Эстетико-литературный особенности литературного процесса середины 1980-1990 годы

Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все характерные для Пелевина мотивировки искажения реальности в глазах главного героя, Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это и глюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от предшествующего романа, доконструкция реальности была связана здесь не только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевина тесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге, виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет ее собой.

Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевина иной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий. Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой, оказавшийся уже в элите масмедийного мира, участвует в создании новой компьютерной версии… президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, - таков своего рода итог художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный Пелевиным в «Generation «П».

Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство, основанное на принципе деконструкции, разрушительно по своей сути. Поэтому, когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы, политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно концептуализм, имели несомненную почву для существования. На рубеже веков эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее основ, да и собственно подвергать разрушению уже было нечего. Во-вторых, разрушение прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной задачей, перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые, значительно более сложные - созидательные. Однако прежде чем приступить к их решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная литературная задача решалась в романе Т.Толстой «Кысь».

«Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор работала более десяти лет (1986-2000), сама идея постмодернизма обречена не настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.

Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие происходит через триста лет после Взрыва - вероятно, это разразившаяся ядерная война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших мурз» - у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара - Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по всему, и во всем мире, царит еще догуттенберговская эра. Каждое утро приходя на работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть новая и очень веселая сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать…». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания: «про баб, про природу… наука тоже… и про свободы пишут, про что хочешь пишут. Учат, как свободу делать».

Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано - до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему, трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь».

Сознание Бенедикта - это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора. Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом.

Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено «перебелить», порождает комический эффект постмодернистского пастиша: «А списывает Бенедикт то, что Федор Кузьмич, слава ему, сочинил: сказки, или поучения, а то стихи. Уж такие у Федора Кузьмича, слава ему, стихи ладные выходят, что иной раз рука задрожит, глаза затуманятся и будто весь враз ослабеешь и поплывешь куда-то, а не то словно как ком в горле встанет и сглотнуть не можешь.

<…> Вот намедни Бенедикт перебелял:

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Тут все и дураку ясно. А вот:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок,

Сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся…

- здеся только крякнешь и в бороде почешешь. <…> Да, много всяких слов знает Федор Кузьмич, слава ему. Дак на то он и поэт. Работа не из легких. «Изводишь единого слова ради тысячи тон словесной руды», - говорит Федор Кузьмич. Это он ради нас так изводится. А ведь у него и помимо того дел невпроворот». Здесь конструируется (и пародируется) типичная ситуация постмодернистского интертекста, намеренно смешивающая предшествующие тексты и обессмысливающая их, лишающая культурных опосредований.

В сущности, эволюция Бенедикта, которую он переживает на протяжении всего романного действия, обусловлена его странным и страстным, поистине постмодернистским, отношением к книгам. Он превращается из наивного, доброго, робкого, хотя и грубовато-хамоватого подчас с теми, кто стоит ниже его на социальной иерархии, «голубчика» в страшного санитара, способного в поисках уцелевшей книги ворваться в дом и убить любого - даже своих старых знакомых по «перебеливанию» текстов Федора Кузьмича в Рабочей Избе. Страшась Кыси, странного мифологического существа, и с ужасом прислушиваясь по ночам в выстывшей темной избе к ее стону, он сам в итоге превращается в Кысь, как бы обретает ее внешность и повадки. Однако наивность, главное качество постмодернистского героя, он сохраняет на протяжении всего романа. Столкнувшись с уцелевшими после Взрыва книгами, прочитав их от корки до корки, искренне полюбив книгу, ее трепетные страницы, страдая из-за ее беззащитности перед временем, человеком, огнем, он ничему не научился и ничего не понял. Рождения читателя не получилось, русская литература ничему не смогла научить «питекантропа» Бенедикта.

Толстая находит сюжетную ситуацию, которая становится метафорой постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для культуры последствия. Бенедикт, ставший обладателем несметных сокровищ - библиотеки уцелевших после Взрыва книг, собранных его тестем Кудеяром Кудеяровичем, - пытается их как-то систематизировать (т.е. найти некоторую альтернативу нарушенным культурным связям, если не обрести прежнюю культурную опосредованность, то по крайней мере чем-то ее заменить). Он расставляет их по формату, по цвету, но в конце концов приходит к алфавитному порядку, который тоже его не спасает, ибо не создает даже представления о литературной иерархии, о культурной истории, о содержательной стороне. Книга им воспринимается именно как текст - точно как французскими структуралистами. Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.

