Е. Станкович и Камерная симфония № 7. Об особенностях трактовки жанра в контексте традиций ХХ века

Характерные черты камерной симфонии как жанра на примере Камерной симфонии № 7 Е. Станковича. Структура и этапы (волны развития) симфонии. Индивидуальное прочтения жанра композитором. Особенности интерпретации жанра в контексте традиций ХХ века.

Рубрика Музыка
Вид реферат
Язык русский
Дата добавления 17.08.2011
Размер файла 35,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

13

20

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ

им. П. И. Чайковского

КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Е. Станкович и Камерная симфония № 7. Об особенностях трактовки жанра в контексте традиций ХХ века

Cложные эволюционные процессы последних десятилетий ХХ столетия привели к значительным изменениям системы музыкального мышления. Наряду с экспериментами в области формы и музыкального языка предметом активных новаторских поисков становится сфера жанров.

Разрушение старых и создание новых композиторских техник, драматургических замыслов, композиционных структур привело к переосмыслению традиционных жанровых форм в рамках камерной оркестровой музыки. Особый интерес в этот период представляют варианты свободных композиций для камерных или неполных составов (обычно под названием «Музыка для…», камерная симфония, симфония для струнных в комбинации с роялем или ударными).

Тенденция “камернизации” симфонии возникла ещё в 1960-х годах и была обусловлена разными факторами. Прежде всего, как отмечают многие исследователи, это связано с изменением системы мышления второй половины ХХ века, усилением связи времён. “Обращение к прошлому в поисках моделей для стиля или жанра становилось постепенно нормой искусства ХХ века, порождая плюрализм творческих манер и делая принципиально возможным оперирование стилями как системами средств” [1,173]. С распространением неоклассицизма (и вместе с ним необарокко) в творчество композиторов активно вливаются жанровые разновидности камерной оркестровой музыки ХVII века (concerto grosso, доклассический инструментальный концерт), возникает интерес к камерному стилю мышления, к объективному характеру творчества. Таковыми являются симфонические опусы С.Прокофьева, Д.Шостаковича, И.Стравинского.

Другим, не менее важным фактором “камернизации” симфонии, по словам М.Арановского, стали кардинальные изменения в понимании музыкального пространства-времени. Возрастание веса и значения функции звука “ведёт к увеличению плотности музыкального времени (числа событий на хронометрическую единицу), к изменению системы пространственных координат (появление наряду с горизонталью и вертикалью диагонали). В результате форма сжимается, камернизируется” [1,177].

Существовал ещё один фактор “камернизации”. Это стиль мышления, характерный для нашего века, “в котором искусство училось раскрывать видение мира посредством интеллектуальных моделей (Т.Манн, А.Камю, Г. Гессе, М. Булгаков, А. Платонов)” [1,178]; а понимание музыки как области интеллектуальных операций имело прямое отношение к процессам “камернизации” оркестровых жанров.

Таким образом, на пересечении симфонизма и концертности, двух различных типов мышления, двух жанров, несущих разные семантические подтексты возникает новая концепция симфонии. На смену традиционным крупномасштабным симфоническим композициям приходит лаконизм камерных симфоний:

вместо громоздкого и стандартного состава оркестра появляется малый, индивидуализированный, с непостоянным количеством инструментов (от струнной группы до небольшого ансамбля в 9 - 11 музыкантов);

вместо стереотипа структуры сонатно-симфонического типа - разнообразные атипичные формы с непостоянным числом частей;

вместо глобальных концепций внемузыкального характера - скромные замыслы с уклоном в область чисто музыкальных проблем;

вместо симфонического развития - концертирование в широком смысле этого слова;

вместо опоры на гармонию - аскетичная полифоническая «графика»;

наконец, вместо тональной системы - разнообразные атональные структуры, включая сериальность, алеаторику и сонористику в качестве элементов фактуры.

