Принципи організації художньої цілісності в творчості українських і польських композиторів 1970-1990-х років

Аналіз винятково часової природи розгортання музичних творів та їх соціально-культурної обумовленості дозволяє говорити про те, що дискурс-аналіз і його поєднання з іншими видами аналітики є conditio sine qua non при осмисленні й інтерпретації зразків сучасної музики як художньо цілісних одиниць.

Особливості універсальних чинників організації художньої цілісності та специфіка їх впливу на музичну творчість України і Польщі стали об'єктом розгляду в другому розділі дослідження „Універсальні чинники організації художньої цілісності в сучасній українській та польській музиці”. Зокрема вказано, що одним із найдієвіших чинників організації цілого залишається системність. Підкреслено, що зафіксований в аналізованих творах організмічний підхід до організації творів, спричинений дедалі більшим наростанням аналітичності процесу компонування музики, передбачає обов'язкову виструнченість та ієрархізованість зв'язків у них як художніх системах. Тому першочерговим завданням музикознавця сьогодні щораз частіше стає розпізнавання закономірностей та принципів конструювання і структурування музичного твору як різновиду системного цілого.

Завдяки чинності системної організації творів і цілісності сприймання, яка сприяє їх ієрархізації, продуктивізуються механізми змішування елементів, що належать до різних ієрархічних рівнів, семантизуються інтертекстуальні фігури, уможливлюється системне поєднання різностильових побудов, набувають ознак цілісності у процесі рецепції текстові фрагменти та ін. Доведено також, що в процесі рецепції та інтерпретації музики плюральність будь-якого типу підлягає обов'язковій ієрархізації та оформленню у вигляді системи.

Показовий для багатьох сучасних авторів відхід від дотримання традиційних закономірностей історично апробованих родів і видів музичної творчості пояснюється єдиним прагненням організувати твір як цілісний організм, систему („House plant” О. Ґрінберґа, „Соната-діалог” В. Ларчикова, Концерт для віолончелі з оркестром і „Ланцюг 2” В. Лютославського, „Arbor cosmica” і „Pentasonata” для фортепіано А. Пануфніка та ін.). Це один із найпоширеніших шляхів креації індивідуально-авторських новотворів чи „форм індивідуального проекту” (Ю. Холопов).

У музиці кінця ХХ ст. логічна впорядкованість часового розгортання твору нерідко знаходить зовнішній вияв у певній числовій пропорції чи математично-функційній закономірності, окреслюваних як магія чисел. Пор. використання сучасними авторами ряду чисел Фібоначчі (Concerto Misterioso та Гомеоморфії №1-4 Л. Грабовського, Per Slava К. Пендерецького). Композитори намагаються зробити системну організацію творів максимально досконалою, використовуючи різні закономірності чисел (Cryptogram О. Щетинського).

Не менш показовою визнано тенденцію до використання масштабно-числових пропорцій як основи організації твору у вигляді максимально стрункої та співрозмірної архітектонічної конструкції. Вона ґрунтується на усвідомленні принципу симетрії як базового для організації всіх форм людського буття й одного з найрадикальніших способів побудови й функціонування художніх систем. Симетричні відношення спостережено у різних закономірностях музичної акустики, гармонії, поліфонії, теорії ладів, музичній формі та ін. Відзначено, що сучасна музична практика оптимізувала кількість використовуваних елементів симетричної системи (від трьох до п'яти).

З'ясовано, що експерименти з числово-масштабними співвідношеннями стають у „новій музиці” невід'ємним складником новаторських пошуків. Нині створено ряд композицій, головним організуючим стрижнем яких автори обрали відношення симетрії (Камерна симфонія № 3 В. Рунчака, „Concerto misterioso” пам'яті Катерини Білокур Л. Грабовського, „Хрест-навхрест” О. Щетинського, „Concertino (1991)” М. Ковалінаса, A Kaleidoscope for M.C.E. П. Шиманського, Trigon Г. Куленти). Результатом їх аналізу став висновок про те, що ієрархізована системність, пропорції чисел, співрозмірність частин, симетрія форми, часу, способу звукової організації і досі залишаються домінантними принципами організації творів у музиці.

Стильовий та жанровий плюралізм, широкі поля значень, перенесених у контекст і підтекст, дистанціювання від конкретики образного зображення навколишнього світу й заперечення традиції, поворот від романтичної піднесеності до іронії й гротеску, від моностилістики до стильового плюралізму зумовили появу нових параметрів організації цілісності в музиці. Втілення новітних концепцій помітно узалежнилося від творчої орієнтації та світоглядної позиції композиторів. Одним з основних маркерів трансформації художньої парадигми в 1970-ті роки став світоглядний поліцентризм і дедалі помітніший плюралізм наставлень і можливостей. Твір у цьому контексті розглядається як оболонка, сформована внаслідок імітації різних художніх стилів, використання засобів інтертекстуальності, мовної гри, цитатності й принципів монтажу, пародійності й деканонізації традиційних естетичних цінностей. Усталюються прийоми змішування жанрів, високої та масової культури, прагнення театралізувати культуру в цілому.

