Дизайнерские бренды в современном фэшн-бизнесе

Тезис Аакера о том, что позиция бренда «является частью его идентичности и предложения ценности, которые должны быть донесены до целевой аудитории с помощью средств коммуникации и демонстрировать преимущества над брендами конкурентов» [Аакер, 2003, с.222] доказывается в мире дизайнерских брендов с завидной для остальных рынков регулярностью. Например, для Louis Vuitton основные идеи заключаются в позиционировании бренда как арбитра стиля, существующего более 150 лет и убеждении своих покупателей, что они являются членами эксклюзивного клуба. Идентичность и предложенная ценность бренда Louis Vuitton доносится до целевой аудитории при помощи массированных рекламных кампаний. Так в 2003 г. рекламный бюджет Louis Vuitton был увеличен на 20% по сравнению с предыдущим годом, в то время как остальные игроки на глобальном фэшн-рынке сокращали свои рекламные расходы. В рекламной кампании 2004 г. принимают участие такие супер-модели как Наоми Кэмпбелл (Naomi Campbell) и Кейт Мосс (Kate Moss). Говоря о новой рекламной стратегии 2004 г. Ив Карселль (Yves Carcell) управляющий директор Louis Vuitton с 1990 г. отмечает, что «в прошлом мы были скромными, слишком скромными. Сейчас рекламная кампания выводится на новый уровень». Аналитики считают, что если в 2004 г. Louis Vuitton потратит на рекламу 5% от выручки, это составит половину от всех рекламных бюджетов фэшн-продуктов в категории роскоши.

Диверсифицированность брендов. Понимая под дифференцированием, согласно Ф. Котлеру, «процесс разработки ряда существенных особенностей продукта, призванных отличить его от товаров-конкурентов» [Котлер, 1999, с.357] следует отметить, что, концентрируясь в категориях прет-а-порте де люкс, прет-а-порте и диффузные бренды, дизайнерские бренды традиционно диверсифицируются в зависимости от тендерных, функциональных, ситуационных особенностей своих целевых аудиторий. Так, например, Kenzo создает коллекции одежды для женщин (Kenzo Femme) и для мужчин (Kenzo Homme); MaxMara работает только с женщинами; Dolce&Gabbana, заинтересовавшись молодым потребителем, создала линию молодежной одежды D&G. Развитие индустрии отдыха, морских круизов стимулировало создание узко функциональных брендов, связанных свремяпровождением на море и пляже, так, например, появились Versace Mare и Byblos Mare. Стремление к здоровому образу жизни, развитие индустрии спорта и фитнеса вызвало появление огромного количества спортивных линий у дизайнерских брендов: Versace Sport, DKNY Sport, SportMax, D&G Sport, Trussardi Sport, Pal Zileri Sport. Новейшая тенденция в фэшн-бизнесе - сотрудничество компаний специализирующихся на разработке и производстве спортивной одежды с фэшн-дизайнерами. Так, компания Adidas в 2001 г. пригласила дизайнера Йоши Ямамото (Joshi Yamomoto) для создания модной линии спортивных товаров Joshi Yamomoto for Adidas (Y3).

Анализируя стратегии диверсификации дизайнерских брендов, можно выделить несколько ключевых параметров, по которым, входя в единый марочный портфель, три направления в дизайне модной одежды (от кутюр_} npem-a-nopme_s диффузные бренды) разительно отличаются друг от друга. К таким ключевым параметрам относятся: цели создания (или поддержания) направления в дизайне; специфика, связанная с производством одежды; ценовая политика; ориентация на определенные потребительские группы; вовлеченность дизайнера (арт-директора) в создание стиля; определенная политика при использовании некоторых видов маркетинговых коммуникаций. Таблица 5 схематично представляет стратегии диверсификации внутри дизайнерских брендов, согласно классической схеме маркетинг-микса.