Во второй половине ХХ века к камерной трактовке симфонического цикла обращаются многие композиторы. В своих очерках М.Арановский приводит классификацию камерных оркестровых произведений, выделяя четыре основных группы:

симфониетты (“симфонические сонатины”) или “камерные симфонии”, “симфонии для струнных с…”, которые сохраняют многие жанровые и структурные признаки симфонии, но проявляют их в ослабленном варианте; характеризуются сжатием формы, камерностью оркестра;

симфонии, написанные “под влиянием” оркестрового концерта ХVІІІ века;

сюиты-симфонии, объединяющие признаки двух жанров (от симфонии - симфонический замысел, который как бы преодолевает сюитность);

“квартеты-симфонии” - произведения, связанные с перенесением в оркестр ансамблевой техники письма.

Среди композиторов, наиболее часто обращавшихся к жанру камерной симфонии, имена Г. Уствольской (Симфониетта - 1950), Э. Мирзояна (1962), Третья симфония Г. Фрида (Симфония для струнного оркестра и литавр - 1964), М. Вайнберга (Седьмая симфония - 1964), Б. Шнапера (Вторая симфония - 1965), Б. Чайковского (Камерная симфония - 1967), Ю. Фалика (Музыка для струнных инструментов - 1968) и др. В этот же период на симфонической арене появляется имя молодого украинского композитора Е. Станковича (Симфониетта - 1971). На сегодняшний день творческая лаборатория Евгения Станковича насчитывает 9 (!) камерных симфоний для разных составов:

Камерная симфония № 1 для 7 инструментов (1973),

Камерная симфония № 2 (1980),

Камерная симфония № 3 для флейты и струнных (1982),

Камерная симфония № 4 “Памяти поэта” для баритона, фортепьяно и 15 струнных на стихи А.Пушкина (1987),

Камерная симфония № 5 “Потаємні поклики” для кларнета и струнных (1995),

Камерная симфония № 6,

Камерная симфония № 7 для скрипки, струнного камерного оркестра, клавесина, челесты и фортепиано (1998),

Камерная симфония № 8,

Камерная симфония № 9 (2000).

В данной курсовой работе объектом для анализа избрана Седьмая камерная симфония Е. Станковича. Выбор симфонии в качестве музыкального материала не случаен. Являясь одним из последних камерных произведений композитора, симфония открыла ещё одну новую страницу для исследований. Проблема интерпретации жанра камерной симфонии находится в центре внимания музыковедения.

Курсовая работа ставит следующие задачи:

выявить характерные черты камерной симфонии как жанра на примере Камерной симфонии № 7 Е. Станковича,

установить особенности индивидуального прочтения жанра композитором,

определить особенности интерпретации жанра в контексте традиций ХХ века.

Подготовка работы потребовала изучения специальной литературы. Вопрос об особенностях камерной симфонии как жанра на сегодняшний день остаётся открытым.

Наиболее подробно представлена эволюция и обновление жанра симфонии в книге М. Арановского “Симфонические искания”, посвящённой проблеме жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов. Автор исследования отмечает важнейшую тенденцию, которая объединяет поиски в сфере этого жанра, - “стремление сохранить жанр симфонии, уберечь его от распада и найти новые основания для его дальнейшего развития” [1,262]. Среди очерков особое место автор отводит “камерному варианту симфонии”. М. Арановский, рассматривая причины возрастающего интереса к камерно-оркестровым жанрам, определяет общие тенденции жанра и приводит классификацию анализируемых произведений в зависимости от их жанров.

Отдельная глава в книге Л. Никитиной “Советская музыка. История и современность” отведена анализу произведений, связанных с камерной трактовкой симфонического цикла [9].

О взаимодействии двух жанров симфонической музыки - симфонии и инструментального концерта, - повествует исследование М.Тараканова “Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке” [10]. Автор книги, рассматривая связь двух жанров, определяет характерную для музыки второй половины ХХ века тенденцию двойственной трактовки жанра.

В специальном рассмотрении нуждается вопрос необарочных тенденций в камерно-оркестровых произведениях второй половины ХХ века. Книга М. Лобановой “Музыкальный стиль и жанр: история и современность” [8] посвящена культурологической проблеме сравнения эпохи барокко и ХХ века. Она помогает осмыслить, провести параллели между музыкой двух эпох, установить сходство понимания концепции “пространство - время - движение”, объясняет причины обращения композиторов второй половины ХХ века к барочным формам, жанрам, музыкальной лексике. Проблеме необарокко и неоклассицизма также посвящены некоторые главы из книги Г. Григорьевой “Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века” [2].