Актуальною в сучасній музиці стала множинність концепцій художньої цілісності, пов'язана зі стилістичним плюралізмом і програмним еклектизмом, а також прагненням доповнити глобально інтернаціоналізовані у попередній період художні прийоми такими, що співвідносяться з національним, регіональним чи локальним контекстом. Людська особистість знову посідає центральне місце у музичному творі. Поступово врівноважуються традиції та інновації, експеримент і кіч, „реалізм” та „неостилі”, а нова естетична якість бачиться як суміш музично-культурної пам'яті й неологізмів. Культурний плюралізм проектується на драматургічні методи організації цілого, а також уможливлює вільне поєднання принципів і прийомів європейського класичного спадку з елементами поп-, рок-, кіч-, народної, іноді й неєвропейської музики в рамках полілогу артефактів.

Подальше дослідження феномена плюралізму дозволило говорити про те, що поширеним шляхом організації художньої цілісності, яким пішли за західноєвропейськими українські композитори, стало реанімування та актуалізація давніх жанрових і формотворчих моделей, по-новому семантизованих в умовах сучасності. З'явилися камерні кантати, хорові концерти, поліфонічні цикли та фуги, сюїти, сонати й п'єси in modo collage та in modo di retro, токкати, концерти, ноктюрни. Схожа ситуація склалася й у Польщі, де композитори звертаються до колажності, полістилістики, алюзійності („Музика в старовинному стилі” й „Медитація” В. Сильвестрова, Симфонієта та дві перші Камерні симфонії Є. Станковича, камерні кантати О. Киви, смичковий квартет „Варіації у формі рондо” Т. Берда, Tema senza variazioni для органа Р. Ґабрися).

Спостережено, що до культурного полілогу в 1970 - 1980-ті роки часто задіюється фольклор (хорові кантати „Пори року” й „Карпатська” Л. Дичко, камерні кантати „Приказки” І. Кириліної та Третя на вірші П. Тичини О. Киви, симфонічна легенда за повістю М. Гоголя „Вечір на Івана Купала” та „Concerto Misterioso” пам'яті Катерини Білокур Л. Грабовського, симфонічні поеми „Krzesany” й „Церковця 1909” В. Кіляра, „Симфонія скорботних пісень” і „Вже смеркає” - Перший смичковий квартет Г.М.Ґурецького, смичковий квартет „Витинанки” А. Пануфніка, навіть дещо епатажні й своєрідні Folk Music для симфонічного оркестру та Aus aller Welt stammende З. Краузе). Відзначено також „перетікання” принципів, прийомів і засобів організації художньої цілісності зі сфери масової музичної культури (джаз, поп- та рок-музика).

Концепційно важливою структурною частиною роботи став підрозділ 2.3, присвячений розглядові кічу. Недостатність висвітлення в українському музикознавстві проблем походження, формування та функціонування кічу зумовила потребу коротко з'ясувати суть дефінійованого терміном явища, значеннєву наповненість самого терміна. Нині ним окреслюють такі реалії, як тривіальність, несправжність, нeсмак, підробка, халтура, мотлох, сентиментальна імітація високих мистецьких зразків, низькосортний виріб для масового вжитку. Підкреслено важливість для музикознавства тези про те, що кіч є породженням культури і завжди виникає як мистецтво, лише з часом набуваючи власне кічевих ознак. Істотним для функціонування кічу, особливо музичного, визнано використання принципу дублювання чи технічного відтворення. Важливою передумовою успішного побутування кічу є думка про нього людей, що входять до тієї самої групи, що і його споживачі. Крім того, кіч передбачає можливість для себе лише позитивних оцінок - негативні апріорно відкидаються. В умовах тотальної помноженості та відтворюваності й у контексті постмодернізму кіч має здатність видозмінюватись, найчастіше ховаючись за маскою авангарду. Серед різновидів кічу особливо акцентовано увагу на сутності кічу тоталітарного (М. Кундера).

Здійснений у дисертації аналіз природи кічу в музиці підтвердив теоретичне положення про те, що він утворюється здебільшого завдяки зміні функцій певного естетичного об'єкта і може існувати лише за умови заниженості та усередненості смаків індивіда-споживача чи певної соціальної групи, коли „люди чують лише те, що вже сказано, що вони вже знають, й нічого іншого взагалі не бажають чути”, переживаючи „зустріч з мистецтвом не як потрясіння, а як мляве повторення” (Г.Ґ. Ґадамер).

Констатовано, що для музичного кічу засадничим є визначення К. Дальгауза - „гарно написана погана музика“. Підкреслено, що його витоки слід шукати в царині тривіальної музики, коли композитори продовжують писати, наслідуючи давно здевальвовані норми. У цьому разі можливість масового відтворення твору є не креативним, а лише помножувальним чинником щодо кічу (може його тільки розповсюдити).

