Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы

«Нелидов слушает не сторожа, а то, что растет в его душе. Такое странное волнение. Он точно грезит наяву:

«Зачем я не жил в то время, когда так ясны были цели, когда так просты были нравы? Во мне просыпается что-то. Воспоминание? Забытый сон, что ли? Я чувствую в себе душу этих диких норманнов. Не я ли выезжал с соколом на руке за железные ворота?..

Да... это я барон Tour de la Mouette еду вниз, по этой дороге. А сверху глядит на меня маленькое личико с большими темными глазами ... Как у той?

Нет. Нет! Надо забыть ... Забыть...

Нелидов проводит рукой по лицу.

Он спал наяву. Кто вызвал перед ним эту картину? Кто заразил эту трезвую душу безумием мечты?» [4. С.396-397].

Обращает на себя внимание количество многоточий у Вербицкой и в других женских романах. Очевидно, техника написания романа включает в себя определенный транс. Например, прима любовной беллетристики, Барбара Картланд сочиняет свои романы следующим образом: ежедневно в полдень, лежа на софе, она впадает в легкий транс и наговаривает на диктофон от 6 до 10 тысяч слов. Секретари (а их по штату числится около десяти) затем ставят знаки препинания, редактируют, уточняют детали. На создание романа обычно уходит две недели [см. об этом: 140. С.307]. Результатом такой техники и является огромное количество многоточий, прерывающих фразы, что часто создает впечатление, будто герои заикаются от застенчивости или испытывают крайнее волнение. Стиль женских романов носит отчетливые следы прямой речи: для него характерны незавершенные предложения, обилие диалогов и т.д. Все это производит ощущение спонтанности и позволяет установить контакт с аудиторией. Совместная, читательницы и автора, способность грезить наяву обеспечивает свободную идентификацию с разными персонажами, переключает каналы желания и точки зрения.

Первоочередность психологического времени помогает воспринимающей стороне контролировать ситуацию, ведь ход течения событий связан в женском романе с восприятием героини. Особая значимость психологического времени здесь закономерна, так как читательница интересуется прежде всего не внешней реальностью (от которой бежит), а процессом создания собственных визуальных образов, соотносимыми со своими желаниями. То есть это формула - «я не хочу изучать окружающий мир, я хочу изменять его по собственному желанию, хотя бы в мечтах».

Упор на психологическое время - одна из базовых черт женского романа. На нем крепится жанровый канон. Художественно трансформируется только оно. Внешнее же время представляет собой некую условность -.фон, с отдельными чертами времени исторически реального. Оно выполняет функцию знака, сигнала о принадлежности. Вычленить набор таких знаков - в этом и заключается творческая задача автора по созданию событийного ряда. Психологические приоритеты предоставляют Вербицкой необходимую для художника «маневренность», позволяют ей творить свой мир, мир женского романа, позволяют акцентировать человеческое, в данном случае женское, восприятие этого мира, преобладание личного над внешним.

Причудливому изменению подвергается и категория художественного пространства. Оно в женских романах имеет свойство расширяться в результате развития действия. Поначалу у Вербицкой место, в котором обитает героиня, намеренно сужается. До пределов подвала, где проводит детство Надежда Шубейкина, и закрытого женского учебного заведения и маленькой квартирки семьи Мани Ельцовой, где «...тихо, как в келье...ходят на цыпочках, говорят шепотом. Окна закрыты» [4. С.21]. Но затем пространство романов Вербицкой начинает раздвигаться. Так, в «Ключах счастья» выстраивается по восходящей красноречивая цепочка: «дом - институт благородных девиц - имение Лысогоры - огромная роскошная усадьба Штейнбаха - ... Италия". Далее Мане Ельцовой как известной танцовщице становится доступен и остальной цивилизованный мир. Успехи в освоении пространства у Надежды Шубейкиной несколько скромнее: из сырого подвала ее путь пролегает на провинциальную сцену. Но опять-таки не просто одного провинциального города: ее знают во все провинциальной России. Что тоже не без размаха.

Художественное пространство в романах Вербицкой распадается на два пласта: это места, привычные героине, и экзотические. Расширение ведется практически всегда в сторону экзотики. И если привычное пространство подчеркнуто убого, то экзотическое - подчеркнуто красиво. При его построении Вербицкая активно использует прием декорирования. Это способствует построению стилизованного образа действительности и работает на решение эскапистских задач, без чего бытование ни женских романов, ни массовой литературы невозможно в принципе.