Сезонность. Такая характеристика фэшн-объекта как способность к недолговечности: возможности изменения, устаревания и замещения более новыми объектами, не взирая на функциональную утилитарность с одной стороны; существование климатических различий во временах года и связанные с этим рациональные изменения в одежде с другой; а также направленные на потенциальных потребителей специфические маркетинговые приемы, стимулирующие спрос на одежду соответствующую временам года с третьей, делают сезонность дизайнерских брендов весьма важным элементом производственной и маркетинговой политики. На сегодняшний день у всех без исключения дизайнерских брендов существуют минимум две коллекции в год (осень/ зима, весна/ лето), причем мировой фэшн-календаръ диктует весьма сжатые сроки разработки, производства, рекламы и продажи сезонных коллекций.

Чтобы успеть к новому модному сезону осень/зима следующего года, дизайнер (арт-директор) начинает разработку коллекции (основная тема, концепция, эскизы, цветовая гамма) в первые три месяца текущего года. В это же время создаются прототипы этой новой осенне-зимней коллекции, которые иногда носят название «подиумной коллекции», т.к. в основном предназначены для показов профессиональной прессе и избранной публике. Параллельно происходит подбор материалов для этой коллекции, и в течение последующих трех месяцев осуществляются окончательные стилистические решения, которые демонстрируются байерам для формирования производственного портфеля бренда. Практически одновременно новая коллекция запускается в производство и за летний период коллекция почти полностью отшивается. Начиная с июля, осуществляются первые поставки новой коллекции в бутики и дистрибуторам. В это же время начинается активная рекламная кампания новой осеннее-зимней коллекции. Продажи длятся приблизительно до середины января будущего года, после чего происходит сезон распродаж.

Как отмечал Р. Барт «фактически мода предполагает ухронию, время, которого не существует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время «пожирается» новой модой» [Барт, 2003, с.323]. Фэшн-бизнес всегда работает с быстро изменяющимся фэшн-продуктом по своим стилистическим и физическим характеристикам. Бренд в такой ситуации выполняет одну из своих главных функций - функцию идентификатора фэшн-продужта и стилистических особенностей сезона.

Флагманские магазины. Традиционно дизайнерские бренды продаются либо через собственные магазины, либо через систему франчайзинговых договоров с дилерами, в которых определяются сезонные объемы и сроки.закупок, требования к организации торгового пространства, сроки поставки коллекций. Важная тенденция - создание т.н. флагманских магазинов (flagship stores), которые, являясь квинтэссенцией эстетической философии бренда, создают уникальную атмосферу и среду для совершения покупки. Еще одной важной ролью, с которой успешно справляются флагманские магазины, является удовлетворение социальных потребностей покупателей; социальная визуализация,, демонстративное потребление и удовлетворение эго. Аакер, ссылаясь на исследование, проведенное компанией Prophet Brand Strategy [Aaker, 1996, pp. 182-183], определяет шесть направлений в создании флагманских магазинов, способствующих успешному строительству бренда (brand building). Рассмотрим эти направления применительно к дизайнерским брендам.

1. Четкая, понятная идентичность бренда. Материальные и нематериальные атрибуты бренда должны присутствовать при создании концепции флагманского магазина. Том Форд, арт-директор Gucci, объяснял задачи, стоящие перед флагманским магазином компании, следующим образом: «Мы хотели создать магазин, соединяющий в одно целое весь чувственный эстетический опыт, который Вы ощущаете, входя в большое помещение. Вход в магазин должен быть подобен сцене, создавая чувства сходные с Вашим появлением на дороге восхитительного ресторана. В то же время необходимо, чтобы в магазине присутствовала роскошь модного жилья, так, чтобы, находясь внутри, Вы чувствовали себя полностью «упакованным» и расслабленным» [Gucci opens..., 2001.// www.gucci.com]. Философия Gucci (философия расслабленной роскоши) нашла свое воплощение в архитектурных и цветовых решениях флагманских магазинов компании.