Типологическая модель украинской лирической симфонии 1970 - 80-х годов представлена в статье Е. Зинькевич [5]. Автор выстраивает целую систему признаков, по которым можно выявить характерные особенности лирического симфонизма.

К сожалению, на сегодняшний день украинское музыкознание содержит небольшое количество научных работ, посвящённых творчеству Е. Станковича. Среди них особенно весомым исследованием стала книга “Симфонические гиперболы” Е. Зинькевич [4], в которой впервые представлен обзор творчества композитора от начала пути до 1990-х годов. Не менее интересна статья Т. Дугиной [3], посвящённая особенностям гармонического языка Е. Станковича на примере его “Симфонии пасторалей”.

Данная курсовая работа содержит три раздела. Во вступлении сформулированы общие вопросы, связанные с традицией к “камернизации” симфонического цикла, а также представлены основные признаки камерной симфонии как жанра, возникшего во второй половине ХХ века. Здесь же изложена проблематика работы с аргументацией выбора материала и ракурса исследования, сформулированы основные задачи. Вступление предлагает и обзор литературных источников, наиболее часто цитируемых в работе.

Основная часть состоит из двух разделов. Первый составляет анализ І и ІІ частей симфонии, их место в симфоническом цикле и в концепции произведения. Второй раздел содержит сравнительный анализ стилевых и языковых особенностей ІІІ части Камерной симфонии № 7 Е.Станковича в контексте необарочных традиций ХХ века (стилевое сравнение камерной симфонии Е. Станковича с “Временами года” А. Вивальди). В заключении представлены выводы об особенностях интерпретации Е. Станковичем жанра камерной симфонии, а также его трактовка в контексте традиций уходящего века.

Камерная симфония № 7 (1998) Е. Станковича соединяет черты инструментального концерта и симфонии, написанной для струнного камерного оркестра, клавесина, челесты, фортепиано и скрипки-solo.

Симфония состоит из трёх частей, однако, с точки зрения трактовки симфонического цикла она, по сути, представлена двумя частями с резюмирующим связующим разделом. Возникает сжатый вариант системы оппозиции частей в симфоническом цикле: І часть - медленная, связанная с психологическим погружением во внутренний противоречивый мир Человека; ІІ часть - связка-каденция между двумя эмоционально противоположными полюсами; ІІІ часть - воплощает принцип действования, передаёт атмосферу “игрового” начала, характерную для инструментальной музыки XVII века.

В основе драматургии цикла лежат эмоционально-динамические контрасты, однако симфонию нельзя назвать бесконфликтной. Используя семантику частей как “компонентов концепции Человека” по М.Арановскому [1,35] І часть представляет модель Homo sapiens - Человек мыслящий (медленный темп, вариантно-вариационная форма, преобладание целостности развития, ведущая роль мелодической линии); ІІІ часть (быстрый темп, форма с чертами сонатности и рондообразности) - синтез моделей Homo agens - Человек деятельный (быстрый темп, форма с чертами рондальности и сонатности, ведущая роль тонально-гармонического развития) и Homo ludens - Человек играющий (тот же быстрый темп, ведущее значение трёхчастной формы, преобладание экспозиционности, роль ритма. Так І часть воплощает сферу глубокой рефлексии, напряжённого диалога с собой. В образно-тематическом отношении представляет субъективно-личностную драматургическую линию и отражает творческие взлёты и падения, основные жизненные этапы Художника.

Образ ІІІ части сложился под воздействием сонатного allegro и скерцо. От первого - энергия развёртывающегося действия, от второго - “игровое действо”. Здесь господствует общий для всей части тип движения - напористый, стремительный, а тон музыки - жизнеутверждающий, объективный.

Более кратко остановимся на первых двух частях симфонии.

І часть - “Шлях і кроки” - представляет сферу глубокой рефлексии, напряжённого диалога с собой.