Іншою особливістю музичного кічу визнано його здатність мімікрувати під справжнє мистецтво завдяки існуванню широкої аудиторії усередненого слухача із заниженим смаком. Найчастіше кіч уподібнюється малозрозумілому для такого слухача явищу - мистецькому авангарду. Маючи здатність до поліфункціональності та зміни функцій, кіч може спотворити будь-які талановиті знахідки, привівши їх до рівня смаку посереднього ремісника. Таким чином, підтверджується думка, що усередненість смаків не тільки стимулює утвердження кічу, а й трансформує його функцію із регулюючої в креативну. Критерії кічу стають творчим принципом композитора. Він знає потрібні параметри майбутнього твору й передбачає середовище, в якому той буде позитивно сприйнятий. Часто з погляду композиторської техніки це бездоганний виріб. Єдина хиба такого витвору - відсутність справжніх почуттів та думок: це майстерна імітація.

Прояви кічу в музичному мистецтві України і Польщі у другій половині ХХ ст. мають ряд схожих рис, обумовлених характером культурної ситуації в суспільстві. У післявоєнні роки композитори були змушені писати музику на основі здевальвованих норм. Тоді було створено багато композицій, з музичного погляду неординарних, які нині через надмірну соціальну ангажованість здебільшого здевальвовані з погляду естетичної цінності. Від 1960-х років деякі автори почали свідомо імітувати твори музичного авангарду. Відтоді кількість таких імітацій неухильно зростає. У зв'язку з цим актуалізується проблема ідентифікації того чи того музичного твору як кічу. Адже слухач із недостатньо сформованим смаком, нерідко дезорієнтований хаотичним пресингом доступних потоків надлишкової інформації, не спроможний розпізнати кіч. Цього часто не можуть зробити й фахові музичні критики (пор. аналіз „Тихих пісень” В. Сильвестрова, виконаний В. Рожновським; важко ідентифікувати також кічевість або ж авангардність творів „Ab ovo ad infinitum” І. Тараненка та „Психоделічна серенада” С. Зажитька). Тільки детальне дослідження та певна історична дистанційованість можуть забезпечити більш об'єктивну оцінку творчого явища - авангардної композиції чи майстерного кічу (як „Марґіналій до Гайссенбюттеля” Л. Грабовського, „Драми” В. Сильвестрова й „Ad libitum” К. Сєроцького чи „Ми будували комунізм” В. Гончаренка й Shape А. Качинського).

Отже, спосіб організації музичного твору як художньої цілісності за допомогою доступних усередненому слухачеві складників, як правило, спричинює появу кічу. Через залежність остаточного формування цього феномена від процесу й механізмів рецепції вагоме значення для утворення цілісного кічевого продукту має наставлення слухача: за його готовності сприймати тривіальний, насичений „загальними” й полегшеними компонентами (для езотерично налаштованих кіл суто авангардні засоби також актуалізуються як „загальні місця”) виріб, твір набуває знайомих обрисів, насичується доступними емоційними штампами та фігурами (напр., „Психоделічна серенада” С. Зажитька). При наставленні ж слухача на сприймання твору е-музики кіч здебільшого мімікрує під авангардні твори, наслідуючи їх технологічні особливості та способи організації цілісності. У будь-якому разі кіч є мистецькою продукцією, лише заниженого в той чи інший спосіб художнього рівня.

У третьому розділі „Домінуючі принципи організації художньої цілісності в українських та польських музичних текстах кінця ХХ ст.” здійснено аналіз текстових інтеракцій, фрагментаризму, константних моделей і позамузичних чинників, що в музиці окресленого періоду виступають домінуючими принципами організації цілісності.

У вступі до розділу розглянуто риси, які суттєво відрізняють відносно стабільну культурно-естетичну ситуацію в музичному мистецтві 1970 - 1990-х рр. від періодичних змін напрямків новаторських пошуків, що відбувалися в середині 1940 - 1960-х рр. Акцентовано спрямованість творчих процесів на новітню моностилістику („нова складність” Б. Фернехов і ретроспективізм) та постмодерну плюральність. В контексті цих тенденцій звернено увагу на першорядність у функціонуванні, сприйманні, аналізі й оцінюванні музичних творів явища інтердискурсивності. Відповідно до настанов П. Серіо запропоновано окреслювати інтердискурс у музиці як зовнішні щодо дискурсивної практики процеси позамовно-комунікативної природи, що формують соціокультурний і музичномовний контекст дискурсивних актів, обумовлюючи їх значеннєві та ментальні характеристики.

З'ясовано, що у світлі положень інтердискурсивності музичний твір може трактуватися як своєрідна антиципація певної наукової теорії чи творчого наставлення, їх свідома чи несвідома ілюстрація або ж модифікація. Це важливий чинник розвитку української музики останньої третини ХХ ст., коли її дискурсивне середовище було штучно трансформоване й уніфіковане. Зроблено висновок, що саме тому значна частина українських музичних і музикознавчих текстів цього періоду мають виразно аргументативний характер і щойно у 1980-х роках накреслюється тенденція до переважання природніших наративів.

