Шансон і міський романс

Словарне визначення поняття "шансон". Відділення західної музики від поезії у XIII ст. Зародження пісенного жанру в народі. Переродження народного співу в літературне піснескладання. Тематична основа для розділення жанрів міського романсу і блатної пісні.

Рубрика Музыка
Вид реферат
Язык украинский
Дата добавления 01.05.2009
Размер файла 15,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.


Подобные документы

  • Зародження і розвиток шансону як пісенного жанру у епоху Середньовіччя. Види французького шансону на межі XIX і XX століть. Напрямки оригінальної франкомовної пісні. Едіт Джоанна Гассіон. Мірей Матьє як видатна французька співачка. Творчість Джо Дассена.

    презентация [3,3 M], добавлен 17.02.2014

  • Шансон як жанр вокальної музики. Шансон у стилістиці співаків французьких кабаре в кінці XIX століття. Едіт Піаф під час Другої світової війни. Пам'ятник Едіт Піаф, встановлений на площі Піаф в Парижі. Найвідоміші пісні співачки. Дитинство Мірей Матьє.

    реферат [30,8 K], добавлен 15.04.2014

  • Важное наблюдение, зафиксированное в литературе заключается в том, что хотя на зонах современные блатные песни и не являются её продуктом, однако способны транслировать определённые системы ценностей и норм, как минимум претендующих на статус блатных.

    реферат [15,9 K], добавлен 23.09.2006

  • Різновиди французької пісні. Популярна французька музика. Специфічна ритміка французької мови. Виконавці шансону: Едіт Піаф, Джо Дассен, Шарль Азнавур. Вплив шансону на розвиток вокальних жанрів сучасного естрадного музичного мистецтва європейських країн.

    реферат [37,9 K], добавлен 28.12.2011

  • Дослідження місця і ролі музичного мистецтва у середньовічному західноєвропейському просторі. Погляди на музику як естетичну складову, розвиток нових жанрів та форм церковної, світської музики, театрального мистецтва, використання музичних інструментів.

    дипломная работа [1,0 M], добавлен 30.11.2010

  • Українська народна пісня. Ліричні пісні. Родинно-побутові пісні. Пісні про кохання. Коломийки - дворядкова пісня, що виконується підчас танцю. Суспільно-побутові пісні. Козацькі пісні. Чумацькі пісні. Солдатські та рекрутські пісні. Кріпацькі пісні.

    реферат [14,1 K], добавлен 04.04.2007

  • Розвиток творчих здібностей учнів у процесі хорового співу. Формування вокально-хорових навичок. Співоче дихання, артикуляція, дикція, ансамбль, стрій. Вокально-хорові вправи. Поетапне розучування пісні. Співацьке звукоутворення і звуковедення.

    реферат [23,5 K], добавлен 25.10.2015

  • Сутність музики, її головні виражальні засоби. Легенди про виникнення музичного мистецтва, етапи його розвитку. Основні характеристики первинних жанрово-стилістичних комплексів музики. Процес еволюції музичних жанрів і стилів, їх види та особливості.

    презентация [4,7 M], добавлен 20.08.2013

  • Изучение истории зарождения блюза как музыкальной формы и жанра в конце XIX века. Характерные черты и виды джаза. Жанры классического шансона. Отличительные особенности авторской песни или бардовской музыки. Основные элементы регги и современного репа.

    презентация [2,2 M], добавлен 23.11.2015

  • Жанрові особливості романсової спадщини М. Глінки. Характеристика засобів виразності романсу "Не пой, красавица, при мне" М. Глінки. Порівняльний аналіз засобів музичної виразності у романсі "Не пой, красавица, при мне" М. Глінки та С. Рахманінова.

    курсовая работа [3,4 M], добавлен 06.04.2012

Реферат з теми:

«Шансон і міський романс»

Почнемо, подаруй із словарного визначення слова шансон. Ось, що пишуть нам словники:

ШАНСОН (франц. chanson), французька пісня народна, професійна поліфонічна 15-16 вв., а також сучасна естрадна (з репертуару шансоньє).

Для нас в цьому визначенні важливі три ДУЖЕ істотних компоненту:

а) початкове фольклорне походження

б) подальша професіоналізація

в) популяризація сучасним культурним виробництвом

Словарне визначення підкреслює французьке походження слова, а відповідно і специфічне галлсько-романське походження жанру. Взагалі історія розвитку будь-якого музичного жанру - подібна історії язиків (семиотичних систем взагалі): підсумок розвитку має мало чого загального з висхідним матеріалом, в усякому разі з конвенціональною його частиною. Так було і з поезією трубадурів в західній Європі. В кінці XII в. вона складалася з музичним супроводом: рукописи містять і слова, і музику (фактично це був мнемонічний спосіб збереження соціальної пам'яті і конструювання минулого). До середини XIII в. з'являються збірки поем без музики, але з біографіями поетів або критичними коментарями. Тепер, без музики, поеми виконували абсолютно інші соціальні функції: поетів вже не було в живих, що повинне було якось заповнюватися їх біографією, а критичні зауваження замінювали сумісне прослуховування.

