Створення звукового образу звукорежисером в сучасній музичній композиції

Якщо вокаліст не може продублювати свій спів, тоді нам буде потрібно створити штучний дабл-трек (ADT) за допомогою дуже короткої затримки (30-60 мс) і повільної, неглибокої модуляції. Застосування дабл-трека (штучного або теперішнього часу) є також добрим способом ущільнення беків. Якщо оброблені і необроблені звуки розведені в різні боки, це створює ефект глибини і дозволяє додати реверберацію до затриманих сигналів (тонка відмінність від того, що виходить, якщо додати її до початкових голосів).

Вокал займає низьку середину діапазону, але гармоніки, від яких залежить розбірливість слів, досягають 3 кГц. Проте не слід робити для цього провал між 200 Гц і 3 кГц. Прослуховуємо аранжування і запевняємося, що у момент присутності вокальної партії у фонограмі не відбувається ніщо таке, чтомогло б сильно відвернути слухача від співу.

Мені відомо, що в деяких студіях вважають за краще прослуховувати на великій гучності, але це поганий спосіб роботи. Це не тільки призводить до того, що вуха вимушені тимчасово міняти слухові характеристики (тобто те, що ви чуєте, насправді не є істинним звуком, що йде із треку); але, крім цього, тривале прослуховування на великій гучності може привести до професійного захворювання слухового апарату. Це відноситься також до прослуховування в навушниках: вони створюють сильний звуковий тиск на барабанну перетинку. Я звичайно прослуховую на такій гучності, на якій ця музика швидше за все звучатиме у кого-небудь удома; після чого один або двічі слухаю на великій гучності, щоб переконатися, що помилок в міксі не залишилося.

Треба врахувати, що більшість еквалайзерів недорогих пультів звучать стерпно лише при їх дуже помірному використанні, і те, скоріше, лише при обрізанні проблемних частот. Середньочастотний же підйом може привести до появи носового і "фейзерного" звучання голосу. При правильному виборі типа мікрофону і ретельному пошуку його положення еквалайзер на зведенні майже не знадобиться.

Переконуємося, що вокал зміксований з потрібним рівнем. Британський метод перевірки кількості вокалу полягає в прослуховуванні пісні з сусідньої кімнати (двері повинні бути відкриті). Слова повинні розумітися без напруги, тоді як провалений вокал потоне в аранжуванні.

Розглянемо прийоми запису голосів вокального дуету. Створюємо проект з пресетами (запис двох моно-каналів) - розрядністю 16 біт та частотою дискретизації 44100 Гц. Оскільки обидва мікрофона будуть записувати голоси, природно, вони повинні бути з розсіювачем (демфером). Даємо команду на виконання пісні і налаштовуємо рівні гучності запису на обох каналах за допомогою ручок гучності на пульті мікшера. Після чого, зупиняємо виконавців, включаємо запис і даємо команду на чистове виконання. Як правило, будь-який музикант чи співак допускає помилки при виконанні, і записувати твір доводиться декількома дублями. Cubase в новій версії дозволяє на кожну записувану доріжку накласти кілька дублів, причому з будь-якого місця твору. Таким чином, можна скоротити роботу, переписавши тільки ту частину творів, де припущені помилки. Для цього нам знадобиться після зупинки запису, прослухати записаний твір, відзначити для себе, використовуючи лінійку часу, на якому місці сталася помилка, зупинити програвач Cubase, перейти на те місце, клацнувши лівою кнопкою миші по лінійці часу на місці помилки і натиснути кнопку (C) (розрізати). Після чого видалити помилку, так, щоб до помилки і після помилки фрагменти були закінченими. Тобто до помилки, наприклад, кінець приспіву, після помилки - початок наступного приспіву, щоб з помилкою була видалена повністю фраза куплету або приспіву. Після чого поставити курсор в лінійці часу за кілька секунд до обрізаної помилки, включити моніторні колонки і включити відтворення для того, щоб вокалісти зорієнтувалися яку фразу треба співати. Відрепетирували, таким чином, місце, де була помилка, зупинити плеєр і можна приступати до перезапису, натиснувши кнопку запис. Бажано для того, щоб перехід від першого дубля до другого був плавним, вокалісти повинні почати співати разом зі своїм раніше записаним голосом до помилки і продовжувати кілька секунд співати після неї. Після запису другого дубля на звуковій доріжці хвиля звуку накладеться поверх першого дубля. Для того, щоб їх роз'єднати, потрібно натиснути кнопку Track layers.