Но увы, Бенедикт не может сообщит никакого смысла прочитанным строчкам. Странная любовь, страсть к книге заставляет его забыть все человеческие отношения, предать все и всех - собственную жену Олечку, тестя, товарищей и бывших сослуживцев - и даже Никиту Иваныча и Льва Львовича, живших еще до взрыва и обретших после него странное свойство не стареть и не умирать. Они-то и предстают у Толстой обладателями истинного понимания культуры, ее вымирающими носителями.

В сущности, и сюжет романа, и судьба Бенедикта, и пожар, поглотивший поселение, стоящее на месте Москвы, есть реализованная метафора бесконечного тупика, в который заводит литературу постмодернизм. Т.Толстая, построив роман, казалось бы, по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики, произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект: объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти Автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р.Барта, на смену автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичем, правителем Федора Кузьмичска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции, предстал во всем своем убожестве и нищите. Читатель, якобы приходящий на смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался наивным и беспомощным Бенедиктом, не способным осознать и толику той культуры, с которой столкнулся. Заключительная сцена романа иронично воспроизводит постулат рождения читателя-постмодерниста - и обнаруживает тщетность его усилий прочесть как книжный текст, так и события своей собственной жизни.

В пожарище, поглотившем Федор Кузьмичск, выживают лишь трое: чудом спасшийся в канаве, заросшей травой, Бенедикт, и невредимые от огня, нетронутые им, «бывшие», Лев Львович и Никита Иваныч, продолжающие на пепелище свои давние диссидентские споры, как бы не заметившие огня. «Так вы что, не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..», - спрашивает пораженный Бенедикт. «А понимай как знаешь!..», - слышит он в ответ от Никиты Иваныча. В этих словах - и почти прямая цитата из теории постмодернизма, дающей право читателю понимать текст «как знаешь», и презрение носителей культуры к такому наивному читателю, с неизбежностью вырождающемуся в питекантропа.

В сущности, роман Т.Толстой обозначил хронологическую черту, завершающую историю русского постмодернизма. Безусловно, тексты, созданные по принципам постмодернистской эстетики и несущие в себе постмодернистское мироощущение, будут появляться; возможно появление новых и даже ярких имен - но все они с неизбежностью войдут в уже завершенный, замкнувшийся круг историко-литературного развития безусловно значимого явления. Особенно ярко это демонстрирует двухтомный роман С.Ануфриева и П.Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», весьма яркое произведение, замысловато построенное по принципам постмодернистского канона. Авторы сталкивают в нем два дискурса, встреча которых в другой художественной системе была бы просто невозможна: история Великой отечественной войны и сюжеты с персонажами детских сказок - от «Волшебника изумрудного города» до «Буратино», которые, оказывается, тоже принимали деятельное участие в военных действиях. Однако, авторы, виртуозно демонстрируя блестящую писательскую технику, не выходят за эстетические границы, очерченные их предшественниками.

Но разрушение постмодернистского канона изнутри постмодернистского канона в романе Т.Толстой не только обнаружил исчерпанность постмодернистского взгляда на мир, но и обозначил новые, весьма актуальные перспективы. Оказалось, что принимая художественные приемы постмодернизма, можно преследовать совершенно иные цели. Стало ясно, что обращение к таким приемам вовсе не всегда с фатальной неизбежностью приводит к смерти Автора и тотальной потере смысла. Мало того, стало ясно, что подобные приемы могут быть продуктивны и для реалистической эстетики. Это привело некоторых исследователей к размышлениям о неком новом качестве литературного сознания рубежа столетий. Была выдвинута гипотеза о постреализме25. С этим явлением ее авторы связывают имена Л.Петрушевской, В.Маканина, И.Бродского, но, думается, в литературе рубежа столетий это явление в первую очередь присутствует как реакция на постмодернизм.