В аналізі української музичної творчості враховано вплив „радянського інтердискурсу”. Вказано, що впродовж 1970 - початку 1990-х років він був пріоритетним складником музичної культури офіційного політичного дискурсу, сформувавши два похідні напрямки дискурсивних практик (умовно названі масово-постулюючим та фольклоризаційним). Щойно з початку 1990-х рр. в міру щораз більшого включення української музичної культури в загальноєвропейський культурний простір спостерігається виразна тенденція до нівелювання цього чинника. Отже, при дослідженні музики 1970 - 1990-х слід враховувати особливості цього чинника організації художньої цілісності (прикладами слугують аналітичні розгляди „Симфонії пасторалей” Є. Станковича, „Камерної музики” Ю. Ланюка та „Орави” В. Кіляра).

У підрозділі 3.1. висвітлено зміст понять текст, інтертекст, текстові взаємодії, цитатність, полістилістика, інтертекстуальність у сучасній музиці. Умотивовано їх місце в процесі організації художньої цілісності. Коротко охарактеризовано проблему ресурсів смислоутворення й трансформації значень із погляду недостатності денотації як основної моделі значення. Такий ракурс досліджень став справді продуктивним для музикознавчих розвідок, зважаючи на периферійність денотативних значень у музиці та континуальність основної моделі для прочитування смислів художнього цілого, яким є твір.

Розкрито дві іпостасі розуміння інтертекстуальності: 1) як цілеспрямованого художнього прийому й 2) як методу прочитання конкретного тексту. Доведено, що інтертекстуальність - це: 1) наставлення на більш поглиблене розуміння тексту; 2) розв'язання проблеми нерозуміння тексту (чи текстових аномалій) за рахунок встановлення багатовимірних зв'язків з іншими текстами, пов'язаними з даним звукотембровою, референційною, структурно-комбінаторною та ритміко-синтаксичною пам'яттю звучань. Йдеться також про стійкі зв'язки на рівні форми, жанру, стилю з усіма їх складниками. Ці особливості яскраво засвідчують камерна кантата „П'єро мертвопетлює” О. Козаренка і Квартет для кларнета та смичкового тріо К. Пендерецького, у яких засоби інтертекстуальності є провідним принципом організації художньої цілісності. В обох творах визначено передбачені авторами інтерпретанти, що допомагають утворювати інтертекстуальні фігури, необхідні для організації змістової цілісності творів. Розглянуто також твори Varesiana Р. Ауґустина, „Дивертисмент” М. Стаховського, Чотири поеми для орестру В. Котонського, симфонію №4 „Пам'яті Д. Д. Шостаковича” В. Бібіка, „Dictum” Є. Станковича та ін.

З погляду актуалізації інтертекстових атракцій охарактеризовано способи асиміляції матеріалу, зчеплення певних типів культурно-мистецьких та функціонально-стильових кодів, напрямки освоєння художніх закономірностей бароко і романтизму. Відзначено, що інтертекст дає змогу ввести у текст певну думку чи конкретну форму виявлення думки, що об'єктивується до (або й після) існування цього цілісного тексту. Завдяки інтертекстуалізації в музичний текст уводяться як маркери організації цілісності також фрагменти текстів інших мистецтв і навіть типів культури. Це дає підстави говорити про конструктивну, текстотвірну функцію інтертекстуальності. Відзначено випадки, коли інтертекстуальність можна вважати механізмом метамовної (за В. Сильвестровим - метамузичної) рефлексії.

Таким чином, функції інтертексту в кожному тексті визначено винятково через творчу особистість автора, оскільки введення інтертекстуального відношення є передусім спробою метатекстового переосмислення залученого тексту з метою видобути новий смисл свого тексту й організувати його в завершену цілісність.

У системі новітніх методів роботи з матеріалом та принципів організації художньої цілісності в музиці особливе місце посідає фрагментаризм. Показано, що це художнє віддзеркалення специфіки однієї зі сторін постмодерної ситуації, яка полягає у баченні світу як позбавленої причинно-наслідкових зв'язків невпорядкованості та невмотивовано змінюваних ціннісних орієнтирів. Цитати, алюзії, системи фрагментів, фрагментаризовані образи стають основою корпусу сучасного музичного твору. Такі елементи найчастіше не мають формальної єдності, а ціле, утворюване ними, характеризується переважно латентними, подекуди паратактичними зв'язками, збагаченими арсеналом інтертекстуальних засобів. Доведено, що сьогодні, коли наставлення на фрагментаризацію отримуваного й використовуваного музичного досвіду стало правилом, сприймання художньої продукції часто будується як процес добору та укладання фрагментів у задовільну чи прийнятну цілісність.

В останні десятиліття часто з'являються композиції, організовані як художня цілісність засобом цілеспрямованого відбору й компонування окремих фрагментів. В цьому контексті відзначено продуктивність прийому паратактики, що передбачає організацію тексту шляхом розташування фрагментів без очевидних ознак музично-граматичної чи змістової цілісності. З принципами фрагментаризму пов'язується практикування неграматикальності у поєднанні менших сегментів-складників музичного твору. Встановлено, що головним принципом організації цілісності твору часто виявляється передбачений автором пошук зв'язків між окремими фрагментами.