На доріжці утворилося дві доріжки, кожна з яких має кнопки (M, S). Ці кнопки дозволять заглушати непотрібні дублі кнопкою М або виділяти кнопкою S один з дублів. Кожен дубль буде писатися в наступний раз на свою окрему доріжку на основній доріжці запису.

Всі дублі будуть відрізняються один від одного. Пов'язано це з багатьма факторами. Розглянемо два з них:

1. Відстань від губ вокалістів до мікрофона повинна бути однаково як при записі першого дубля, так і наступних.

2. Характер виконання вокаліста: справа в тому, що вокаліст при виконанні пісні вкладає свої емоції і вони мінливі щомиті. Тому, при перезапису подальшого дубля, вокаліст повинен проспівати із записаною попередньої фразою в тому ж настрої і характері, тоді особливої різниці між дублями можна уникнути. Від відстані між вокалістами та мікрофонами залежить гучність і тембр кожного дубля. Причому, згладжувати зміна частотних характеристик (тембру) в різних проміжках твору досить складно і не завжди можливо згладити різницю звучання. Після того, як всі дублі записані і відрегульовані гучності, потрібно відрегулювати панораму звучання. Оскільки в реальному звучанні два глоса звучать не з однієї точки, а один ліворуч, інший праворуч, так і баланс кожної доріжки потрібно розвести, щоб в контрольних навушниках було реалістичне звучання.

Голоси на записі здаються дуже сухими, не такими як їх відтворює виконавець. Це пов'язано з тим, що близько стоять мікрофони, не охоплюють акустики приміщення. Cubase має комплект ефектів, що імітують акустику різних просторів. Щоб зробити голос більш яскравим для кожної із пісень і виконавиць обираємо свою динамічну обробку - компресор, щоб розширити динамічний діапазон голосу та обертонів, що входять до його складу. Для того, щоб «помістити наших вокалістів у певне приміщення», потрібно пропустити їх голосу через ефект емулює певне приміщення - ревербератор, в нашому випадку використовувався Studio Reverb. Робимо це таким чином: виходи звукових доріжок кожного із записаних каналів спрямовані у майстер-секцію, де вони зливаються в один стерео-канал. Саме в цій майстер-секції ми і встановимо плагін ефекту. Плагін - це модуль віртуального обладнання, який забезпечує той чи інший ефект. Розкриваємо доріжку майстер-секції натисненням кнопки (Masimize Stip). Натискаємо правою кнопкою миші по вікну ефекту і вибираємо плагін. У вікні плагіна вибираємо необхідні налаштвання. Включаємо відтворення і регулятором MIX налаштовуємо рівень ефекту. Для додавання додаткових тембральних гармонік для голосу використовую енхансер від Waves. Завершальним етапом «укладання» голосу в фонограму є максимізація для отримання щільного і насиченого звучання міксу. Оскільки кожен із елементів аранжвання і голос мали свою обробку і своє роміщення по базі, максимізація забезпечить загальний динамічний діапазон для всіх елементів і суб'єктивне сприйняття збільшення гучності твору. Відредагований і оброблений твір можна експортувати в один файл.

Висновки

Проаналізувавши історичний розвиток художнього образу в музиці було зроблено висновок, що поняття «художній образ» в різну історичну епоху набувало нового змісту та значення. Першопочатково художній образ в музиці нашої території зявлявся в звичаях, традиціях, обрядах та ніс в собі міфологічне смислове навантаження. За епохи Відродження, коли в музиці велика увага приділяється появі авторської творчості, яка наповнюється образом чутливої особистості в усіх видах мистецтва. Художній образ набуває різних рис і в добу Бароко та Класицизму. Романтична музика була насичена образами реальних подій, емоцій, обставин. Художній образ естради відштовхувався від комерційності музики і мав свої завдання. Відповідно, усю сучасну музику можна умовно розподілити за історичними типами художніх образів.