Форму части можна определить как вариантную:

А А1 А 2 А3 А 4 А5 Coda

35т. 32 т. 32т. 19т. 27т. 69т. 13т.

В основе - принцип монотематизма: все темы прорастают из единого интонационного ядра, прообразом которого можно считать своеобразно трактованную монограмму ВАСН (нот. прим. № 1):

Индивидуальный облик основной темы определяет заострённая диссонантная интонация. Это - напряжённый монолог автора. Тембр солирующей скрипки (рельеф), близкий по своей выразительности человеческому голосу, характеризует личностный, субъективный тематизм. Персонификация тембра играет здесь одну из важнейших ролей. Отметим, что к этому приёму Е. Станкович обращался в своём творчестве неоднократно: скрипка в “Симфонии пасторалей” (1980), флейта в Третьей камерной симфонии (1987)и кларнет в Пятой камерной (1995). “Переборы” челесты (роль фона), усиленные чуть слышным рокотом оркестра (pp) олицетворяют бесконечность и в то же время быстротечность Времени.

Жанровое происхождение темы - декламационное. В её основе лежат определённые по смыслу речевые интонации: восходящие по секундам и терциям как попытка обретения высоты, и “обнажённые” нисходящие малые секунды, неустойчиво-болезненные тритоны - упорное “соскальзывание” вниз (символы риторического “восхождения” и “нисхождения”). Развитие в пределах темы протекает по принципу психологического нагнетания: усложнение интонационного строя, постепенное “развёртывание” диапазона (от “си-бемоля” и “ля” малой октавы до “ре” второй октавы) и завоевание силы звучания ( от p до mf ), опора на хроматическую высотную организацию.

На всех последующих этапах развития основная тема изменяется в зависимости от функциональной нагрузки, она становится либо фоном, либо рельефом.

Раздел А1 отмечен обособлением, индивидуализацией оркестровых голосов. Реплики автора, сравниваемые с “шагами”, перемежаются с всплесками челесты - символа Времени:

V-no solo (5 т.)---Celesta (2т.)---V-no solo (9 т.)---Celesta (2т.)---V-no solo (12т.)---Celesta (1т.)---Archi (2т.)

Раздел А2 (Piu mosso, ц. 70) характеризуется уменьшением основной темы, изменением её характера: из напряжённой, взволнованной она превращается в нервную агонию (ритмические “сбои, 4+7+15+5). Невероятный размах диапазона достигает своей кульминации, не лишённой трагизма (ц. 90).

Раздел А3 (Meno mosso, ц.100): изменение фактуры в оркестре, появление диалога скрипки-соло и струнных на фоне глиссандо оркестра и “капающих” триольных переборов челесты. Пространственный эффект достигается обособлением двух оркестровых групп - скрипки-соло, 1-3 скрипок дивизи и струнных.

Раздел А4 (Moderato, ц. 120) представляет аллюзию на барочный период (челеста-соло), её современное преломление.

Раздел А5 (Meno mosso, ц. 150) - кульминационный монолог виолончели, символизирующий слияние авторского голоса с толпой (приближённость оркестровых пассажей к общим формам движения).

ІІ часть - “Декілька реплік” - зона последействия с характерными для неё музыкально-выразительными и композиционными средствами:

форма-импровизация (алеаторическая форма);

кластерный блик оркестра;

мимолётные “реплики” скрипки-соло (аллюзия второго элемента темы вступления из ІІІ части), фортепиано (родственные теме челесты из І части симфонии), скрипок divizi (интонационное родство с темой ІІ части), переклички скрипки-соло, фортепиано и оркестровой группы (аллюзия на основной тематизм І части (Piu mosso, один такт до ц. 40));

динамическое угасание, истаивание - pp - ppp - pppp.

В этой части изживаются те самые интонации, которые пронизывают тематизм симфонии насквозь.

