидеть следует ближе к краю стула. Следует вспомнить, что для освоения правильной посадки известный французский гитарист Филипп Вилла рекомендует использовать, так называемую «позу наездника», когда ученик садится па стул, перевернутый таким образом, что спинка его находится спереди. Ощущая подобную позу, локти ложатся на спинку стула свободно, спина прямая. Внешне такая посадка как бы имитирует посадку наездника па лошади. Это наиболее свободное и комфортное ощущение затем надо пытаться запомнить учащемуся и сохранить при освоении стандартной посадки.

В рассмотренных примерах мы определили специфику посадки обучающегося без инструмента поскольку считаем, что данный подготовительный этап является непременным условием (т.е. обстоятельством) в обучении игре на гитаре.

Посадка с инструментом

Как и во всякой работе, выполняемой сидя, посадка с инструментом прежде всего должна отвечать общим физиологически правильным условиям: не затруднять деятельность сердца, дыхания, содействовать непринуждённому, устойчивому положению тела и свободному выполнению требуемых движений. Для устойчивости посадки следует устанавливать ноги всей ступнёй. Стояние на носках, слишком согнутое положение ног подгибание ступней за ножки стула и тому подобные отклонения от нормы вызывают излишнее напряжение тела и приводят к быстрому утомлению.

Все общие условия посадки во время работы, выполняемой сидя, необходимо соблюдать и во время игры на гитаре. При этом надо учитывать следующие особые требования, предъявляемые к посадке играющего на гитаре.

Гитара имеет пять точек соприкосновения с телом исполнителя:

Вырезом обечайки она ложиться на левое бедро, ближе к колену, которое приподнято вследствие того, что левая нога находится на подставке.

Правая нога, как ей и положено, смещается вправо настолько, чтобы нижняя часть корпуса гитары нашла удобное положение. Если мысленно провести линию вдоль грифа, и через всю верхнюю деку (как бы продолжая струны) мы найдем вторую точку соприкосновения с инструментом. Эта точка опоры очень важна для устойчивого положения инструмента, поэтому правую ногу не следует слишком уводить в сторону.

Третья точка находится на уровне грудной клетки, чуть выше "солнечного сплетения". В этом месте происходит соприкосновение с верхней частью корпуса гитары в достаточной близости к подбородку. Близость инструмента к подбородку фиксируется за счет подставки, которую не стоит делать слишком низко, но и не слишком высоко, так как это может привести к воспалению седалищного нерва. В наше время все чаще используются приспособления, заменяющие подставку для ног. Это всевозможные "ножки", крепления, изобретенные С.Раком и другими гитаристами. Для взрослых людей большого роста возможно применение подставки и приспособления одновременно.