Музыкальная гармония

Выразительные возможности субдоминанты (в функционально-динамическом назначении) столь широки и реализуются в зависимости от конкретного музыкального контекста так индивидуально, что сколько-нибудь полный их охват представляется сейчас неосуществимым. Остановимся лишь на некоторых из них, отчасти связанных с особым фоническим эффектом субдоминантового трезвучия в мажоре. Именно благодаря его менее острому и менее определенному тяготению (при отсутствии у него также функции устойчивости, опоры) - с особой яркостью может выступить и его собственно мажорная окраска. Отсюда специфический фонизм субдоминантового трезвучия. Если же субдоминанта к тому же, как часто бывает у классиков, впервые появляется в кульминационной или кадансовой зоне построения, т.е. и как новая функция, как свежая краска, ее эффект оказывается особенно сильным и богатым оттенками, при том различными в различных конкретных случаях. В этих условиях динамизм субдоминанты, менее острый, открытый и непосредственный, чем динамизм доминанты. Однако не менее глубок, благодаря конфликту с уже неоднократно звучавшей доминантой и описанным выше «особым отношениям» с тоникой. В то же время такая субдоминанта, не столь подчиненная тонике, как доминанта, может восприниматься и как звучание более или менее независимое от установившегося в предшествующем развитии и типичного для классиков тонико-доминантового сопряжения.

Глава 5. Аккорд и случайное сочетание. Единый принцип строения аккордов как условие их эмансипации. Сравнение фонических и функциональных свойств секунды и терции. Структурный и функциональный подходы к аккорду и его определение (взять также материал со стр. 183). Терцовая индукция и функциональность. Терцовая вертикаль и мелодическое движение. Аккорд как отражение лада (тонального типа)

1) Аккорд и случайное сочетание Единый принцип строения аккордов как условие их эмансипации

Можно было бы встать на точку зрения, что музыканты попросту условились называть аккордами созвучия, расположенные (или могущие быть расположенными) по терциям, и что, таким образом, здесь, собственно, нет предмета исследования. Однако это последнее предположение отпадает, как только выясняется объективная обоснованность условия, т.е. устанавливается, что созвучия терцовой структуры действительно отличаются от других по своим свойствам и своей роли.

Можно было бы также утверждать, что терцовая структура аккорда есть чисто формально-грамматическая закономерность классического музыкального языка, которую надо принимать как факт, не пытаясь во что бы то ни стало обнаружить за ней какой-либо особо существенный смысл: его может не оказаться, как не кроется он за многими вполне условными (формальными) грамматическими закономерностями словесных языков.

Принятое в учении о гармонии разделение всех созвучий на аккорды и так называемые случайные сочетания основано на том, что некоторые созвучия являются относительно самостоятельными по своей структуре и конструктивной роли, другие же - несамостоятельными. Они зависят от самостоятельных и на них опираются. Выражается это в меньших «правах» случайного сочетания. Оно не может завершать построение, должно переходить в опорный для него аккорд. Самостоятельное же созвучие пользуется значительно большей свободой «поведения». При этом сейчас не имеются в виду соотношения, обусловливаемые конкретным местоположением созвучия в ладотональной системе, как, например, опорность тонического аккорда и тяготение к нему других. Речь идет о созвучиях, самостоятельных в силу их внутренней структуры. От ладовой системы во многом зависит, какого типа созвучия окажутся структурно самостоятельными. Но став таковыми, они могут нести различные ладовые функции, могут быть функционально более яркими ил менее яркими, более определенными или менее определенными, промежуточными, двойственными и т.д. Иначе говоря, хотя каждый аккорд несет в ладовой системе ту или иную функцию, его природа аккорда, т.е. как созвучия самостоятельного, непосредственно уже не определяется его функцией и имеет до известной степени независимый характер.

Подобное выделение аккордов и их противопоставление «случайным сочетаниям» не применимо, конечно, к музыке любого рода. Так, в линеарной полифонии (тональной или атональной) одновременные сочетания тонов иногда регулируются лишь некоторыми общими нормами (например, необходимостью чередования более жестких и более мягких звучаний), без выделения сочетаний какого-либо типа в качестве основных, самостоятельных, нормативных. С другой стороны, классическая музыка знает произведения (или их части) аккордово-гармонического склада, совсем не содержащие «случайных сочетаний», а представляющие собой последовательности именно нормативных, самостоятельных созвучий (трезвучий и септаккордов с их обращениями), каждое из которых берется либо строго одновременно (собственно аккордовый склад), либо в виде гармонической фигурации (как в начале прелюдии до мажор из первого тома «Х.Т.К.» Баха). Однако для классической гармонии в целом деление созвучий на аккорды и случайные сочетания чрезвычайно существенно и его значение весьма многообразно. Это деление тесно связано с соотношением гармонии и мелодии.

Если же подойти к вопросу с точки зрения системы средств классической гармонии, то легко вспомнить, что в сложной иерархии соотношений устойчивых и неустойчивых элементов, тяготение случайного сочетания к аккорду (неаккордовых тонов к аккордовым) занимает как бы нижнее место, дейтсвуя, по сравнению с другими членами иерархии, в наименьшем радиусе: любой аккорд как единая цельная структура служит, пока он звучит, некоей «микротоникой», способной притягивать к себе другие звуки. И не случайно вопрос об аккордовых и неаккордовых тонах играет роль при определении границ мельчайшей ячейки формы - мотива: учение о музыкальном синтаксисе утверждает, что мотив может закончиться только аккордовым тоном.

Собственно само явление ясно ощущаемого гармонического тяготения складывалось в предшествовавшей гомофонии музыке строго стиля отчасти в связи с заключительными кадансовыми формулами. Отчасти же в качестве тяготения задержания (приготовленного) к своему разрешению. И оба эти истока весьма существенны для классической гармонии.