Ее суть может быть обозначена следующим образом: с одной стороны, это активное заимствование художественных приемов постмодернизма; с другой стороны, столь же деятельное разрушение постмодернистского канона. Эта тенденция ярко обозначилась у таких прозаиков нового поколения, как П.Крусанов (романы «Укус ангела», «Бом-бом», «Ночь внутри») и Д.Липскеров (романы «Последний сон разума», «Родичи). Однако начало, определившее эту эстетическую тенденцию, было положено романом Т.Толстой.

«Укус ангела» П.Крусанова может быть воспринят и как антиутопия, и как фэнтэзи, и как роман с доминирующей любовной интригой, порочной по своей сути, в центре которой - любовный треугольник, сторонами которого оказываются брат и сестра. Все это заставляет искать у Крусанова приметы постмодернизма. Действие, так же, как и у Толстой, переносится на столетия вперед, с той лишь разницей, что Россия, оказывается, стала мировой сверхдержавой, распространившей свое влияние по всему миру. Интересная деталь: русский язык уже лет сто как вытеснил английский и используется в качестве универсального языка международного общения. В центре романа - Иван Некитаев, жестокий и безжалостный воин, приходящий к верховной власти, его сестра и ее муж, Петр Легкоступов, бывший поначалу при Некитаеве чем-то вроде идеолога, а потом умерщвленный им. При этом картины будущего удивительным образом совмещают приметы помещичьего быта ХIХ века, современной политической ситуации, магии, мистики и оккультизма, достигших невероятного расцвета и могущества. Однако Крусанов не ограничивается, подобно Ануфриеву и Пепперштейну, бессмысленной демонстрацией авторской фантазии и писательской техники, но создает роман с подлинно гуманистических позиций, в нем ставятся проблемы национальной судьбы, говорить о смерти Автора или же о деконструкции как об основе эстетической программы П.Крусанова невозможно.

О завершенности и исчерпанности к началу нового столетия художественных принципов постмодернизма говорит и то, что В.Сорокин, писатель, прочно связанный в читательском сознании (часто даже вопреки его собственной воле) с идеологией постмодернизма, с начала 2000-х годов отходит от постмодернистского релятивизма и деконструкции, преследуя совсем другие цели. В трилогии «Путь Бро», «Лед», и «23000» он заявляет о себе, скорее, как модернист, подтверждая это последующей своеобразной дилогией «День опричника» и «Сахарный кремль», а затем и повестью «Метель». Обращаясь к фантастическому, сохраняя верность формам условной образности и даже поэтике абсурдизма, отточенным в постмодернистский период, Сорокин воспроизводит вовсе не тексты ушедших литературных эпох, лозунги и культурные клише, которые должны были бы подлежать деконструкции. Напротив, писатель отказывается от постмодернизма как от вторичной художественной системы. Его творческий опыт говорит о продуктивности модернизма как направления, ориентрованного на познание тех сторон реальности, которые недоступны рационалистическому взгляду, характерному для реалиста. Если реалист обращается к конкретно-историческому, то для модерниста Сорокина значимыми становятся некие исконные, универсальные стороны национального бытия, находящие в конкретно-историческом лишь времнное свое воплощение.

Особенно ярко исследование универсального, всегдашнего, не подверженного колебаниям исторического проявляется в его произведениях второй половины 2000-х годов: «День опричника», «Сахарный кремль», «Метель». Действие в повестях переносится в будущее, в 20-30-е годы ХХI века. Художественный мир совмещает историко-политические реалии русского средневековья (опричина, монархия, сжигание книг, публичные экзекуции), советского времени (партийные собрания, должности начальника цеха, советские блочные многоэтажки), новейшие технологии (высоко развитые телекоммуникации, компьютеры, фантастические достижения медицины, телегалограммы). Подобное смешение несовместимых исторических реалий нужно Сорокину, чтобы воссоздать некое бытийное, всегдашнее время и выявить в нем универсальные свойства национальной жизни, увы, не самые привлекательные. Среди них -- опричина как некая метафизическая категория национальной жизни.