Епоха постмодернізму підтвердила усталений жанровий характер апробованого романтиками „фрагмента як філософської форми” (В. Беньямін), успадкувавши і формально-структурні показники, і переважно філософсько-інтелектуальну спрямованість творів. У останні ж десятиліття широкого розповсюдження набула смислова фрагментарність. Водночас фрагментаризм став однією з ознак прогресуючої асистемності як системи (або організованої неорганізованості; ці тенденції найповніше матеріалізовані у творах фрактальної музики), притаманної сучасному мистецтву. Стверджено, що завдяки освоєнню фрагментарного дискурсу музика останньої третини ХХ ст. запропонувала величезну кількість новаторських рішень у галузях форми, жанру, стилю, варіантів прочитань тексту.

Ознаками творів і форм дискурсу фрагментаризму є також семантична опозиційність або й несумісність фрагментів, неконвенційні міксти, незвичне графічне чи інтерпретаційне оформлення тексту, порушення системної ієрархічності, а також ліквідація чи, навпаки, надбудова певних програмованих поведінкових функцій. Критерії належності до фрагментаризму дозволили кваліфікувати інтертекстуальність як латентну особливість цього дискурсу в сучасній музиці. Необхідним визнано також використання інференцій.

Вагомість фрагментаризму як принципу організації цілісності в музиці останніх десятиліть підтверджено на прикладі творів М. Денисенко, М. Ковалінаса, В. Рунчака, Є. Станковича, Л. Тур'яба, К. Цепколенко, Л. Юріної, З. Багінського, З. Краузе, Є. Корновича, К. Мейєра.

Дослідження константних моделей та їх ролі у процесах музичного смислоутворення дозволяє з'ясувати ті аспекти формо- та смислоутворення, які співвідносяться з методом моделювання. З огляду на те, що творчі парадигми європейської професійної музики передбачають наявність усталених моделей як одного з основних і найефективніших способів ретрансляції традиції, показано домінантність цього методу освоєння культурно-музичного простору в сучасний період. Його важливість ілюструють провідні творчі парадигми, запропоновані в ХХ ст. Й. Гауером, М. Рославцем, А. Шенбергом, А. Хабою, П. Гіндемітом, О. Мессіаном та ін.

Аргументовано високу продуктивність у композиторській творчості останніх десятиліть ХХ ст. поведінкових моделей, пов'язаних із використанням певних типів формотворчих моделей. Встановлено, що внутрішнім стрижнем сучасної музики стало використання константних моделей, тобто усталених у межах однієї творчої парадигми й прийнятих за умовну константу при організації цілісних художніх одиниць як даної, так і інших парадигм.

У сфері професійної музики виразно виявилася характерна особливість побудови моделей, зокрема формотворчих, - їх знакове трактування. Обираючи чи вибудовуючи для роботи певну модель, композитор вкладає у неї ще й базове для акцептованої творчої парадигми смислове навантаження. Ця обставина підтверджує актуальність звернення до поняття парадигми, тобто „визнаних усіма наукових досягнень, які протягом певного часу дають науковому співтовариству модель постановки проблем та їх вирішень” (Т.С. Кун). Виходячи з цього окреслення, дещо його розширивши шляхом охоплення творчих процесів у музиці, що нині фактично невід'ємні від науки, щодо музично-творчої діяльності запропоновано місткий термін науково-творча парадигма. Наголошено, що чимало методів різних парадигм, які часто вписуються у різні дискурси (в тому числі метод побудови моделей), набагато довговічніші за самі парадигми і при зміні останніх успадковуються новими парадигмами, нерідко переходячи з одного дискурсу в інший.

Творча практика 1970 - 1990-х рр. за умов домінування плюральності парадигм свідчить про наявність однієї базової, що об'єднує згадані константні моделі на основі однієї константної шкали. Таким чином, умотивовано вибудовування у творі такої ієрархії: константні моделі (чи модель), що походять із базової парадигми, підпорядковують собі моделі, залучені з інших парадигм (часто - одного ієрархічного рівня з базовою). Ілюстративним підтвердженням цієї теоретичної тези слугують твори В. Бібіка, В. Рунчака, Р. Ауґустина, А. Пануфніка, М. Стаховського. Порівняльний аналіз композицій українських та польських авторів дав змогу зробити висновок: продуктивно поєднуються, як правило, лише константні моделі одного порядку, одного ієрархічного рівня.

Знакове трактування моделі, передусім формотворчої, та її поважна роль в смислоутворювальних процесах зумовили поступове вписування у певну парадигму, в якій можна мислено співставляти константні значення використаної моделі з її конкретним утіленням і навпаки. І ця „здатність переходити від окремої події до глобальної схеми” (П. Булез), завдяки якій ми розуміємо замисел форми, є одним з основних механізмів процесу смислоутворення та організації художньої цілісності.