Досліджуючи звуковий образ як синтез мистецтва та технологій, стає зрозуміло, що художній образ у мистецтві та звуковий образ у сучасній музичній творчості мають безліч спільних рис, але комерціалізація сучасної творчості наклала свій відпечаток і на створенні звукового образу в музиці. Першопочаткове місце стало займати не авторські задум, позиція та емоції, а бажання та відчуття данної музики слухачем (споживачем) сучасної музичної композиції. Незважаючи на диференціацію досліджуваних понять, сучасне створення музичних композицій як творчу діяльність, можна віднести до сфери мистецтва, оскільки вона використовує його основні форми вираження. В процесі створення звукового образу, безумовно, може і повинно бути присутнім творче начало, але способи його створення глибоко технологічні.

Засоби створення художнього образу в звукорежисурі Звуковий художній образ є головним елементом, що поєднує мистецтво і звукорежисуру. Наприклад, музика - це мистецтво часове і звукове. Як вказано в роботах Л.А. Мазеля, В.А. Цуккермана, Є.В. Назайкінського, музичне мистецтво, як і всяке інше, відрізняється від інших форм суспільної свідомості художнім образом, що узагальнює зображення дійсності крізь явище, яке сприймається людиною за допомогою органів чуття або уяви, наприклад, передача людських емоцій через відповідні засоби музичної виразності.

Сучасна музична творчість характеризується дедалі інтенсивнішим використанням комп'ютерних технологій. Новітні способи роботи з музичним матеріалом значно розширюють технологічні можливості написання музики й ведуть до помітних змін у формоутворенні, у принципах організації звукової вертикалі, у використанні інструментарію тощо.

2.1 Апаратні засоби звукозапису

2.2 Створення звукового образу звукорежисером під час звукозапису сучасної музичної композиції

Список використаних джерел

1. Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика: Учеб. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. - 720 с.

2. Алдошина И.А., Войшвилло А.Г., Высококачественные акустические системы и излучатели. М.: Радио и связь, 1985. - 168 с.

3. Алдошина И.А. История пространственного звука // Шоу-Мастер. -2003. №3. - С.74-82.

4. Алдошина И.А. 109-й конгресс AES Surrounded by Sound. // Звукорежиссер. - 2000. - №9. - С. 32

5. Артеменко Р. Очерки по истории развития звукозаписи // Шоу-Мастер. -2001. №3.-С. 100-103.

6. Аполлонова Л.П., Шумова Н.Д. Механическая звукозапись М.: Энергия, 1978.-232 с.

7. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. -206 с.

8. Бабушкин В.Д. Современные технические средства обработки звуковой информации при записи музыки кинофильмов //Техника кино и телевидения. 1978. - вып.8. -С. 12.

9. Браун Р. Компьютер-композитор. М.: ЭКОМ, 1998. - 447с.

10. Бьюик П. Живой звук: РА для концертирующих музыкантов: Пер. с англ.- М.: Шоу Мастер, 1998. - 178 с.

11. Ванунц Э.В. Проблемы творческого звукового решения фильмов // Техника кино и телевидения. -1985. Вып.1. - С.35-41

12. Венгеровский Б. Просто надо подойти ближе других // Искусство кино, 2003. № 12.-С. 12

13. Волков Ланнит Л.Ф. Искусство запечатленного звука, очерки по истории граммофона. - М.: Искусство, 1964. - 233 с.

14. Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1984.118 с.

15. Гаклин Д. Звукорежиссер и исполнитель в процессе звукозаписи. М.: Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, 1966.-40 с.

16. Горохов В.Г., Розин В.М. Введение в философию техники. М.: ИРФРА, 1998.-223 с.

17. Гроссман А. Художественные проблемы передачи звука // Труды ВНИИТР. М.: 1972. - № 2. - вып. 2. - С. 232-240.

18. Гуревич С .Д. Динамика звука в кино. СПб.: ВНИИИ, 1992. - 134 с.

19. Дворко Н.И., Познин В.Ф., Кузнецов И.Р., Каурых А.Е. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. пособие / Под общ. ред.Н.И. Дворко.- СПб.: СПбГУП, 2005. 164 с.

20. Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 2004. - 47 с.

21. Дворко Н.И. Компьютерные средства обработки звука для задач звуко-режиссуры и режиссуры компьютерной графики // Проблемы развития техники и технологии кинематографа. Вып. 10. - СПб.: СПбИКиТ, 1999 .-С .22-24

22. Дворко Н.И., Иоскевич Я. Б., Познин В. Ф., Каурых А. Е., Пирогова Г. И. Мультимедиа: творчество, техника, технология./Под общ. ред. Н.И. Дворко. СПб.: СПбГУП, 2005.- 176 с.