2. Потребительская выгода, связанная с брендом. У потребителя обычно нет возможности познакомиться с творческой лабораторией дизайнера и процессом создания самой одежды. Флагманские магазины, таким образом, выполняют функцию «лица» или «дома» бренда. Интерьер таких магазинов чаще всего уникален, дизайнерские решения направлены на создание абсолютного комфорта для покупателей (размер примерочных, высота и ширина торгового оборудования, места для отдыха и т.п.) Традиционно флагманский магазин наиболее полно представляет сезонную коллекцию, дает возможность покупателям заказывать определенные модели одежды и аксессуаров, если их в настоящий момент нет в продаже. Еще одна функция, которую играют флагманские магазины - создание круга постоянных клиентов, организация мероприятий по созданию и поддержанию лояльности покупателей.

3. Усиление активов бренда. У флагманского магазина имеется возможность представлять все формы возможных активов бренда, включая символы, цвет, музыку, уникальные линии продуктов. Показателен в этом отношении миланский бутик Giorgio Armani площадью 8 тыс. кв. м., в котором расположены пространственно связанные магазины Emporio Armani (одежда, диффузный бренд), Armani Jeans (одежда, джинсовая линия), Armani Casa (мебель, постельное белье, домашний текстиль), Armani/Sony Gallery (бытовая техника, музыка, фильмы), Armani Profumi (парфюмерия), Armani Fiori (цветочный магазин с уникальным флор-дизайном), Armani Libri (книги), Armani Arte (художественная галерея), Armani Caffe (кафетерий) и Armani Nobu (ресторан японской кухни). Безусловно, посетитель, входя в такой магазин, попадает в настоящий «мир по Armani», который стремится предложить готовое решение «по рецепту Armani» не только физическим потребностям человека, но и духовным и эстетическим.

4. Возможность уникального опыта при совершении покупок. Флагманский магазин, является все-таки магазином, созданным для совершения покупок, несмотря на все развлекательные и образовательные моменты, связанные с его посещением. В нью-йоркском бутике Prada, инвестиции в создание которого составили $30 млн., предполагается показывать фильмы, устраивать лекции и представления - основное помещение способно вместить до двухсот зрителей. И это при условии, что примерочные у Prada оборудованы специальными камерами, которые позволяют себя увидеть со всех сторон. Бутик оснащен компьютерами, которые помогают подобрать цветовую гамму и фактуру одежды, аксессуары. С помощью интерактивного дисплея, не выходя из примерочной, можно выяснить, есть ли другие размеры, цвета, как выбираемая одежда будет смотреться на вашей фигуре при различном освещении и даже в огромном стеклянном цилиндрическом лифте можно делать покупки.

5. Постоянные инновации для создания свежего опыта восприятия бренда. По своей природе мода чрезвычайно изменчива, дизайнерские инновации осуществляются в фэшн-бизнесе как минимум дважды в год, в зависимости от модных сезонов. Помимо регулярной сменяемости фэшн-продуктов во флагманских магазинах дизайнерских брендов присутствуют постоянные мерчендайзинговые инновации. Оформление витрин во флагманских магазинах поднялось до уровня нового визуального вида искусства. Миланский бутите Moscino выделил целую комнату со стеклом, выходящим на улицу, в которой располагается настоящая инсталляция, представляющая собой аллегорическую трактовку основной идеи модного сезона, над созданием которой работает целая дизайнерская группа. Это может быть фигура быка в настоящую величину с разорванным в клочья красным платьем на рогах или женщина, присевшая к столу вылить чашку кофе, причем вся композиция, включая манекен, стол, стул, кофейную чашку покрыта тысячами шелковых бабочек нежнейших цветов. Такая витрина способна вызывать дополнительные эмоции у зрителя, интриговать, предлагать потенциальному покупателю новый способ восприятия модной тенденции.