На підставі узагальнення попереднього теоретичного викладу в роботі запропоновано таку метамодель: існує константна шкала, на якій вибудовуються необхідні моделі. Шкала - це збірний результат поєднання використовуваних у моделюванні парадигматичних закономірностей на основі однієї парадигми, обраної за базову, константні ж моделі цієї шкали можуть належати різним парадигмам (збіги моделей різних парадигм не виключаються). Разом вони утворюють своєрідну емпіричну базу даних смисло- та формоутворювальних процесів у сучасній музиці. Ця база є водночас органічним складником сучасного музикознавства. Відповідні шкали константних моделей фокусують на собі весь процес організації художньої цілісності як на рівні структурування звукового матеріалу, музично-синтаксичної синтагматики, форми, стилістики, так і на рівні смислоутворення та цілісності сприймання, а їх підбір і побудова стають одним із визначальних принципів цього процесу. Викладені положення підтверджують аналізи творів В. Рунчака, В. Ларчикова, В. Лютославського.

У підрозділі 3.4 „Особливості позамузичних чинників організації художньої цілісності в сучасній музиці” визначено роль і місце екстрамузичних чинників організації художньої цілісності в творах останньої третини ХХ ст. Доведено, що зростання їх ролі спричинене і повсюдним утвердженням мистецьких принципів постмодернізму в музичній творчості, й активним розвитком різних аспектів музичної інтерпретації та декодування змісту музичних творів слухачем. Це тісно пов'язано з механізмами закодовування та розкодовування значеннєвих рядів, побудовою інтертекстуальних фігур і референцій, які, в свою чергу, уможливлюють такі дії. Важливим чинником визнано також збирання закладеної автором у тексті твору екстрамузичної інформації та її узагальнення в процесі художньої комунікації.

Уже від середини 1970-х рр. теоретики дедалі активніше говорять про визначальні критерії організації художньої цілісності в музиці, акцентуючи „міцніючу нормативну взаємозалежність між позамузичними функціями та музично-технічним знанням, здобутим у результаті тривалого досвіду” (К. Дальгауз). Нині ж вагомість позамузичних чинників часто стає вирішальною, трансформуючи їх у виразно домінантні. Йдеться не лише про впливи позамузичних інформаційно-комунікативних одиниць на функціонування певних типів і форм мистецького висловлювання, але й про такі самі впливи на організацію смислу музичних творів, а також їх узалежнення від панівних творчих та естететично-соціальних (К. Дальгауз) парадигм, що є визначальними для певної епохи, періоду, стилю, напрямку та ін.

Відзначено, що до позамузичних чинників у музиці належать ряди значень озвучуваних вербальних текстів, референційна пов'язаність концептів у графічній та музичній фіксації, контекстне оточення й умови виконання твору, додаткова інформація „від автора”, складники економічної та соціокультурної природи тощо за умови обов'язкового враховування конвенційності поведінки членів музичного середовища у рамках певного дискурсу. Впродовж останніх десятиліть такі чинники нерідко стають домінуючими принципами організації художньої цілісності в музиці. Це показано на прикладі творів: „Smoking Room Blues” С. Круповича, „Arbor cosmica” А. Пануфніка, „Трен за жертвами Хіросіми” К. Пендерецького, „Homo ludens” В. Рунчака, „Гра в карти” №1-3 й „Аум-квінтет” К. Цепколенко, „Ще!” й „Сара Батюк” С. Зажитька, композиції М. Ковалінаса, К. Кніттеля, М. Родович і ін.

Узагальнення попереднього викладу дало змогу зробити висновок про те, що позамузичні чинники організації художньої цілісності в сучасній музиці не просто втрачають характер традиційно другорядних, але щораз частіше посідають центральне місце серед домінантних. У цьому контексті вказано на неухильне зменшення в музиці ролі індивідуального тезауруса з постійним зростанням ваги „архіву епохи” (М. Фуко) та рівня культурної компетенції слухача. Стверджено, що в сучасній музичній творчості дистрибутивною рисою екстрамузичних чинників організації цілісності, яка фактично переросла в усталений принцип, є посилення дієвості контекстового та підтекстового складників музичних текстів, що часто програмують основні способи формоутворення та декодування змісту музичних творів.

Здійснене дослідження дало підстави зробити ряд висновків та узагальнень.

Висновки

Реферована дисертація - одне з перших в українському теоретичному музикознавстві досліджень, присвячених вивченню динамічних смисло- й формотворчих процесів, найбільш актуальних для української та польської музики останньої третини ХХ ст. У ній, виходячи з принципу цілісності сприймання, на концептуально нових засадах визначено основні параметри художньої цілісності сучасного музичного твору.

Результатом узагальнення теоретичних положень та практичного розгляду творів у принципово новому ракурсі стало вироблення комплексної методики аналізу музики 1970 - 1990-х рр. виключно в контексті нових естетичних реалій і формування концептуально нового розуміння сучасної науково-творчої парадигми.