23. Дворко Н.И., Динов В. Г., Шугаль С. Г., Кубицкий Ю. А. Основы звуко-режиссуры, творческий практикум: Учеб. пособие / Под общ. ред. Н. И.Дворко. СПб.: СПбГУП, 2005. - 304 с.

24. Дворниченко О.И. Музыка как элемент экранного синтеза: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1975 - 27 с.

25. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. -М.: Смысл, 1997.-426 с.

26. Дементьев С.Б., Ершов К. Г. Звукотехнические системы и комплексы. Комплекс записи музыки: Учеб. пособие. Л.: ЛИКИ, 1988. - 30 с.

27. Деревских B.B. Синтез и обработка звука на PC. СПб.: БХВ-Петербург, 2002.-352 с.

28. Динов В.Г. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. СПб.: Геликон Плюс, 2002. - 368 с.

29. Динов В.Г. Палитра звукорежиссера. СПб.: Геликон Плюс, 2006. - 80 с.

30. Дубровский Д.Ю. Компьютер для музыкантов, любителей и профессионалов. М.: Триумф, 1999. - 398 с.

31. Ефимова H.H. Звуковые решения телевизионных программ: Учеб. пособие. М.: ИПКРТиР, 1999. - 34 с.

32. Ефимова H.H. Художественно-эстетический анализ звукового эфирного пространства телерадиовещания: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. -М., 2005.-44 с.

33. Живайкин П.Л. 600 звуковых и музыкальных программ. СПб.: BHV, 1999.-605 с.

34. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: Подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001. - 252 с.

35. Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб.: РИИИ, 2003. - Вып. 7.-188 с.

36. Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: ГМНИИ, 1937.-412 с.

37. Искусство и новые технологии: Сб. науч. тр./ РИИИ/Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001.- 147 с.

38. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. АНСССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Л.: 1974. - С. 26 -39.

39. Кадцын Л.М. Творчество слушателей: механизм слухового восприятия инструм. произведений: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. Киев., 1989.-46 с.

40. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997. -157 с.

41. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004.-496 с.

42. Ковалгин Ю.А. Стереофония. М.: Радио и связь, 1989. - 269 с.

43. Козюренко Ю.И. Звукозапись с микрофона. М.: Радио и связь, 1988. -112 с.

44. Корсунцев И.Г. Философия виртуальной реальности // Виртуальная реальность. М.: 1997. - С. 37 - 55.

45. Кохно М.Т. Звуковое и телевизионное вещание: Учеб. Мн.: ИП «Эко перспектива», 2000. - 304 с.

46. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. - 423 с.

47. Кривцун O.A. Психология искусства М.: Лит. Ин-т им. A.M. Горького, 2000.-223 с.

48. Кузнецова JI.M. Достижения в технике звукозаписи. М.: Книга, 1980. -14 с.

49. Кузнецов Ю. М. Тембр как специфическое качество хорового унисона-М.: Музыка, 1995.

50. Кузьмин В.И. Музыкальные компьютеры: новые способы звукового оформления фильмов // Техника кино и телевидения. 1989. - вып.5

51. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: МГУ, 1998. -111с.

52. Мансфельдерс Э. Музыка, речь и компьютер / Пер. с нем. К.: Торгово-издательское бюро BHV, 1995. - 308 с.

53. Маньковский B.C. Акустика студий и залов для звуковоспроизведения. -М.: Искусство, 1966. 374 с.

54. Меерзон Б.Я. Акустические основы звукорежиссуры: Учеб. пособие для студентов вузов. М.: Аспект Пресс, 2004. - 205 с.

55. Меерзон Б.Я. Из истории российской звукозаписи // Звукорежиссер. -2006. -№3.-74-79 с.

56. Молодая Н.Т., Папернов JT.B. Аппаратура студийных трактов и систем звукоусиления. -М.: Связьиздат, 1963. 174 с.

57. Назарян Б. Технология производства звукозаписи для музыкантов / Пер. с англ. M.: «IN/OUT», 1997. - 80 с.