Приблизно до XIII в. з появою поліфонії західна музика початку відділятися від поезії. Новий рівень складності, який з перебігом століть досяг небувалої досконалості, тепер вимагав більш обширних і глибоких знань як від виконавця, так і від слухача (відбулося розділення аудиторії на слухачів і виконавців). Поезії тепер не була потрібна музика, вона, підтримувана незалежними естетичними передумовами, могла вже розвиватися сама. Вокальні твори часто виконувалися інструментальний. Музика як мистецтво, у свою чергу, могла «вистояти» самостійно. Швидше за все, до XVI століття відбулася остаточна професіоналізація, що розділила народну усну традицію і високе мистецтво. Текстуальність (як переважання) музичного твору очевидно приблизно в цей період стала характерною межею саме народної традиції, низького мистецтва. Одна з основних соціальних функцій професійних музичних жанрів - формування меж соціальних груп, через сумісне прослуховування.

Саме ця функція ідентифікації зіграла визначаючу роль в загибелі французького високого мистецтва XVII століття з епохою великої французької революції. Гімном, піснею революції стала саме пісня народного характеру з домінуючою конвенціональною частиною (текстом) над іконографічним компонентом (музичні звуки, ритм) загалом семиотическом комплексі. Якщо на язиці рутини повсякденності, Марсельєза, нинішній французький гімн, відноситься до жанру шансона.

Яким же чином приблатненний "Володимирський централ" став на сьогоднішній день уособленням шансона, та ще і французького походження?

Керівник компанії "Російський шансон" Юрій Севостьянов знає всю правду, в усякому разі так він затверджує в своєму інтерв'ю газеті ПРАВДА:

- Юрій Миколайович, ви, якщо не помиляюся, є родоначальником шансона в Росії?- Самого слова - так, оскільки напрям існував і до мене, але іменувалося блатняком і міським романсом. В кінці 1993 року, коли я ще працював на студії «Союз», відбувалося становлення шоу-бізнесу і поява легальних звукозаписних компаній. Ось тоді я разом з колегами зрозумів, що продавати і представляти блатні пісні неможливо. Стали думати, як це можна зробити. По аналогії з французькими виданнями Владимира Высоцкого ми вирішили назвати цей напрям російським шансоном. Саме переді мною стояла задача пояснити публіці, що це таке і забезпечити продажі. В 1994 році ми випустили більше п'яти мільйонів носіїв під мазкою шансон. Найголовніше, тоді ж з'явилася телепередача «Російський шансон», яка протрималася в ефірі два роки. Так ми і упровадили шансон на ринок. Зараз він сприймається як щось цілком звичайне, але тоді проштовхнути такий жанр було складною задачею. В Санкт-Петербурзі ми відкрили радіостанцію, і в 1997 році я запатентував назву «Російський шансон» по всіх класах використовування. Отже цей товарний знак належить мені. Артисти називають мене батьком російського шансона. Можна відноситися до цього як завгодно, але, коли я брався за цю, як її називали, «брудну музику», їй дійсно ніхто займатися не хотів

Культурне виробництво, масова культура - картинка у дії. Низьке грубе і вульгарне несподівано зробилося цілком вишуканим і стоншилося в потрібних місцях по заповітах Франкуфурсткой школи, остаточно пустивши романтизм по задвірках світової культурологи і музикознавство. З цього інтерв'ю стає зрозуміло, що то що сьогодні в Росії називають Російським шансоном, не має нічого спільного, окрім іміджевих спроб "ушляхетнювати жанр", з тим, що на французькій естраді називають шансоном. Найцікавіше, що вже підлеглий Севостяьнова, директор Радіо Шансон, Володимир Маслов вже намагається наповнити поняття російського шансона дещо іншим вмістом в своєму інтерв'ю в журналі Вогник:

Часто ми помиляємося і розуміємо під словом "шансон" музику сумнівної якості з нальотом ресторанної екзотики. Проте шансон - це Шарль Азнавур і Джо Дассен, Окуджава і Висоцкий, Візбор і Галич, Гребінників і Макаревіч, Круч і Ізабелла Юрьева, Земфіра і "Високосний рік"...