6. Способность к паблисити. Уникальная атмосфера флагманских магазинов, создание особой среды для совершения покупок, конечно, не оставляют прессу равнодушной, О новых магазинах пишут, их обсуждают посетители, им даются оценки. Культурологическая особенность нового подхода к дизайну торгового пространства состоит в том, что флагманские магазины наряду с архитектурными памятниками и музеями превращаются в туристические достопримечательности. Реи Кавакубо (ReiKawakubo) (Comme des Garcons) гордится своими нью-йоркским и токийским бутиками: «Туристы отколупывают от фасада кусочки на сувениры» [Филипс, 2002, с. 297]. Современные путеводители, а также справочники из категории «Shopping Guide» обязательно отмечают на своих страницах уникальные флагманские магазины дизайнерских брендов, давая, в том числе краткий обзор стилистических особенностей этих брендов. В целом, говоря о значении новой тенденции организации продаж для дизайнерских брендов, можно процитировать мнение британских исследователей фэпш-бизнеса, которые считают, что «флагманские магазины возникли как важнейший компонент стратегии маркетинговых коммуникаций для дизайнерских домов» [Moore, Fernie, Burt, p. 930].

Сочетаемость моделей и аксессуарная политика. Возможность для покупателя создать гардероб целиком от одного дизайнера или тотал-лук (total look) является еще одной характерной особенностью дизайнерского бренда. Решению этой задачи служит, в первую очередь, сочетаемость моделей не только внутри сезонной коллекции, но и с коллекциями прошлых лет, во вторую - создание специальных дополняющих коллекцию линий аксессуаров, куда включаются обувь, сумки, ремни, украшения, очки, часы.

Дизайнерские бренды в России. Молодой российский фэшн-бизнес существует чуть больше десяти лет. В начале XXI в. он переживает период становления и интеграции в глобальный рынок индустрии модных вещей. Переход к стандартам мирового фэшн-бизнеса требует от российских игроков понимания основных закономерностей этого бизнеса. С опозданием на несколько десятков лет российские дизайнеры и специалисты по маркетингу проходят этапы развития фэшн-брендов, аналогичные мировому рынку. Фэшн-рынок традиционно считается одним из наиболее динамичных и прибыльных отраслей экономики. Говоря о России в целом, только на ткани, одежду и обувь спрос в 2000 г, составлял сумму около 300 млрд. руб. ($10,5 млрд.), при выходе на рациональные нормы потребления (прогноз) - 1 400 млрд. руб. ($50 млрд.). Однако имеющийся спрос на 80% удовлетворяется товарами иностранных государств, в основном Турции и Китая.

Коротко рассмотрим ситуацию с российскими локальными дизайнерскими брендами в фэшн-бизнесе.

От кутюр. Такой категории в России нет. Основные причины ее отсутствия экономические и политические. Производство сезонной коллекции от кутюр начинается с суммы инвестиций в среднем около $4 млн. (прогноз). Ни один существующий в России дизайнерский дом не располагает сегодня такими финансовыми возможностями, с другой стороны - отсутствует заметный спрос на одежду такого уровня. Далее, Россия более 70 лет в силу своего политического устройства была отстранена от участия в мировом фэшн-рынке, хотя ей не чужда сама идея от кутюр как творческого направления в развития дизайна. В начале 1990-х гг. Валентин Юдашкин отработал несколько сезонов под эгидой Парижской палаты синдиката высокой моды, однако в настоящий момент его членство в палате остановлено в силу экономических причин. Есть еще один обнадеживающий пример - московские дизайнеры Середин и Васильев (бренд Seredin&Vasiliev) уже трижды (2000, 2001, 2002) показывались Парижу во время недель от кутюр - вне графика, но с разрешения Палаты. В Париже их представляет престижное PR агентство 2^eme bureau, а также постоянно действующий show-room, заключающий договоры с байерами. Несмотря на позитивный пример, говорить о тенденции в отношении русского от кутюр еще рано.