58. Никамин В.А. Цифровая звукозапись, технология и стандарты / Под ред. М. В. Фипкова. СПб.: Наука и техника, 2002. - 247с.

59. Никамин В.А.Системы пространственного звучания. СПб.: КОРОНА принт, 2004,- 192 с.

60. Никонов A.B. Звукорежиссерские микшерные пульты. М.: Б. и., 1986. -110с.

61. Никонов A.B. Звукотехническое оборудование радиодомов и телецентров. М.: Радио и связь, 1986. - 147 с.

62. Никульский Е.М., Дворко Н. И. Ершов К. Г. Технология звукозаписи и звукорежиссура: Учеб. пособие. Л.: ЛИКИ, 1988. - 80 с.

63. Нисбетт А. Звуковая студия / Пер. с апгл. М.: Редакция «IN/OUT». 1996. Кн. 1.-464 с.

64. Ньюэлл Ф. Звукозапись, Акустика помещений /Пер. с англ. Кравченко А. M.: «IN-OUT», 2004. - 197с.

65. Ньюэлл Ф. Project-студии. М.: Шоу-Мастер, 2002. - 271 с.

66. Охотников В.Д. В мире застывших звуков: история звукозаписи. -Л.: Гос. изд. техн., 1951. -27 с.

67. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982. -175 с.

68. Пучков C.B. Компьютерные технологии как новый инструментарий современного творчества: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2002.-27 с.

69. Рабин Д.М. Музыка и компьютер: настольная студия / Пер. с англ. Апищенко Р. Н. и Лашковский А. Э. -Мн.: ООО «Попурри», 1998. -271с.

70. Разлогов К.Э. Искусство экрана. Проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. -158 с.

71. Родионов А.Б. Компьютер в музыкальном творчестве // «В мире персональных компьютеров». 1988. -№ 1. - С. 56-59.

72. Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах на радио: Сб. / Сост. Е. М. Авербах. М.: Искусство, 1985.-239 с.

73. Розин В.М. Виртуальная реальность как форма современного дискурса // Виртуальная реальность. М., 1997. - С. 56 - 64.

74. Русинова Е.А. Влияние новых многоканальных звуковых технологий на кипоязык (на опыте зарубежного кинематографа): Автореф. дис. канд. искусствоведения. М.: ВГИК. - 2004. - 30 с.

75. СевашкоА.В. Звукорежиссура и запись фонограмм. М.: Альтекс-А, 2004.-431 с.

76. Соколов А.Г. Монтаж изображения и звука. М.: ВГИК, 1988. - 79 с.

77. Сорокин Б.Ф. Философия и психология творчества. Орёл.: ОГУ, 2000. -103 с.

78. Стародубровская Г. Н. Уроки звукорежиссуры: Учеб. пособие. М.: Б. и., 1985.- 130 с.

79. Тихонов А. 100 лет российской звукорежиссуре // Звукорежиссер. -2002.-№1.-С. 62-68.

80. Трахтенберг Л.С. Мастерство звукооператора. М.: Искусство, 1972. -192 с.

81. Трахтенберг Л.С. Кинофильм и звукооператор. М.: Искусство, 1963. -192 с.

82. Фрай Д. Микширование живого звука / Пер. с англ. М.: «1Ы/ОиТ», 1996.- 132 с.

83. Франк Г.Я. Музыкальная звукорежиссура: Учеб. пособие, 4.1, 4.2.1. СПб.: ЛИКИ, 1997.- 108 с.

84. Франк Г.Я. «. Как много в этом звуке!» (Из записных книжек звукорежиссера). СПб.: ЛИКИ, 2002. - 110 с.

85. Франк Г.Я. Шесть бесед о звуке. М.: Искусство, 1971. - 88 с.

86. Франк Г.Я. Звук как зрительная ассоциация. Л.: СПИКиТ, 1993. - 90 с.

87. Фурдуев В.В. Акустические основы вещания. М.: Связьиздат, 1960. -112 с.

88. Хайдеггер М. Вопрос о технике. М.: Республика, 1993. - 447 с.

89. Харон Я.Е. Из жизни звукооператора. (Немое! Звуковое? Звукозрительное!!!). -М.: Всесоюз. бюро пропаганды киноискусства, 1987. -- 91 с.