Сорокин в одном из своих интервью говорил, что опричнина - это очень зловещее и очень русское явление, это некая метафизическая константа нашей жизни. По словам писателя, если предположить, что Россия отгородится от внешнего мира стеной, то у нее будет возврат только в прошлое: «Это будет вызвано идеологической потребностью, поскольку все героические образы для массового сознания в прошлом, в глубоком прошлом. Но без современных технологий такая идеология будет нежизнеспособна. Поэтому, собственно, из моего умозрительного опыта и выводится такая формула - человек в кафтане, разъезжающий на "Мерседесе" с водородным двигателем»25. Сорокин использует постмодернистские приемы как способ обогатить содержательную сторону текста.

Итак, взгляд на литературу рубежа веков говорит, что постмодернизм, сколько бы общественного и литературно-критического внимания он ни привлекал, не являлся единственной доминантой художественного сознания. Рядом с ним, подчас в его тени, развивалась реалистическая эстетика, обращавшаяся к традиционным для русского реализма вопросам, связанным с национальной судьбой в кризисной исторической ситуации. Это предопределило жанровую систему реалистической литературы, где безусловно доминировал жанр политического романа. Наиболее заметным явлением стал роман А.Проханова «Господин Гексоген» повествующий о борьбе спецслужб, террористических актах в Москве накануне выборов нового президента, его повесть «Идущие в ночи» о взятии Грозного русскими войсками, повесть «Чеченский блюз». Ю.Бондарев, автор романа «Бермудский треугольник», обращался к трагическим осенним событиям 1993 года. Вообще предметом реалистической литературы последнего десятилетия ХХ века стали проблемы национально-исторического плана: «выполнение интернационального долга» в Афганистане, «августовский путч» 1991 года, «мятежный парламент» 1993 года, «контртеррористическая операция» на Кавказе, судьба современного человека на войне. Об этом были написаны такие произведения, как «Кавказский пленный» и «Асан» В.Маканина, «Знак зверя» О.Ермакова, «Зёма» А.Терехова, «Мародеры» О.Хандуся, «Лучшие дни нашей жизни» А.Червинского, «Возле стылой воды», «Котенок на крыше» Б.Екимова, «Анафема» И.Иванова, «Чеченский капкан» А.Кольева, «Русская сотня» М.Поликарпова.

Новые возможности реалистической типизации открывались в творчестве А.Варламова. Его романы «Лох» и «Затонувший ковчег», повесть «Рождение», обращенные к частной жизни современного человека, в которой бытовые проблемы и фатальное безденежье сочетаются с полной дезориентацией в культурном пространстве и духовным и нравственным вакуумом. О путях выхода из него, правда, далеко не всегда перспективных, размышляет А. Варламов.

О потенциале, которым обладает реалистическая эстетика, говорит и тот факт, что лауреатом премии Буккера 2002 года стал писатель-реалист Олег Павлов, автор повести «Карагандинские девятины». Вероятно, присуждение премии реалисту свидетельствовало об определенной усталости литературы от постмодернистского эксперимента. О том же говорит вручение первой премии «Большая книга» в 2010 году П.Басинскому за документально-художественный роман о Л.Н.Толстом «Бегство из рая».

Таким образом, литературная ситуация 1990-х годов характеризовалась сосуществованием двух эстетических систем: реалистической и постмодернистской. И если постмодернизм к концу столетия истощил собственные эстетические ресурсы, то собственно реалистическая эстетика обнаруживала вполне явные перспективы дальнейшего художественного развития.

Однако в ситуации, солжившейся после постмодернистской разрушительной экспансии 90-х годов, движение литературы не определяется лишь взаимодействием различных эстетических систем, реалистических, модернистских или постмодернистских. Это взаимодействие, столь характерное для ушедшего столетия и ставшее своеобразным «движителем» литературного процесса, в двухтысячные годы перестало «работать». Поэтому попытки описания литературного процесса современности с точки зрения прежних или новых течений и направлений (постреализм, постпостмодернизм, медгерменевтика) выглядят как не вполне удачные. Да и само понятие литератрного процесса, как его понимали раньше, вряд ли приложимо к первому десятилетию XXI века.

Современная литература представляет из себя очень богатое и многообразное в художественном отношении явление. Традиционная реалистическая эстетика с поэтикой жизнеподобия соседствует с многообразными опытами модернизма, практикующими формы условной образности, сдвиг, кривизну. Широка и многообразна ее проблематика. Но поражает в этой картине одна ее особенность: почти полное отсутствие взаимосвязи между ее компонентами. Множественные литературные явления не складываются в систему.