Московская неделя Высокой Моды (организатор - фонд «Артес») является весьма экзотическим примером организации профессиональных показов модных коллекций. Во-первых, показы проводятся в концертном зале «Россия», вмещающих 3 тыс. зрителей, что превышает аудиторию подобных мероприятий, во-вторых, билеты на показы в рамках этой недели продаются широкой публике, что является существенным нарушением мировой практики эксклюзивности и элитарности подобных мероприятий. В-третьих, основная часть коллекций участвующих в неделе - это коллекции глобальных брендов, зачастую сформированные специально для поездки в Москву. Это скорее является элементом шоу-бизнеса, чем полноценными сезонными дизайнерскими коллекциями, В-четвертых, российские дизайнеры, принимающие участие в этой неделе, зачастую показывают коллекции прет-а-порте, что также является нарушением принципа соответствия коллекции определенным ремесленным и дизайнерским стандартам oт кутюр. В-пятых, присутствие жюри на показах и вручение приза дизайнерам-победителям: «Золотой манекен», по результатам голосования жюри что в мире сезонных показов высокой моды является абсолютным нонсенсом. Таким образом, в современной ситуации с Московской неделей Высокой Моды имеет место подмена понятий, когда название профессионального события используется как маркетинговый прием для получения прибыли организаторами.

Прет-а-порте. Категория брендов прет-а~порте весьма динамично развивается в России. Творческий потенциал, креативный подход, амбиции и опыт позволяет многим успешным дизайнерам создать свои собственные бренды и устойчивых приверженцев. Такие дизайнеры как Слава Зайцев (Slava Zaytsev), Игорь Чапурин (Chapuryn), Валентин Юдашкин (Valentin Yudashkin), Татьяна Котегова (Tanya Kotegova), Татьяна Парфенова (Tatyana Parfionova), Виктория Андрианова (Victoria А), Ирина Танцурина (IT) создали собственные модные дома, регулярно создают и показывают сезонные коллекции, имеют собственные бутики и производственную базу, активно разрабатывают комплекс брендинговых мероприятий.

Однако, уровень развития современного российского дизайнерского фэшн-бизиеса приблизительно соответствует II Периоду развития глобальной фэшн-индустрии, который в данной работе получил название «Эпоха модельеров». Для этого периода характерны; относительно низкие начальные инвестиции в организацию собственного модного дома; дизайнер чаще всего является владельцем и менеджером собственного бизнеса (креативная и управленческая функции не разделены); чрезвычайно высоки инновации в области стиля и дизайна. Эти же особенности полностью применимы к современному положению дизайнерских брендов в российском фэшн-бизнесе. В российской ситуации сюда следует также добавить весьма ограниченный круг клиентов. Следует отметить, что этот круг клиентов чрезвычайно лоялен к выбранному дизайнеру, весьма ровен по своему социальному статусу (высокодоходные слои российского общества) и искушен в потребительских привычках и пристрастиях, что, конечно же, является важным завоеванием российских дизайнеров для строительства устойчивых и позитивных отношений в системе «бренд - потребитель».

Большой редкостью является растяжение молодых российских дизайнерских брендов в смежные товарные категории. Духи «Maroussia» (Слава Зайцев) и «Valentin Yudashkin» коммерческого успеха на российском рынке не имели. Ювелирная линия «Chapurm Design» состоявшаяся как пилотный проект, все же осталась креативным экспериментом дизайнера, а не регулярно обновляемой дизайнерской категорией фэшн-продуктов. Исключение из этой закономерности составляет чрезвычайно осторожная политика модного дома Tanya Kotegova, вводящая в каждую сезонную коллекцию авторские ювелирные украшения ограниченным тиражом.

Также владельцы российских дизайнерских брендов, в силу молодости последних (почти все российские дизайнерские бренды находятся на стадии вывода на рынок или стадии роста), не пришли к концепций создания диффузных брендов. Что весьма закономерно для уровня развития российской фэшн-индустрии в целом. Массовый рынок не представляет угрозы для российских дизайнерских брендов. Фактически, это два параллельных пространства. Дизайнерский бренд в России однозначно элитарен и требует высокого уровня фэшн-сознания от потребителей.