ІІІ часть симфонии - “Якось в гостях у Великого Вівальді” - это возвращение к “стилевой игре” (от “Симфониетты” через Третью камерную к Седьмой), которая запрограммирована самим авторским подзаголовком. Здесь переплетаются признаки барочной стилистики с общей романтической окрашенностью, трактованные в характерных тенденциях музыки уходящего ХХ века. Совмещение барочных, классических, романтических и современных музыкально-языковых комплексов (жанровых, интонационных, структурных, выразительных и др.), воспринимаемых непринужённо, естественно, составляют важную грань музыки этого произведения.

Структура первой части синтезирует черты трёхчастной формы, сонатности и рондообразности. Такая неоднозначность трактовки структурных закономерностей части возникает по ряду причин. Во-первых, стилевая ориентация на барокко отразилась в жанровом отношении, избрав типичный для оркестровых концертов той эпохи жанр concerto grosso, для которого характерна рондообразная форма: во всех значительных кульминациях, на границах разделов возникает основная тема. Во-вторых, в процессе развития можно выделить достаточно ясно очерченные фазы, соответствующие асафьевской триаде i : m : t , которые постулируют ведущий образ (черты сонатности и трёхчастности). Многоуровневость формы не нарушает структурной цельности, логичности и отточенности произведения:

Вступление А В А Coda

4 т. 42 т. 114т. 27т. 4т.

Открывает часть тема вступления (Ля мажор, tutti на ff в октавном унисоне). В ней скрыты первые аллюзии к типично барочной модели тематизма, который отличается блестящей бравурной техникой, моторикой темпоритма, инструментальной импровизационностью. Возникают и более конкретные аналогии - с величественными темами концертов Антонио Вивальди, трактованными сквозь призму композитора ХХ столетия (нотный пример №2):

Уже в теме вступления заложен основной принцип музыкального развития всей части - принцип игры. Он проявляется в волнообразном движении мелодики, моторике темпа, яркой динамике, чередовании пауз с типично-барочными ритмофигурами. Тема вступления выполняет две важные функции в драматургическом замысле всей части. Благодаря своей предельной лаконичности (4 такта) и структурной отточенности, она “открывает” и “завершает” действие І части симфонии.

За вступительным разделом следует собственно “тема” (тема-рефрен, или главная тема). Она подхватывает моторику темы вступления, раскрывая её несколько иными средствами. Главное отличие темы-рефрена состоит в опоре на горизонтальный тип развёртывания музыкальной ткани. Полифонические имитации струнных и солирующей скрипки в форме бесконечного канона на фоне пульсирующей тонической гармонии у клавесин (Ре-мажорное тоническое трезвучие) заполняют звуковое пространство, образуя три пласта:

тема в оркестре,

каноническая имитация темы у скрипки Solo,

гармоническая поддержка у клавесина.

Тема, по своему, строению отдалённо напоминает “золотой ход валторны” в обращении (то же волевое звучание октавы, сексты, скрытой кварты и терции). Её интонационно-жанровый прообраз соединяет черты фанфарности (квартовый зачин, мелодическое движение от сексты к терции) с танцевальностью (иррегулярная метричность, трёхдольность, раскачивающееся движение ритмических фигур ). Тема обладает структурной лаконичностью и завершённостью (4 такта).

Блеск темы-рефрена сменяется темой побочной партии (или, первого эпизода), совершенно иной по образному содержанию. Новая тема (си минор - ми минор) - образец проникновенной лирики Е.Станковича - отчасти несёт аллюзию пейзажно-лирического тематизма А. Вивальди (нот. прим. № 3):

Она содержит несколько обособленных голосов, каждый из которых имеет своё ритмическое дыхание:

й голос у скрипки-соло и клавесина - триольные фигурации на интонациях lamento,

й голос у скрипок и альтов - кантиленная мелодия,

й голос у виолончелей - токкатные фигуры,

й голос у контрабасов - гармоническая основа.

Наиболее рельефные голоса имеют аналогии с темами концертов А.Вивальди. По-своему сходными являются мелодические образования первого и третьего голосов (нот. прим. № 4):

Текучесть полифонической фактуры контрастно сменяется темой-рефреном, которая теперь звучит на тон выше своей основной тональности (вместо Ре мажора - Ми мажор). Вариантное воспроизведение рефрена вновь возвращает танцевальность тематизма. Он, в свою очередь, уступает место новому эпизоду, который отличается наибольшей масштабностью (9 тактов).