Некие попытки самоорганизации литературы хотя бы по традиционному принципу, по группировкам, обозначены манифестами, творческими программами, сопутствующими текстами, отражающими эстетические самоопределения их немногочисленных членов. Часто декларируются некие тенденции, течения, школы современного литературного процесса. Таковы, например, медгерменевтика, необарокко, неоавангард, гипернатурализм, новый реализм, постреализм и многие другие, однако ни манифесты, ни творческие программы не оказывают воздействия на литературу, и об их существовании знают, в первую очередь, друзья и знакомые авторов: традиционные формы консолидации писательского сообщества по принципу идеологического и эстетического единства перестали играть заметную роль. Строго говоря, в современной литературе нет четко обозначившихся направлений и течений.

Подобная ситуация контрастирует не только с пейзажем советского времени, но и с тем, что наблюдалось в конце ХХ столетия, когда постмодернисты, подвергнув тотальной деконструкции художественный опыт последних двух столетий, выстроили свою четкую парадигму, имевшую иерархию литературных ценностей, целей и писательских репутаций. Сейчас эта парадигма тоже в прошлом, ибо постмодернизм завершил круг своего развития, и его конец, как уже говорилось, обозначен романом Т.Толстой «Кысь». Увидевший свет в 2000 году, последнем году ХХ века, этот роман закрыл предшествующий период, разрушив принципы постмодернистской эстетики ее же собственными приемами, т.е. изнутри самого постмодернизма, но вовсе не обозначил начало нового.

Литературную панораму современности характеризуют два обстоятельства: во-первых, ее необозримость и многообразие красок; во-вторых, хаотичность, случайность, отсутствие логики и видимой закономерности развития. Литература начала ХХI века предстает как явление, не организовавшееся в систему. Такое ее состояние наводит на мысль о неких принципиальных изменениях в современной культурной ситуации в целом.

В первую очередь, это потеря традиционного литературоцентризма русской культуры, которая произошла невероятно быстро. Описывая подобные по своей молниеносности процессы, Ю.Лотман говорил о взрыве, рассматривая его как результат накопления культурой творческого потенциала, который в короткое время реализуется в национально значимых художественных явлениях.

В конце 1980-х - в 1990-е годы русская литература действительно пережила взрыв, - именно так и могут быть осмыслены те несколько лет, когда фактом общественного сознания стали «задержанные» произведения. В очень короткое время, «спрессовавшее» под высоким давлением семь советских десятилетий, диаспору и метрополию, несколько столиц русского рассеяния, произошло накопление критической массы, что и обусловило последующий культурный взрыв, только эффект его был не тот, о котором размышлял Лотман. Этот взрыв, соединяя и хаотически перемешивая несовместимое, создал питательную среду для постмодернистского релятивизма. Его результатом явилось господство постмодерна как главенствующей эстетики и философии русской литературы 1990-х годов, целью которой было не созидание, но тотальная деконструкция не только литературы, но и базисных принципов национального сознания.

И взрыв рубежа 80-90-х годов, и последовавшее десятилетие постмодернистской деконструкции привели к нынешней ситуации. Литература первых лет нового века выглядит крайне противоречиво: с одной стороны, она значительно расширила эстетический арсенал; с другой стороны, почти полностью утратила прежний высокий статус в культурной иерархии.

Изменение культурного статуса литературы привело к потере важнейшей ее функции: формирования национального сознания, рефлексии о национальной судьбе, поисков места страны в современном мире. Литература почти перестала быть идеологической сферой, формирующей национальную идентичность, перестала быть формой общественной саморефлексии, потому что общество утратило способность и потребность мыслить о себе языком литературы. И виновата не словесность, не художник, который больше не хочет быть «зрячим посохом», но объявляет себя беллетристом, а общество, распавшееся на первичные элементы и утратившее потребность (или способность?) к саморефлексии и самоидентификации - не только посредством литературы, но и других сфер общественного сознания.