Наконец, гармония предполагает не только одновременное движение голосов, но и единые, цельные вертикальные комплексы. Цельность же таких комплексов может быть обусловлена лишь некоей закономерной их структурой, которая немыслима без выделения среди всех сочетаний, допускаемых звуковым составом данной ладовой системы, некоторых нормативных созвучий, т.е. аккордов. Вот почему сама специфика гармонии в сущности неотделима от категории аккорда и от противоположения его другим возможным в музыке созвучиям - «случайным сочетаниям». И если эмансипация музыки как самостоятельного искусства была неосуществима без известной эмансипации гармонического элемента, то эта последняя невозможна без выделения аккорда как относительно самостоятельной структуры.

Возникает вопрос о тех принципах, на основе которых происходит это выделение. Они могут быть различными. В строгом стиле выделялись консонансы (из диссонирующих аккордов применялся лишь сравнительно мягко звучащий секст аккорд уменьшенного трезвучия). Мажорные и минорные трезвучия представляли собой сочетания, в которых любая пара звуков давала консонирующий интервал. В основе венско-классической гармонии фактически лежат трезвучия и функционально яркие септаккорды (II. V, VII ступеней). В сущности при достаточно ограниченном количестве самостоятельных созвучий, они могут фиксироваться в общественном музыкально-слуховом сознании просто в качестве некоторой совокупности конкретных аккордов, различных по структуре. В итоге основные аккорды венско-классической гармонии легко узнаются как по их мажорному или минорному ладовому колориту, так и по яркой и характерной функциональности.

Наиболее сильным средством выделения самостоятельных созвучий является единый интервальный принцип строения: естественно ожидать, что структурно самостоятельное созвучие, легко воспринимаемое именно в качестве такового, будет обладать и достаточно определенной конструкцией. Однако высшим выражением эмансипации аккорда и относительной независимости его строения от местоположения в ладовой системе остается все же какая-либо специфическая интервальная структура аккорда. Классическая гармония выделяет в качестве такой структуры терцовое строение, господствовавшее в аккордике европейской музыки от XVII до начала XX века и сохраняющее большое значение также во многих стилях и жанрах современной музыки. И несмотря на неодинаковую конструкцию различных применяемых в музыке названного периода аккордов - трезвучий, септаккордов, нонаккордов, - все они имеют терцовую структуру. Обстоятельство это едва ли является случайным, хотя основные аккорды венско-классической гармонии могут быть опознаны и определены также и другим путем: например, мажорное трезвучие как отрезок натурального звукоряда, минорное - как «затемнение» мажорного, основные септаккорды - как функцилнально характерные диссонантные усложнения трезвучий.

Само учение об аккорде носит в трудах по гармонии двойственный характер. С одной стороны, определение аккорда часто исходит из терцовой структуры, на которой зиждется и теория обращения: основным тоном аккорда считается нижний звук терцового ряда, и если он находится в басовом голосе, то вид аккорда считается основным. С другой же стороны, аккорд понимается как единство, обусловленное акустическими (обертоновыми) соотношениями натурального звукоряда, построенного с самого начала на некотором основном тоне. Практические следствия двух подходов во многом совпадают. Но теоретически они не приведены к единству.

2)Сравнение фонических и функциональных свойств секунды и терции

Для формирования принципа терцового строения аккордов имели, конечно, значение акустические предпосылки: консонантность, благозвучие большой и малой терций, их присутствие в начальном отрезке натурального звукоряда. Большая и малая терции в сумме дают консонанс - чистую квинту: это существенно для образования консонирующего трезвучия. Терция - самый узкий из консонирующих интервалов и, следовательно, она пригодна в качестве возможной наименьшей конструктивной ячейки аккорда.

В противоположность другим интервалам, секунда производит совсем неодинаковое впечатление в последовательности и в одновременности.

3) Структурный и функциональный подходы к аккорду и его определение (взять также материал со стр. 183)

В учебниках гармонии терцовый принцип обычно догматизировался и на нем основывалось само определение аккорда. Мотивировка же этого определения в подобных руководствах не давалась. Что же касается научных трудов, то, во-первых, основной аккорд (мажорное трезвучие) обычно выводился в них из натурального звукоряда и, во-вторых, начиная с последней трети XIX столетия в них господствовал функциональный подход к явлениям (Риман и другие авторы). При таком подходе аккорды изучались преимущественно с точки зрения их роли в ладогармонической системе и значения для гармонической логики, а не собственной ладовой структуры.

4) Терцовая индукция и функциональность

5) Терцовая вертикаль и мелодическое движение

Приблизительно с 20-х годов XXвека приобрела большое распространение процессуально-динамическая концепция музыкальной формы (Курт, Асафьев), противопоставляющая себя прежним («статическим») теориям и системам. Терцовый же принцип строения аккордов казался связанным именно со статическим пониманием явлений. И наконец в последние десятилетия XX века теория музыки стремится раскрывать главным образом такие закономерности высотной организации, которые относятся и к последовательным, и к одновременным сочетаниям тонов, т.е. управляют и горизонтально, и вертикально. Подчеркивание единства горизонтали и вертикали характерно как для многих современных учений о тональности и ладогармонической системе, так и для теоретических обоснований серийной музыки. Терцовый же принцип, касающийся только вертикали, естественно не попадает в фокус внимания этих учений. При всей плодотворности более широкого и целостного подхода современных систем к ладогармонической организации, некоторая недооценка ими специфических особенностей вертикали и горизонтали является их слабой стороной.

Размещено на Allbest.ru