Тема заключительной партии (или, тема второго эпизода) продолжает развитие сферы активных, действенно-игровых образов. В её основе - два интонационно-жанровых прообраза, которые образуют два тематических элемента alla Vivaldi: первый - звукоизобразительный у солирующей скрипки с характерными тремолирующими “птичьими” фиоритурами (нот. прим. № 5); второй - плясовой с характерной танцевально-прихотливой ритмикой и акцентами (нот. прим. № 6):

Эта тема обладает вертикальным типом звукоорганизации, сочетается с признаками функциональной гармонии, которая отражена линией баса (виолончель и контрабас, клавесин). Гармоническая последовательность I - IV - I - II - V - I образует характерную для эпохи барокко кадансовую формулу, к которой неоднократно обращается композитор в среднем разделе первой части симфонии как к типичному формульному обороту.

Громогласное утверждение тонического трезвучия Ми мажора завершает развитие заключительной партии, которая, одновременно, совмещает две функции: не только экспозиционную (і) - как изложение нового тематического материала, но и заключительную (t) - завершение основного раздела формы. Контрастный переход, в котором приглушенное флажолетное мерцание “осколков” темы заключительной партии у высоких струнных звучит в иной волшебно-иллюзорной окраске, подводит к третьему проведению темы-рефрена. Оно отличается от всех предыдущих своей большей масштабностью (состоит из двух предложений 4т. + 5т.), светотеневыми бликами звучания, отражёнными в ладовом и динамическом контрастах (Ми мажор - ми минор, f - p).

Средний раздел сочетает признаки разработки сонатной формы с экспозиционностью, характерной для средних частей трёхчастной формы. Уже с первых её тактов проявляется полифоничность мышления Е. Станковича в использовании различных контрапунктических соединений тем.

Начало раздела представлено двумя тактами вступления. Это - подготовка к дальнейшему развитию событий, напряжённое ожидание, трепетное и неуверенное (на РР звучит “фа-диез” у скрипок и клавесина). Контрастное появление оборванных фраз из темы вступления у клавесина воплощает роковое, зловещее начало. На фоне этих реплик разливается новая тема-эпизод (си минор, скрипка-соло). Её интонационным прообразом является тема побочной партии (или, первого эпизода), отзвучавшей в той же тональности. Эта прекрасная одухотворённая тема олицетворяет романтический порыв к свету, устремлённость души к Идеалу. Тема представляет собой аллюзию на виртуозный концертный стиль Вивальди. Она впитала характерные черты тематизма итальянского концерта: графическую тонкость мелодии, особенности оркестровки (солирующая группа - скрипка-соло и альт - на фоне доминантового органного пункта струнных).

В структуре среднего раздела третьей части симфонии можно выделить пять основных этапов (волн развития):

(h-moll) - экспозиция темы-эпизода ;

(h-moll - Des-dur) - развивающая середина, в которой происходит последовательное разрушение целостности темы заключительной партии за счёт её дробления на короткие мотивы (диагональное вступление голосов в полиритмическом сочетании). Проведение темы насыщено имитационным эхообразным движением. Постепенно тема утрачивает тональную опору, приобретая звучание сонористического кластера. Завершается развитие этого раздела кадансовой формулой, уже звучавшей на границах темы заключительной партии и третьего проведения рефрена;

контрастные переклички оркестровых групп (на материале темы заключительной партии), типичные для Сoncerti grossi XVII века с характерным кадансированием в конце;

(c-moll) - экспозиционное изложение новой темы alla Vivaldi и её развитие с противопоставлением теме-рефрена ;

(C-dur) - “лжереприза”, в которой тема-рефрен изменена в тональном и тембровом отношениях (звучит у струнных и клавесина, подголосок - у скрипки-соло, альта, виолончели и контрабаса); из темы побочной партии развитию подлежит только её первый (триольный) элемент.