Экзотическое пространство выступает антиподом обычного. Оно должно быть неизвестным, новым, непривычным героине и читательнице. Есть, правда, один нюанс: если Вербицкая рисует не экзотический, а, в принципе, знакомый читательнице интерьер с любовью, значит такой интерьер - возможное воплощение читательской мечты об уюте. Часто дается детальное описание комнаты или квартиры: «Квартира Надежды Васильевны действительно прелестна с окнами на юг, светлая, веселая, с крохотным садиком, с чистым двором, где уже ходят гуси, цесарки, индюк... Больше всего удивляет деда его собственная комната. Она угловая, маленькая, но светлая, уютная. Постель с пуховой периной, двумя подушками и белоснежным кисейным пологом. ...Большой киот с тремя иконами и неугасаемой лампадой, да еще маленький кенарь в клетке» [3. С.72-73].

Еще одна интересная деталь: когда героиня перемещается в пространстве, акцент делается не на движении, а на изменении ее социального статуса (например, из подвала в уютную квартиру в более богатом районе).

В качестве внебудничного пространства и Вербицкой, и до и после нее будет востребована Италия. В современных женских романах герой часто тоже является итальянцем, да и в «Ключах счастья» итальянские сцены занимают значительное место. Италия была и остается привлекательной по целому ряду признаков, пригодных для декорирования (наличие теплого моря, субтропических пейзажей, богатой культуры и т.д.). Требованиям, предъявляемым женским романом к героям-мужчинам, во многом соответствуют и типичные итальянские внешность и темперамент. В качестве других форм внебудничного пространства в женских романах выступают также старинный замок или аббатство, остров в южных морях, маленький городок в горах. Ландшафты чрезмерны и театральны. Для сравнения: в лучших образцах жанра, например, в «Джейн Эйр», экзотическое пространство просто будит воображение. Но чаще всего, и у Вербицкой в том числе, оно избыточно, и потому возникает ощущение приторности. Например, писательницей излишне подробно перечисляются части дома и всё, что находится внутри его границ: фонтан, ворота усадьбы, вековой парк, оранжереи, старая беседка, крыши дворца, мраморная скамья, огромная зала, мрачный вестибюль, мебель (обязательно с инкрустацией) и чаще всего дорогая и старинная мозаика, библиотека, мраморная лестница и т.д.

Экзотическое пространство загромождено вещами, относящимися к «высшему классу»: модными, дорогими, современными или, наоборот, ценными из-за своей принадлежности к раритетам. Особенно показательны интерьеры. Функция вещей в женских романах А. Вербицкой заключается в том, чтобы создать атмосферу иной, «дорогой» жизни и вызвать тем самым эскапистский эффект. Вещи переносят читательницу туда, где ее нет, но где она хотела бы очутиться: «Они (Маня, Штейнбах и его дядюшка - Н.А.) сидят за круглым небольшим столиком. Он весь из синего агата, с инкрустацией из серебра. Перед ними мадера, бисквиты, фрукты.

- Куда ни оглянешься - шедевры, - говорит дядюшка вздыхая. - Откуда это у вас? Этот столик?

- Я купил его на аукционе в Риме после смерти одного кардинала. Вот эту вазу тоже. Они из цельного оникса. Я ее люблю, как все, что дышит древностью. Этим вещам две тысячи лет» [4. С.275].

Вербицкая стремится поразить читателя масштабом, ценой, уникальностью. Увлекшись, она даже не замечает несоответствий, из-за которых «идеальный рыцарь» барон Штейнбах, хозяин интерьера, начинает казаться залгавшимся бароном Мюнхгаузеном. В вышеприведенном отрывке столик сначала оказывается сделанным из синего агата, а потом из цельного оникса. Писательница изначально рисует роскошную картину окружающего, и вопрос о том, как это может быть объяснено с точки зрения реальности, ее просто не интересует. Как и читательницу, которая вопиющих несоответствий тоже не замечает. А ведь прием такого «нагнетания красоты» создает зомбирующий эффект.

Большое внимание в интерьерах Вербицкой уделяется произведениям искусства. И это позволяет автору решать еще одну важную, поставленную перед собой задачу, - просветительскую. В текстах романов писательницы много самодостаточных лекций о живописи, скульптуре, о древнем и новейшем искусстве. Настолько много, что современное издание «Ключей счастья» вышло изрядно сокращенным. Часто именно за счет этих лекций, читаемых, как правило, «в интерьере». Говоря о знаменитых картине, дворце, скульптуре, Вербицкая расскажет либо историю создания этих шедевров, либо, что чаще, тут же объявится вульгаризованное воспроизведение споров и дискуссий начала XX века, возникавших вокруг упомянутых произведений:

« - Но живопись и скульптуру вы, я вижу, предпочитаете современную?

- О да. В ней так много тонкости и сложности! Древние были слишком примитивны.

- Ну... Не скажите! А Петроний? А римские нравы?