Багатоплановість системи організації художньої цілісності в українській та польській музиці 1970 - 1990-х рр. дозволила розглянути стратегію її формування як іманентну характеристику музично-творчого процесу. Така стратегія гнучко взаємодіє з іншими чинниками, що наприкінці ХХ ст. фактично трансформувалися у креативні принципи, серед яких концептуально значущими стали такі:

1) об'єктивізація впливу трансформацій сучасного інформаційного суспільства на вибір та індивідуалізацію творчих наставлень композиторів;

2)? усталення постмодерністських реалій та постмодерної чуттєвості як визначальних факторів музично-творчої діяльності;

3) домінування глобалізаційного уніформізму культурно-мистецьких практик у визначенні ціннісних орієнтацій новостворюваних музичних артефактів;

4) дискурсивна зумовленість комунікативних характеристик організації художньої цілісності;

5) утвердження культурно-стильового плюралізму - універсального чинника організації художньої цілісності;

6) переакцентування аксіологічних характеристик музичних творів у контексті їх переорієнтування на естетику кічу;

7) активне залучення соціокультурних контекстів і принципу текстових взаємодій;

8) категоризація фрагментаризму й інференційності мислення як засадничої умови сприймання музичних творів;

9) зміна науково-творчих парадигм та їх множинність;

10) використання константних моделей і закономірностей ієрархізованої системної організації музичних творів;

11) залучення екстрамузичних чинників як одного з домінуючих принципів смислоутворення.

На підставі теоретичного узагальнення розглядуваної проблеми запропоновано уточнене визначення стрижневого поняття дослідження. Організація художньої цілісності - це специфічний історично маркований параметр розуміння процесу формування цілого як одного з найдинамічніших аспектів творення та сприймання музики.

Поглиблений і всебічний аналіз проблем культурно-стильової полілогічності й текстових взаємодій вияскравив явища, які констатують етапні зрушення у музично-творчій сфері кінця минулого століття. Для їх інтерпретації обрано широкий культурологічний синхронічний підхід, що уможливив найширше з'ясування особливостей сучасних еволюційних та глобалізаційних тенденцій, до яких повною мірою залучена музична культура України та Польщі. Глобалізація передбачає залучення до єдиного континууму культур усіх народів, які прийняли умови розвитку цивілізацій сучасного світу. Вона ж детермінує взаємопов'язані процеси централізації та периферизації культури, специфіку інформаційних стратегій і перебігу актів художньої комунікації. Закономірності відповідних тенденцій екстраполюються на сферу музичної культури і творчості й визначають принципи креативної діяльності.

Окремі принципи організації художньої цілісності в музиці усталилися у композиторській практиці впродовж 1970 - 1990-х років як носії нового мистецького світогляду й постмодерної чуттєвості. Найбільш показовими й мобільними з погляду сприйнятливості до інновацій виявились інструментальні композиції камерних, рідше - камерно-вокальних жанрів. Хорові, вокально-симфонічні, вокально-драматичні та - значною мірою - твори традиційних жанрів симфонічної музики виступають більшою мірою ретрансляторами усталених традицій та інтердискурсів і слугують зразками художньої цілісності, що організовані з опорою на консервативні принципи й апробовані науково-творчі парадигми. Урахування цих реалій сприяло виявленню та осмисленню домінуючих в останній третині ХХ ст. принципів організації художньої цілісності, до яких належать:

1) використання текстових взаємодій та прийомів авторської і слухацької інтертекстуальності;

2) функціонування інтердискурсивності;

3) кодування мистецької інформації у формі фрагментаризму;

4) використання рядів константних моделей;

5) усталення науково-творчих парадигм та їх плюралізм у синхронному зрізі;

6) утвердження смислоутворювальної функції екстрамузичних чинників художньої цілісності.

Умотивованому відтворенню контекстних умов формування й функціонування названих принципів сприяє дослідження особливостей організації художньої цілісності з погляду утвердження постмодернізму як домінантної суспільно-культурної парадигми в музиці східноєвропейського регіону останньої третини ХХ ст.

Культурна й стильова множинність постмодернізму, часто із залученням дистанційованих культурно-мистецьких пластів (в тому числі фольклорних), усвідомлення сучасних культурно-філософських дискурсів і намагання використати їх естетичні параметри стали визначальними чинниками у формуванні основних принципів організації художньої цілісності в українській та польській музиці аналізованого періоду.

У контексті загальної множинності соціокультурних наставлень посилилася роль окремих традиційних чинників, чимало з яких трансформувалися в дієві принципи консолідації звукового матеріалу та організації художньої цілісності, як-от принципи системності та симетричності й зростання ролі позамузичних чинників у процесі організації художньої цілісності.

Розглянуті типи застосування науково-творчих парадигм та художнього моделювання процесів формо- й смислоутворення дозволили визначити релятивні для українського й польського музичних дискурсів шкали актуальних константних моделей, виявити специфіку співіснування в музиці множинності художніх текстів та способів їх взаємодії.

Висвітлення найпродуктивніших тенденцій організації художньої цілісності в музиці України та Польщі останньої третини ХХ ст. здатне поглибити теоретичну базу для подальшого аналізу музичних текстів інших жанрів і стилів.

музика інтеракція фрагментаризм

Перелік робіт, опублікованих за темою дисертації

1. Сюта Б. Музична творчість 1970-х - 1990-х років: параметри художньої цілісності. - Київ: Грамота, 2006. - 255 с.