В современной литературе подобная ситуация часто осознается драматически. Отсутствие общенациональной исторической и идеологической перспективы, сформулированной в общественном сознании, мыслится как идеологическая пустота, грозящая перейти в пустоту онтологическую. Вакуум общественного сознания, обусловленный потерей литературоцентризма, когда литература ориентировала личность и общество в историческом и культурном простанстве эпохи, объясняла национально-исторические перспективы и предупреждала о тупиках, зафиксирован многими современными писателями.

Современная литература стремительно обретает новые функции в контексте культуры. Раз общество не хочет видеть в писателе учителя и нравственную инстанцию, то появляется новый писатель: профессионал - технолог. Поистине удивительная фигура современной жизни, он теснит писателя, традиционно воспринимающего свою роль как творческую. Он изучает как социолог спрос нынешней аудитории, потакает ему и примитивизирует его, превращая писательство в производственный процесс, иногда с привлечением наемной силы. Часто производство ставится на конвейер: один член творческого коллектива придумывает незамысловатые сюжеты, другой пишет постельные сцены и т.д. Это невероятно ускоряет производственный процесс: по три-четыре романа в год не писал даже Боборыкин. Естественно, что появление такого рода коллективной творческой личности резко изменяет всю литературную ситуацию, и в первую очередь, отношения в системе «писатель - издатель - читатель - критик».

Литература все более мыслится как своеобразная сфера бизнеса, как рынок, на котором конкурируют различные коммерческие проекты. Издательства становятся «фабрикой литературы», фирмами, конкурирующими друг с другом, воюющими за потребителя. Они фабрикуют новые писательские имена, занимаются их «раскруткой», рекламой, сбивают во всевозможные серии. Серийность становится важным обстоятельством книгоиздательской деятельности. Главная цель такой фабрики, как и любого «дела», - прибыль. Именно поэтому возможны такие феномены (действительно интересные, невероятно знаковые для сегодняшнего дня), как Маринина или Донцова.

Еще более своеобразным явлением оказывается литературный проект, например, псевдоисторический детектив Б.Акунина. Это проект упрощения литературных задач. Пользуясь весьма скудными историческими сведениями, которыми обладает его читатель, и эксплуатируя естественную потребность осознать себя в контексте национально-историческом, Б.Акунин конструирует образ упрощенной исторической реальности, формирует псевдомифологию, культурными героями которой становятся монахиня Пелагея и детектив Фандорин, кочующие из романа в роман, т.е. обеспечивающие еще более высокий уровень серийности: все книжки Б.Акунина читаются как гипертекст - с любого места и в любом направлении, как хочет того читатель, скорее, потребитель.

Литературный проект заменил писателя. Если и можно говорить о писателе в традиционном понимании, то здесь выделяются всего несколько фигур, имеющих относительно широкую аудиторию, завоеванную еще в прошлые времена… Остальные писатели с трудом находят место в журналах со съежившимися тиражами, в издательствах, где их встречают, спрашивая о всевозможных грантах или об издании за свой счет. И их множество, и они все же издаются! Они очень разнообразны как с эстетической, так и с идеологической точки зрения. К сожалению, эти авторы почти не находят своего читателя. Читательская среда сократилась до минимальных величин.

И все же книги выходят, журналы издаются, и круг писателей растет едва ли не с каждой новой журнальной книжкой.

Современные литературоведы воспитаны на представлениях о литературе как саморазвивающейся динамической системе, основанной на творческом взаимодействии различных течений, направлений, эстетических систем, авторских художественных миров. (Их теоретические основания отчетливо сформулированы в трудах московско-тартуской школы). Связи, притяжения или отталкивания, интенсивный диалог между ними и является первопричиной литературного развития. Той сферой, где сталкиваются противоположные художественные концепции бытия, становится читательское сознание, и критика артикулирует сложные и разнонаправленные процессы, идущие там. В результате диалога читателя, писателя и критика происходит приращение смыслового богатства текста, находящегося в поле зрения интерпретатора. Но что делать, если этого взаимодействия нет? Значит ли это, что развитие литературы подчиняется теперь каким-то другим закономерностям?