Таким чином виникає у уважного читача питання, що ж називати шансоном нам? Дмитро Уймін, музичний редактор "Радіо Великого міста", на мій погляд дає вичерпне визначення, як ми побачимо пізніше:

Шансон - це сюжетні пісні, які колись виконували вуличні співаки; це маленький театр - театр одного актора. В кожній пісні повинен бути свій міні-сюжет з ліричною, драматичною або комічною фабулою. Не сперечаюся: в піснях , позначених як "російський шансон", теж є сценарій: дія відбувається в зоні або в "малині", але це вже зовсім інший жанр - блатна пісня або міський романс.

Таким чином, Д. Уймин по-перше, зв'язує так звану блатну пісню і міський романс в т.з. російський шансон, одночасно пропонуючи розвести ці поняття по тематичному репертуару. Якщо робота уважно вивчатиметься, то не можна буде не звернути увагу на те, що основні посилання даються не на вчених музикознавців і фольклористів, а на "фахівців-практиків". Цей факт був приречений не стільки розведенням високої культури і народної (врешті-решт вивчався ж народний фольклор в СРСР), скільки одним історичним фактом, який журнал Вогник описує, видиме небезвоздмездно, зате анонімно таким чином:

В радянській музиці існувало негласне правило: в одному творі не більше трьох синкоп (синкопа - зсув ударних часток в такті; саме на цьому прийомі дотепер базується вся світова піп-музика, не кажучи про джаз). Переслідування музики - річ для тоталітаризму цілком нормальна; але навіть раніше джазу і рок-н-ролу в число репресованих музичних жанрів потрапив і шансон - після того, як гнів вождя народів обрушився на упадническую "цыганщину" і міський романс...

Цілком у дусі критики упадничої цыганщины блатна пісня приписується авторським колективом з казанського Державного Технологічного Університету деликвентним молодіжним субкультурам, що характеризуються таким чином:

Соціокультурна підсистема, властива менталітету деликвентних молодіжних субкультур і тих, хто більшою чи меншою мірою попав під їх вплив. Для суспільства, що генерується другою соціокультурною підсистемою, характерний дух жорстокості, злості і насильства як по відношенню до “чужих”, так до нижчестоячих за ієрархією осіб. Таке суспільство можна назвати “кримінально-феодальним”, і ознаки його -- розділ міст на сфери впливу, насильні конфлікти через зміну їх, беззаперечне підкорення авторитету і т.д.

І дійсно, якщо ми звернемося до текстуального змісту блатної пісні, то саме "дух злості, насильства, підкорення авторитету ми зможемо в них побачити". Кінчено, у в'язниці ж сидять вбивці, злодії, бандити, маніяки і розбійники. Свідчить про це блатна лексика і образи, що широко вживається при цьому, зрозуміла і легітимна усередині самої себе і незрозуміла зовнішньому спостерігачу. Проте це авторський колектив конструктивно позначає здатність блатної пісні конструювати специфічну ненормативну культуру, продуктом якої він сам є навряд чи. Один з небагатьох фахівців від науки по блатній пісні А. Башарин так описує цей процес, хоча і що відноситься до нсколько іншому тимчасовому періоду, що суть соціального процесу, проте не міняє:

Для цієї вікової групи блатні пісні були не тільки "своїм" (незалежно від походження) фольклором, але і збором поведінкових, мовних, світоглядних норм. Те, що для дорослого професійного злочинця царського часу було лестячою художньою абстракцією, яку приємно послухати в ресторані в годинник дозвілля, для молоді і малоліток було мрією про красиве життя, принадним світом, для залучення до якого необхідно оволодіти його язиком, законами і піснями.

І це при тому, що на кичах шансон (блатняк) не слухають (!!!, там же). Яким же чином відбувалося становлення блатного пісенного жанру в Росії? А. Башарин приводить тимчасову хронологію етапів, (ср. з етапами становлення французького шансона вище).

1. Етап - це етап зародження пісенного жанру в народі. Текст, встановлений на музику виконує мнемонічну функцію зберігання соціальної пам'яті, спів і прослуховування пісні відбувається синхронно, пісенні ритуали вкорінені в релігійних звичаях. В піснях відсутні семантичний домінуючі комплекси. Твір в народній ліриці ніколи не може бути виражене словесно, відповідно, воно неприступне повною мірою і для наукового пізнання. Сукупність всіх варіантів, коли-небудь реалізованих у виконанні - недосяжний ідеал дослідника. Сам виконавський текст містить в собі ПОТІК ПЕРЕЖИВАНЬ, перетворений за допомогою традиційних формул в якусь символічну реальність, значення якої доступне лише людині, включеній в традицію. Кожний текст - це свого роду мандрів по семантичних просторах традиції. Судячи з усього, шлях цей принципово не завершимо, бо формульный фундація не объятен, а його асоціативний потенціал тим більше.