Еще одной проблемой, с которой сталкиваются почти все российские модные дома, является отсутствие грамотных маркетологов и менеджеров, понимающих смысл и значение дизайнерских брендов в фэшн-бизнесе, способных создавать и развивать устойчивые модели управления дизайнерскими брендами. В качестве маркетологов чаще выступают сами дизайнеры, используя свой креативный потенциал для интуитивных прорывов в сфере маркетинга, что далеко от создания стройной системы брендинга.

Таким образом, ситуация в России отстает от уровня развития глобальных дизайнерских брендов в области менеджмента и маркетинга приблизительно на 50-60 лет, соответствуя при этом мировому уровню развития дизайна в области моды. Для изменения данной ситуации необходимо осознание потенциальными инвесторами высоких коммерческих возможностей, которые стоят за рыночной эксплуатацией дизайнерских брендов. Собственно, это и есть тот сценарий, который использовался в фэшн-бизнесе после Второй Мировой войны в Европе и Америке.

Заключение

Фэшн-бизнес в XIX в. является одним из наиболее динамично развивающихся сегментов фэшн-индустрии, при этом роль культурной, социальной и экономической доминанты в фэшн-бизнесе занимают именно дизайнерские бренды. Успешное функционирование глобальных дизайнерских брендов в фэшн-бизнесе сделало возможным их исследование и анализ.

В результате исследования были получены следующие выводы:

1. Под фэшн-бизнесом в настоящей работе понимается деятельность, объединяющая компании или индивидуумов, сконцентрированная на дизайне, производстве и дистрибуции текстильных и швейных продуктов. К базовым особенностям фэшн-бизнеса относятся следующее:

· Влияние социальной и культурной среды.

· Жесткие временные рамки

· Неразрывная связь с искусством

· Роль байеров в фэшн-бизнесе.

· Внимание к потребителю.

2. В качестве понятия дизайнерского бренда дано определение: индивидуализированное название, термин, знак, символ и дизайн, а также их комбинации, которые применяются для идентификации сезонно модных товаров, имеющих атрибутированного создателя (дизайнера), и для дифференцирования их от фэшн-продуктов конкурентов.

Дизайнерские бренды занимают высшие позиции на фэшн-рынке. К дизайнерским брендам относят следующие категории: от кутюр, прет-а-порте и диффузные бренды.

Влияние дизайнерских брендов на фэшн-бизнес определены следующим образом:

От кутюр. Являясь стилеобразующим фактором для фэшн-бизнеса в целом, данная категория одежды также служит сохранению, развитию и передаче новым поколениям высоких уникальных ремесленных традиций в производстве фэшн-продуктов. Применительно же к конкретному бренду, выполняет роль наиболее эффективного PR.

Прет-а-порте Активно использует интеллектуальные креативные разработки и приемы в области маркетинга, в основном применяя новые инструменты в области рекламы и организации продаж. В социальном плане удовлетворяет потребности покупателей в демонстративном потреблении, удовлетворении эго и высокой социальной визуализации.

Диффузные бренды. Категория, являясь основным источником прибыли для дизайнерских брендов в целом, в зависимости от изменений потребительского поведения дает практически неограниченные возможности для растяжения бренда (узкофункциональные линии, линии для определенных возрастных групп и т.п.). Также выполняет функцию определенной защиты дизайнерского бренда в целом от слияния с массовым рынком.

Выделены следующие принципиальные моменты в методических основах брендинга для дизайнерских брендов в фэшн-бизнесе: идентификация фэшн-продукта и самого создателя этого продукта сначала через марочное название, лейбл, упаковку, а с середины ХХ в. и через маркетинговые коммуникации; эксклюзивность предложения дизайнерских фэшн-продуктов на рынке; идентификация имиджа бренда через личность самого дизайнера или ключевых клиентов; комплекс маркетинговых коммуникации также является принципиальным инструментом формирования и поддержания имиджа бренда; возможности растяжения бренда за счет создания дополняющих (аксессуарных) одежду коллекции.