90. Цванг Е. Г. История и техника записи и воспроизведения звука. М.: ЦПБ, 1950.-5 с.

91. Шерель A.A. Радио на рубеже двух веков. М.: ИПКРТиР, 2002. - 62с.

92. Шерель A.A. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 576 с.

93. Шорин А.Ф. Как экран стал говорящим / Под общ. ред. Б.Н. Коноплева. М.: Госкомиздат, 1949. - 96 с.

94. Шорин А.Ф. Аппарат «Шоринофон» и его применение в кино // Советская кинопромышленность. 1935. - №6

95. Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка): Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2004. - 23 с.

96. Щербина В.И. Цифровая звукозапись. М.: Радио и связь, 1989. - 190 с.

97. Щербина В.И. Цифровые магнитофоны. М.: Радио и связь, 1986. - 55 с.

98. Эйзенштейн С.М. Монтаж.- М.: ВГИК, 2000,- 588 с.

99. Элкин Е., Глин М. Звук и изображение: Звукотехника в телевидении и кино / Перев. с англ. Г. Н. Митрофанова. М.: Связь, 1978. - 135с.

100. Электроакустика и звуковое вещание: Учеб. пособие / Под ред. Ю.А.

101. Ковалгина. M.: Горячая линия - Телеком, 2006. - 872с.

102. Blauert J. Spatial Hearing: The Psychophysics of Human Sound Localization. Cambridge.: MIT Press, 1997.

103. Blauert J. Spatial Hearing. Cambridge.: MIT Press, 1997. - 494p.

104. Blumlein A. U.K. patent 394,325 (1931); reprinted in Stereophonic Technique. New York.: Audio Engineering Society, 1986.

105. Borwick J. Microphones: Technology and Technique. London.: Focal Press, 1990.-260p.

106. Clark M., Dutton G., Vanderlyn P. The 'Stereosonic' Recording and Reproducing System, J. Audio Eng. Soc., vol. 6, no. 2. 1958. P. 102-108.

107. Dodge C, Jerse J. A Computer Music: Synthesis, Composition & Performance. N. Y: Schimmer Books, 1985.

108. Dooley W., Streicher R, M-S Stereo: A Powerful Technique for Working in Stereo. J. Audio Eng. Soc. Vol. 30, No. 10, 1982. P. 702-707

109. Eagle J. The Microphone Book. Oxford: Focal Press, 2001. 486 p.

110. Eargle J. Music, Sound and Technology. N. Y, Van Nostrand Reinhold, 1995. -341 p.

111. Fletcher N. H., Rцssing T. D. The Physics of Musical Instruments. N. Y.: Springer-Verlag, 1991. 756 p.

112. Fukada A., Tsujimoto K., Akita S. Microphone Techniques for Ambient Sound on a Music Recording, 103rd Audio Eng. Soc. Conv., New York, 1997. Preprint No. 4540

113. Gardner В., Martin K. HRTF Measurements of a KEMAR Dummy-Head Microphone. Tech. Rep. 280, MIT Media Lab Perceptual Computing, Cambridge, MA .1994.

114. Gernemann A. Stereo+C: An Allpurpose Arrangement of Microphones Using Three Frontal Channels. 110th Audio Eng. Soc. Conv., Amsterdam, 2001. Preprint No. 5367

115. Gibson В., Mixing. CA.: Artist pro, 2002. - 80 p.

116. Gibson D., Petersen G., The art of mixing. USA.: Artist pro, 1997. - 144 p.

117. Griesinger D. The Psychoacoustics of Listening Area, Depth, and Envelopment in Surround Recordings, and their relationship to Microphone Technique, 19th Audio Eng. Soc. International Conference, Elmau, 2001. Preprint No. 1913

118. Houtsma A. Pitch and Timbre: Definition and Use. Journal of New Music Research, 1997. V. 26.

119. Kleiner M. Auralization-An Overview. JAES, V. 41, № 11. 1993.

120. Kramer L., DTS: Brief History and Technical Overview, www.dtstech.com

121. Kornacki A., Kostek B., Odya P., Czyzewski A. Problems Related to Surround Sound Production. 110th Audio Eng. Soc. Conv., Amsterdam, 2001. Preprint 5374