2. Другий етап характеризується переродженням народного співу в літературне пісноскладення. З аудиторії походить виділення виконавців і слухачів. Процес відбувається на фоні переходу до суспільства модерна, початок якого в Росії можна умовно позначити 1861 роком, тобто за 107 років до 1968 року. Жанр народної пісні перероджується в жанр літературної пісні, що одержала пізніше назва міського романсу. В них зв'язність забезпечується не традицією, тобто глибинною семантикою формул, а здійснюється на рівні тексту, як і в літературній ліриці. "пісні літературного походження володіють початковою текстовою цілісністю і самодостатністю. Художній образ, хоча і може сходити до фольклорної формульному фундації, але своє поетичне значення знаходить саме в даному тексті, "тут і тепер". Замість традиційного "потоку переживань" в піснях літературного походження, як і в професійній ліриці, представлений розгорнений ОБРАЗ переживань тобто узагальнення, результат, досвід": пише О.Р. Николаев в своїй статті про про особливості орагнизації пісенної пам'яті.

3. З початком XX століття, яке співпало майже з 25 літніми революцією, громадянською війною і світовою війною, закладається тематична основа для розділення жанрів міського романсу і блатною піснею. Н.А. Веселова таким чином характеризує міський романс в своїй статті "Міський романс, як об'єкт постмодерністської гри": .сюжет про страждання неподіленої любові; характерна розстановка персонажів, де Він - страждаючий закоханий, Вона - недосяжна кохана; особлива "романсовая" фразеологія; східчаста композиція, що нагнітає емоційна напруга і так далі. Міському романсу властива конкретика. Це як би "випадок з життя", спогади свідка, звичайно бувалої людини. Тому в зачині міського романсу, як правило, указується певне місце відтворюваної дії. Це можуть бути якісь віддалені території, екзотичні країни і міста, або, навпаки, гранично рядові декорації. Ефект автентичності створюють і численні подробиці, що неначе встають перед уявним поглядом розповідача.

Блатна пісня при цьому, виникає як варіація на теми міського романсу в якому присутня образ героя злочинного світу, чий образ розкривається в пісні шляхом реалізації "типових" для цього світу дій, висловів, оцінок "типовими" вони повинні бути з погляду носія (виконавця/слухача). Причому уявлення носіїв про те, яка ця "типова" поведінка, можуть варіюватися. По-друге, для того, щоб реалізувати "типові" для кримінального світу дії, герой повинен знаходиться у відповідній ситуації, тобто, як правило, на волі. У вузькому розумінні блатна пісня опиняється в одному ряду з такими тематичними групами, як табірні, сирітські, ковбойські, піратські і т.д. пісні. Коли до початку 30-х зростає покоління безпритульників, яке залучається до блатної культури, блатна пісня і стає цілком сформувалося явищем, що увійшло до крові і плоті кримінального миру, та і не тільки його, але і всієї низової культури того часу. Кодифікуються норми "блатної" поведінки, язик. Блатна пісня стає візитною карткою персонажа, що став з художнього реальним

4. Наступний ця зв'язується з інтелігентськими стилізаціями 50-70-х років. Інтелігенція заспівала, частиною що вже відсиділа, пісні про персонажів із злочинного світу. Авторську пісню, що складалася в кінці 50-х - початку 60-х років (Ю. Ким, Ю. Візбор, А. Городницкий і ін.), спочатку називали “самодіяльною” за нехитрість мелодії і вокального звучання. До середини 80-х років ажіотаж навкруги авторської пісні стих. Нові представники цього жанру тим менш помітні, ніж більш легендарними стають барды-шестидесятники: В. Висоцкий, А. Галіч, Б. Окуджава, що перетворилися на своєрідні “ікони” піснетворчості відлиги.

Таким чином, з'єднані однією назвою ШАНСОН французької традиції і вітчизняної жанри, не дивлячись на їх уявну зовнішню несхожість і несумісність пройшли як мінімум три загальні етапи розвитку:

· зародження в народній традиції

· переродження в літературний пісенний жанр

· звироднілість в масовому культурному виробництві

Це дозволяє нам говорити про Шарле Азнавуре і Михайлі Круге, як мінімум, як про явища одного характеру, різні варіації на тему масового виробництва.

Важливий нагляд, зафіксований в літературі полягає в тому, що хоча на зонах сучасні блатні пісні і не є її продуктом, проте здатні транслювати певні системи цінностей і норм, що як мінімум претендують на статус блатних.

Работа, которую точно примут
Сколько стоит?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.