Литература, как и любая система, если следовать выводам синергетики, испытывает на себе воздействие как обстоятельств причинно-следственного характера, так и случайных. В том случае, если система устойчива и стабильна, она подчинена причинно-следственным закономерностям и воздействие случайности на нее крайне маловероятно. Если же система находится в неравновесном состоянии, то роль причинно-следственных отношений снижается и, напротив, нарастает роль случайности, даже и совершенно ничтожной, но способной направить развитие в иную сторону или вообще заставить функционировать по-другому. В этот миг, в точке бифуркации, система оказывается как бы на распутье.

Может быть, сейчас литература как саморазвивающаяся динамическая система и находится в точке бифуркации? Закономерности прошлого развития,основанные на диалогических отношениях между различными художественными направлениями, практически перестали определять ее нынешнее состояние. Еще несколько лет назад казалось, что пучок возможностей, содержащийся тогда, и реализуется с той или иной степенью вероятности завтра. Эти возможности так или иначе были связаны с проблематикой и художественными формами ее выражения, со способностью ставить социально и философски значимые вопросы, отражать общественное сознание и формировать его. Теперь же мы видим, что тот потенциал оказался и нереализованными, и невостребованными. Увы, чтение перестало быть престижным занятием, во многом утрачен навык серьезного чтения, а семейное чтение почти ушло из бытового обихода. Слово писателя неразличимо в акустике современной культуры и заглушено голосом телеведущего или шутками мастеров эстрады. Книга перестала быть фактором общественной и частной жизни.

В подобной ситуации наши былые представления о художественном тексте как смыслопорождающей структуре, принципиально неисчерпаемой, нуждаются в корректировке. Создаются предельно простые вещи, одноплановость которых становится их важнейшим потребительским качеством. Чем проще и понятнее, тем меньше усилий требует произведение от читателя. Чем проще коды вторичной дешифровки, если вновь вспомнить Ю.Лотмана, тем шире аудитория, которой доступен текст. Тем больше тираж. Тем выше прибыль. Да и читатель перестал рассматриваться как фигура, способная к сотворчеству, к обнаружению новых смыслов и обогащению произведения. Потребитель потребляет, но не производит.

Нет, вероятно, и места для творческого взаимодействия между альтернативными художественными концепциями, напротив, один автор стремится не читать другого, дабы не нарушить чужим влиянием свой мир, тем более, если речь идет о раскрученном коммерческом проекте - в этом просто нет нужды, он герметичен и замкнут сам на себя.

В ситуации начала ХХI века логика литературного развития подменилась логикой рынка, а литературный быт с его бесконечными большими и малыми презентациями, премиями и прочими рекламными акциями и вовсе утратил специфические элитарные формы. В этом, наверное, нет ничего катастрофического, во всяком случае, такова закономерность времени. Текст тоже может быть товаром. Но рыночные отношения, вытеснив собственно литературные, вытеснили и настоящую литературу. Сфабрикован новый тип писателя - производственника, и новый тип читателя, потребителя этой продукции. Читатель же, взыскующий прежней литературы, теперь на периферии, на задворках, его занятие чтением не престижно, неинтересны никому его интерпретации прочитанного, а уж тем более они не имеют общественной значимости. Изменились сами функции литературы: она стала формой досуга, делом сугубо частным и вполне факультативным. В таком же положении оказались писатели (и их огромное большинство), оттесненные со своими крохотными тиражами не просто на периферию, на самые задворки литературной жизни. В сущности, те немногие читатели, которые еще хотели бы читать, не могут сориентироваться на этой огромной равнине и найти своего писателя, а тем более вступить с ним публичный диалог, как это было еще совсем недавно, на рубеже 80-90-х годов. Голос критика, посредника в этом диалоге, почти неразличим.

Опыт предшествующего литературного развития учил, что в литературе, как и в языке, нет ничего случайного, что закономерен любой текст. Но сейчас разнообразие литературы предстает именно как хаотическое нагромождение художественных явлений, случайных и необязательных. Полное отсутствие иерархии и соподчинения, потребности художника сориентироваться в литературном пространстве дополняет картину.

Однако в разнообразии литературы, не ставшей коммерческим проектом, содержатся большие возможности - и общественного, и художественного планов. Не вполне понятно только, какие из них реализуются.

Но очевидно и другое: любая из литературных случайностей, маргинальных сегодня, завтра может определить характер литературного процесса.

Размещено на Allbest.ru