Логике симфонизма отвечает и динамически усиленная сокращённая реприза, где вместо заключительной темы дважды проведена побочная (в тональностях си минор, ми минор и фа-диез минор - Фа-диез мажор; 7 + 8).

Завершает первую часть тема вступления, трактованная как тема-кода (Соль мажор - До мажор).

В ІІІ части симфонии автор воплотил характерные особенности жанра Concerto grosso . Это проявилось на разных смысловых уровнях:

композиционном - в синтезе трёхчастной формы и рондообразной;

драматургическом - в использовании принципа контраста (контраст образов, жанров, тембров, динамики и др.), метода полистилистики (аллюзии на концертный стиль Вивальди), в лаконичности и структурной отточенности типа экспонирования тематизма;

языковом - воплощение контрастных тем-образов при помощи полифонии (контрастной и имитационной ), гармонии (барочный формульный каданс на границе разделов, доминантовый органный пункт как предыкт), ритма и тембра.

На сюжетно-образном уровне в общей возвышенности образов, их устремлённости ввысь (многоструйность мелоса, его импровизационная текучесть) отразилась романтическая концепция поиска Идеала.

Резкое противопоставление медленной созерцательности первой части импульсивной второй также своими корнями уходит в традиции и практику жанра Concerto grosso. “Действие и созерцание, волевой напор и умиротворение, упоение радостью жизни, находящей выход в самозабвенной игре, и раздумья о её смысле - такие антитезы стали родовой приметой цикла, отмеченного контрастами темпа по принципу «быстро - медленно - быстро»”[9,105].

Анализ Камерной симфонии № 7 Евгения Станковича даёт основания сделать выводы о характерных чертах интерпретации этого жанра композитором. Эта симфония представляет собой образец индивидуального прочтения традиций жанра, возникшего во второй половине ХХ века.

По классификации, предложенной М. Арановским, камерную симфонию №7 можна отнести отчасти к первой группе - в ней сохранены в ослабленном варианте признаки симфонии (малый оркестровый состав, сжатая форма симфонического цикла); и, отчасти, ко второй группе - концертирование как принцип развития всего произведения, опора на жанр Concerto grosso в первой части симфонии.

Если для традиционных камерных симфоний второй половины ХХ века характерны скромные концепционные замыслы, то в произведении Е.Станковича поднимается глобальная философская проблематика. Своеобразие мышления композитора, создававшего свой симфонический опус на рубеже двух столетий, нашло отражение в обращении к романтической концепции бесконечного поиска Прекрасного. Этим, в свою очередь, объясняется и ретроспективная направленность третьей части симфонии: обращение к прошлому как попытка обрести гармонию в единении с классическим искусством. “Всё более укореняется взгляд, - считает М. Лобанова, - что изучение прошлого может позволить не только понять очень многое в настоящем, но даже определить будущее культуры” [8,7]. Общая романтическая окрашенность произведения наиболее ощутима в лирических зонах третьей части.

На основе типологии лирического симфонизма, предложенной Е. Зинькевич, можно определить особенности трактовки жанра в Седьмой камерной симфонии Станковича.

1. Тяготение к камернизации, которая проявляется как внешне ( малый инструментальный состав - скрипка-соло, струнный камерный оркестр, клавесин, челеста и фортепиано; лаконизм форм), так и внутренне (чёткая структурированность тематизма, миниатюрность разделов).

2. Концепция симфонии реализуется в трёхчастной структуре, сочетающей признаки, контрастно-составной, свободной и циклической форм (три части симфонии можно вписать в барочные контуры как Речитатив - Каденция - Рондо, решённых в современном ключе).

3. Использование “скрытой формы конфликта”, которая проявляется “не через борьбу тем-персонажей, не через тематический контраст, а через контраст развития” [4,70]. По словам Е. Зинькевич, “драматургию лирического произведения формирует не смена событий, а смена состояний (или градаций одного состояния)” [5,70].

4. Временная организация подчинена не линейному (событийному, хронологическому), а психологическому времени с характерной для него способностью сжиматься или растягиваться.

5. Жанровость и пейзажность ІІІ части вытесняются медитативностью І и ІІ частей. “Именно медитативный характер лирики во многом предопределил особенности тематизма, тип его развёртывания и, в конечном итоге, особенности драматургии” [5, 71].