Список использованной литературы

1. Аакер Д. Создание сильных брендов / Пер с англ. - М.:изд. Дом Гребенникова, 2003.

2. Аакер Д., Йохимштайлер Э., Бренд-лидерство: новая концепция брендинга/ пер. с англ. - М.: изд.Дом Гребенникова, 2003.

3. Андреева А.Н. Концепция портфеля дизайнерских брендов в фэшн-бизнесе: постановка проблемы// Вестник Санкт-Петербургского Университета.Сер.8. Менеджмент. - 2003. - Вып.2 (16). - с.28-54.

4. Барт Р. Система моды/ пер. с фр. - М.: издательство Сабашниковых, 2003.

5. Большой толковый словарь русского языка/ гл.ред. С.А.Кузнецов. - СПб, Норинт, 2003.

6. Губский А. Человек, возродивший Gucci// Ведомости.-2001.-19 ноября.-с.А5.

7. Косметика в цифрах// [Электронный ресурс]/ 25 марта 2002.

8. Котлер Ф. Маркетинг менеджмент. Анализ планирования внедрение, контроль/пер. с англ.- 2-е изд.- СПб: Питер, 1999.

9. Николаевич С. Том Форд, Жюльен Макдоналд: иностранцы haute couture// Elle.- 2002. №71. - с.221-230.

10. Портер М. Конкуренция/ пер. с англ. - М.: изд. Дом «Вильямс», 2000.

11. Страсть к одежде // Эксперт.-2002.-№44.-с.42-46.

12. Тео Н. Парижские сезоны// Vogue.-2001.-№10.-с.50-56.

13. Филипс И. Дома моды// Vogue.-2002.-№3.-с.296-299.

14. Элвуд Я. 100 приемов эффективного брендинга, пер. с англ.- СПб.: Питер, 2002.

Литература на английском языке:

15. Aaker D. Building strong Brands. - NY: The free Press, 1996.

16. Burns L. D., Bryant N. O. The business of Fashion: Designing, Manufacturing and Marketing. - Fairchild Pubns, 1999.

17. Cholachatpinyo A., Padget I., Crocker M., Fletcher B. A Conceptual Model of the Fashion Process - part 1. The Fashion transformation Process Model// Journal of Fashion Marketing and Management. -2002.- Vol.6, No.1 - p.11-23.

18. Diamond J., Diamond E. Fashion Advertising and Promotion. - Fairchild Pubns, 1999.

19. Duboi's B., Duquesne P. O. The Market for Luxury Goods: Income versus Culture// European Journal of Marketing.- 1993. - Vol.27, No.1.- p.35-44

20. Frings G. S. Fashion from Concept to Consumer. - Prentice Hall, 2002.

21. Journal of Fashion Marketing and Management// Journal overview [электронный ресурс] http// www.ceres.emerald-library.com/ 25 января 2001.

22. Kapferer J-N. Strategic Brand Management. - London: Kogan page, 1997, 1998.

23. Mueller C., Smiley E. Marketing Today's Fashion.- Prentice Hall, 1995.

Приложение

Таблица 1. Страна происхождений международных модных дизайнерских домов Источник: Moore, Fernie, Butt, 2000, p. 925

Таблица 2. Основные акционеры ведущих фэшн-брендов, 2001 Источник: [Goldstein L., Warady N., Slater A. Brand Awareness: Find out who owns your brand.// SPRUCE, Autumn/Winter, 2001, p. 77-78.]

Таблица 3. Классификация брендов в фэшн-бизнесе

Таблица 4. Ведущие мировые фэшн-бренды Составлено The 100 Top Brands, Business Week, 2003

Таблица 5. Стратегии диверсификации дизайнерских брендов