122. Lehrman P., Tully T. MIDI for the Professional. N.Y.: Amsco Publication, 1993.

123. Mason R., Rumsey F. An investigation of microphone techniques for ambient sound in surround sound systems, 106th Audio Eng. Soc. Conv., Monachium, 1999. Preprint No. 4912

124. Miles D. Modern Recording Techniques. Oxford.: Focal Press, 2001 -430 p.

125. Mitchell D. Teaching Concepts in Mixing for Surround Sound Pedagogical Changes With the Shift to 5.1, 103rd Audio Eng. Soc. Conv., New York, 1997. Preprint No. 4544

126. Mitchell D. Toward an Aesthetic in Mixing for Multichannel Music Presentation. 105th Audio Eng. Soc. Conv., San Francisco, 1998. Preprint No. 4818

127. Moore B. Introduction to the psychology of hearing. N.Y.: Academic Press, 2003.-413 p.

128. Moylan W. The art of recording, understanding and crafting the mix. USA.: Focal Press, 2002.-336 p.

129. Nyquist H. P. Music & Technology. N. Y: Billboard Book, 1989.

130. Olson H. Music, Physics and Engineering.N. Y: Dover Publ., 1967.460 p. 130.0wsinski B.,The Mixing Engineer's Handbook. CA.: Artist pro, 1999. -219 p.

131. Pawera N. Microphones. Dachau, West-Germany: ARSIS Baedeker & Lang Verlags GmbH, 1981. - 95 p.

132. Pulkki V. Localization of Amplitude-Panned Virtual Sources, II: Two- and Three-Dimensional Panning, J. Audio Eng. Soc., vol. 49, no. 9, 2001 Sept. P. 753-767

133. Pulkki V. Virtual Sound Source Positioning Using Vector Base Amplitude Panning, J. Audio Eng. Soc., vol. 45, 1997. P. 456^66

134. Pulkki V., Karjalainen M. Localization of Amplitude-Panned Virtual Sources. I: Stereophonic Panning. J. Audio Eng. Soc., vol. 49, P. 739-752

135. Rцssing T. D. The Science of Sound. N.Y.: Addison-Wesley Publ., 1982.

136. Rumsey F., McCormick. Sound and Recording. Oxford.: Focal Press, 2002. -481 p.

137. Rumsey F. Spatial Audio. Oxford.: Focal Press, 2001. - 256 p.

138. Sonnenschein D., Sound Design, the expressive power of music, voice and sound effects in cinema. USA.: Michael Wiese, 2001. - 245 p.

139. Streicher R., Dooley W. Basic Stereo Microphone Perspectives A Review. JAES, vol. 33, no. 7/8, 1985. P. 548-556

140. Streicher R., Everest F. The New Stereo Soundbook. Pasadena: Audio Engineering Associates, 1998. - 280 p.

141. The evolution of the "surround sound" decca tree http://mixguides.com/microphones/basics/audiodeccatreeseptember/

142. Toshiyuki Nishiguchi & Kimio Hamasaki: Differences of Hearing Impressions among Several High Sampling Digital Recording Formats, 118th Audio Eng. Soc. Conv., Barcelona, 2005. Preprint No. 6469

143. Watkinson J. The Art of Sound Reproduction. Oxford: Focal Press, 1998.

144. Welch W. L. and L. B. S. Burt. From Tinfoil to Stereo: The Acoustic Year soft the Recording Industry, 1877-1929. Gainesville: University Press of Florida, 1994.-P. 20

145. Williams D. B., Webster P. R. Experiencing Music Technology. N. Y.: Schirmer Books, 1996. 275 p.

146. Williams M. Microphone Arrays for Stereo and Multichannel sound recording. MI.: Editrice II Rosto, 2004. - 169 p.

147. Williams M., Le Du. Microphone Array Analysis for Multichannel Sound Recording, 107th Audio Eng. Soc. Conv., New York, 1999. Preprint No. 4997

148. Wittek H. The Effect of Downmixing: 3/2 2/0, www.hauptmikrofon.de/downmix.htm

149. Wuttke J. Surround recording of Music: Problems and Solutions. 119th Audio Eng. Soc. Conv., 2005. Preprint No. 6556

150. Zwicker E., Fasti H. Psychoacoustics: Facts and Models. Heidelberg.: Springer, 1990. Vol.39 , No. 3. - P. 115-126

Размещено на Allbest.ru