2. Сюта Б. Глобалізаційні та периферизаційні процеси в культурі як чинник організації художньої цілісності в сучасній музиці. - Київ: УБСП „Комора”, 2006. - 60 с.

3. Сюта Б. Проблеми організації художньої цілісності в українській музиці другої половини ХХ століття. - Київ [б.в.], 2004. - 120 с.

4. Сюта Б. „Київ Музик Фест'92” // Музика. - 1993. - № 1. - С. 4-6.

5. Сюта Б. Деякі питання індивідуально-стильової специфіки музичної драматургії українських композиторів 1970-80-х років (камерно-вокальні твори) // Записки Наукового товариства ім. Тараса Шевченка. - Том ССХХХII: Праці музикознавчої комісії. - Львів, 1996. - С. 179-193.

6. Сюта Б. „Прем'єри сезону” // Музика. - 1998. - № 4. - С. 2-4.

7. Сюта Б. „Форум молодих”: яким йому бути? // Музика. - 1998. - № 5. - С. 2-4.

8. Сюта Б. Музика молодих // Музика. - 2001. - №6. - С. 2-3.

9. Сюта Б. Формотворення у сучасній музиці та підходи до його аналізу у системі вузівської освіти // Мистецтвознавчі записки. - Випуск 1. - Київ, 2001. - С. 11-15.

10. Сюта Б. Використання спеціальної термінології у дослідженнях, присвячених вивченню сучасної музичної культури // Мистецтвознавчі записки. - Випуск 2. - Київ, 2002. - С. 17-27.

11. Сюта Б. Теоретичні проблеми „нової музики” в науковій концепції О. Костюка // Матеріали до українського мистецтвознавства: Збірника наукових праць. - Випуск 2. - Київ, 2002. - С. 154-157.

12. Сюта Б. Інтертекстуальність та проблеми стилю і форми в українській музиці постмодернізму // Студії мистецтвознавчі. - Число 2. - Театр. Музика. Кіно. - Київ: Видавництво ІМФЕ, 2003. - С. 13-19.

13. Сюта Б. Фрагментаризм як засіб організації цілого в сучасній музиці // Матеріали до українського мистецтвознавства: Збірник наукових праць. - Вип.3 (На пошану А. І. Мухи). - Київ, 2003. - С. 103-105.

14. Сюта Б. „Київ Музик Фест - 2003” // Студії мистецтвознавчі. - 2003. - Число 4. - С. 105-107.

15. Сюта Б. Категорія дискурсу в аналізі організації художньої цілісності в сучасній музиці // Мистецтвознавчі записки. - Випуск 3-4. - Київ, 2003. - С. 3-11.

16. Сюта Б. Текстові взаємодії та організація художньої цілісності в сучасній музиці // Музичне мистецтво і культура. - Науковий вісник. - Випуск 4. - Книга 1. - Одеса: Друк, 2003. - С. 66-79.

17. Сюта Б. Культурно-стильова полілогічність культурних текстів постмодернізму як чинник організації художньої цілісності в українській музиці 1970-х років // Українське мистецтвознавство: матеріали, дослідження, рецензії. - 2004. - Вип. 5. - С. 95-102.

18. Сюта Б. „Київ Музик Фест” - вп'ятнадцяте! // Студії мистецтвознавчі. - Число 4(8): Театр. Музика. Кіно. - Київ, 2004. - С. 100-102.

19. Сюта Б. Кіч у стильових параметрах українського музичного постмодернізму // Записки Наукового товариства ім. Тараса Шевченка. - Том ССХLVII: Праці музикознавчої комісії. - Львів, 2004. - С. 138-153.

20. Сюта Б. Інтертекстуальність як засіб організації форми в українській музиці постмодернізму // Українська та світова музична культура: сучасний погляд: Збірка статей. - Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. - Випуск 36. - Книга 1. - Київ, 2005. - С. 20-32.

21. Сюта Б. „Музика молодих”: проблеми творчості і рецепції // Музика. - 2005. - №4 (351). - липень-серпень. - С . 4-5.

22. Сюта Б. Особливості позамузичних чинників організації художньої цілісності в музичних текстах кінця ХХ ст. // Вісник Прикарпатського університету. - Мистецтвознавство. - Випуск VIII. - Івано-Франківськ, 2005. - С. 63-72.

23. Сюта Б. Деякі аспекти організації художньої цілісності у композиторській творчості останньої третини ХХ ст. // Питання організації художньої цілісності музичного твору: Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - Випуск 51: Збірка статей. - Київ, 2005. - С. 24-31.

24. Сюта Б. Числово-масштабні пропорції та організація цілісності в сучасній музиці // Музична україністика: сучасний вимір. - Київ, 2005. - С. 116-124.

25. Сюта Б. Константні моделі в процесі музичного смислоутворення // Теоретичні та практичні аспекти музичного смилоутворення: Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - Випуск 60: Збірка статей. - Київ, 2006. - С. 69-77.

26. Сюта Б. Осінній ужинок „Музик Фесту - 2006” // Музика. - 2006. - № 6 (листопад-грудень). - С. 2-4.

Размещено на Allbest.ru