6. Тематизм сохраняет свою мелодическую сущность, однако полность теряет связь с народно-песенным мелосом. В качестве исключения можно назвать лирический тематизм как романтический символ прошлого (темы из ІІІ части симфонии). В І части доминирует вариантный тип развёртывания тематизма, который создаёт эффект созерцания, длительного вживания в один образ. камерная симфония станкович жанр

7. Для камерной симфонии № 7 Е.Станковича характерными становятся иностилевые включения - тематизм alla Vivaldi, - но не как “чужое”, а органичное, сугубо индивидуальное “слово”.

Кроме того, к важным драматургическим приёмам симфонии относится полифония, которая служит не только средством развития, но и формой существования тематизма. Наиболее характерные применения имитационной полифонии для стилизации старинной манеры письма (І часть, бесконечный канон темы-рефрена), для создания пространственных эффектов “эхо” (средний раздел І части, перклички оркестра и соло), для усиления нагнетания психологического состояния (“волновое” развитие ІІ части).

Особого внимания заслуживает тембровая драматургия и персонификация. В симфонии использованы инструменты разных эпох. Это позволяет вскрыть различные смысловые подтексты в концепции произведения.

Солирующая скрипка олицетворяет человеческий голос и воплощает авторское начало (в этом можно разглядеть автобиографичность всей симфонии). Клавесин - инструмент XVII - XVIII веков - использован Станковичем только в І части. Он служит для воплощения ретроспективных образов. Во ІІ части композитор использовал звучание челесты как символ быстротечности времени. Подобную символику носит грубый, жёсткий тембр фортепиано в ІІІ части камерной симфонии.

В целом, своеобразие Седьмой камерной симфонии Евгения Станковича заключается в том, что в ней (в пределах романтической концепции) находят отражение различные ипостаси бытия: мучительныйпоиск истины в себе и в далёком прошлом, крушение надежд, созерцание, примирение и вновь поиск. Здесь нет конечного итога или логичного вывода...

Схема камерной симфонии № 7 Е.Станковича

Авторское название части

Темп

Форма части

Барочная модель цикла

Модель по М.Арановскому

“Якось в гостях у Великого Вівальді”

????

Сочетание трёхчастности, сонатности и рондальности

Рондо

Homo agens

+ Homo ludens

“Шлях і кроки”

????

Вариантно-вариационная

Речитатив

Homo sapiens

“Декілька реплік”

???

Свободная (алеаторическая)

Постлюдия

- - -

Список литературы

Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 - 1975 годов: исследовательские очерки. - Л.: Сов. композитор. - 1979. - 285 с.

Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века

Дугіна Т. Деякі особливості гармонічної мови Є. Станковича у “Симфонії пасторалей” (до питання про синтез звуковисотних технік) // Українське музикознавство.- К. - Вип. 28. - С. 173 - 181.

Зинькевич Е. Симфонические гиперболы. О музыке Евгения Станковича // Зелёная лампа. - Вып. 1.

Зинькевич Е. Лирическая симфония: вопросы типологии // Київське музикознавство. - К. - Вип. 1 - С. 57 - 76.

Зубчевська Т. До питання про зміст поняття “ліричне” в сучасній українській музиці // Українське музикознавство. - Вип. 24. - С. 90 - 103.

Интервью с Евгением Станковичем // Новая жизнь традиций в современной музыке.

Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Сов. композитор. - 1990. - 312 с.

Никитина Л. Советская музыка. История и современность. - М.: Музыка. - 1991. - 278 с.

Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. - М.: Сов. композитор. - 1988. - 271 с.

Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60 - 70-х годов ХХ века // Современное искусство музыкальной композиции. - М.:ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 81. - 1985. - С. 17 - 30.

Чекан Ю. Музыкальный мир Е. Станковича // Арт лайн. - 1997. - №9. - С.30 - 31.

Чекан Ю. У річищі симфонізму // Музика. - 1993. - № 2. - С. 3 - 4.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

Работа, которую точно примут
Сколько стоит?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.