- У нас есть все, что было тогда в смысле разврата, роскоши и индивидуализма. Прибавьте к этому элементы, привнесенные христианством, социализмом, наконец. И вы поймете, насколько современная душа утончилась. Возьмите хотя бы Родена, Бартелеми. Вы это видели?

Они подходят к знаменитой мраморной группе «Любовь»...» [4. С.275].

Актуальных суждений и проблем Вербицкая касается весьма поверхностно: ей важно упомянуть об этом, познакомить аудиторию «с вершками», а не «корешками». Она льстит читательнице тем, что говорит с ней на модные темы (как бы предполагая, будто та в курсе), но исподволь решаются задачи просветительские, поскольку в романах даются нечто вроде примерных образцов разговора об искусстве в средне интеллигентном обществе. Это, в том числе, и тривиальные фразы для запоминания, которые кому-то помогут поддержать разговор на пристойную тему. Например, такие:

- «Какая мощь! Не правда ли? Здесь что-то стихийное. Это Толстой в скульптуре!» [4. С.275].

- «А... «Остров мертвых»... Здесь так много настроения» [4. С.276].

- «...Канова кажется таким манерным. Точно Массне после Вагнера» [4. С.276].

Кроме того, это еще один из способов создания экзотического пространства и приобщения к «большой» жизни. И отсюда идентификационный эффект: воспринимая текст, читательница начинает ощущать себя одной из «них» - ярких, просвещенных людей, живущих красиво и незаурядно. Нереальный мир женских романов Вербицкой не отталкивает своей недоступностью, он впускает в себя читательницу, так как познать его, оказывается, очень легко. Еще бы, если здесь без труда, мимоходом рассуждают о «душе семита», о «грубом таланте Шнейдера», о «язычнике Штуке».

Воспитательный заряд у Вербицкой несет не просто вещь, а красивая вещь. В романах присутствует большое количество слов и выражений, относящихся к сфере одежды («газовый шарф, затканный цветами», «шелковые платья», «самая модная материя, тоненькая и блестящая, как шелк» и т.д.). Введение нового персонажа каждый раз сопровождается подробным описанием его внешности и того, во что он одет.

Мы уже говорили о том, какое внимание уделяет писательница одежде своих героев: меняется статус человека - меняется его одежда; и она же выполняет функцию маски, скрывающей истинную сущность героини. Вообще период жизни, когда героиня была вынуждена одеваться бедно (но ни в коем случае грязно и безвкусно) длится в романах Вербицкой недолго. По его окончании героиня предстает перед нами дамой, модно и даже роскошно одетой. Но интересно, что так было не всегда. В раннем творчестве писательница всячески подчеркивала небрежность и даже неряшливость гардероба, ставя это чуть ли не в заслугу своим героям. В интересующих нас романах «Ключи счастья» и «Иго любви» Вербицкая, напротив, изображает вещи в состоянии высшего совершенства, предельной законченности. Идеальная вещь соответствует идеальной героине или герою. Она сигнализирует о принадлежности персонажа к высшему обществу, о его вкусе и определяет своим присутствием общественную значимость человека. Неказистая вещь вызывает у героини почти физическое страдание. Так, например, Надежде Шубейкиной до боли стыдно, что чашка, которую она подает князю Хованскому, недостаточно изящна и эстетична.

Говоря о вещном мире в романах Вербицкой, критики чаще всего указывали на то, как курьезны подробности и мелочи из квартирной обстановки, костюмов, причесок, которыми писательница загромождает свои произведения. За всеми этими описаниями признавалась в общем одна функция - «придать видимость реальности тем призракам, которые под именем людей населяют воздушные замки ее фантазии» [116. С. 81]. Позднее за настойчивым вкраплением в текст красивых и преимущественно по-иностранному названных предметов искусства и быта увидели еще и функцию «обновления языка бульвара, «осовременивания» с <...> целью удовлетворить читателя, льстить ему, как бы видеть в нем человека ... в курсе сегодняшней духовной конъюктуры» [148. С. 171]. Однако вещи в женских романах Вербицкой, выполняют, на наш взгляд, и иные задачи: в частности, и просветительскую, и эскапистскую, указывая на статус, играя роль маски, декоративно расцвечивая текст.

Отношение к вещам в романах Вербицкой, как это ни странно, является также мерилом нравственного совершенства человека. Любовное отношение к вещам присутствует в характере Штейнбаха, способного понять и оценить также и душу Мани. Нелидов по-иному относится к женщине, но и в любви к вещному миру он не замечен. Правда, в «Ключах счастья» есть небольшой эпизод, где у Нелидова сжимается горло при виде простой деревянной игрушки в колыбели. И для читательницы это своеобразный сигнал: мол, не все потеряно. Отрицательного персонажа князя Хованского раздражает тихий семейный вечер в доме Шубейкиной, причем раздражают его именно вещи, символизирующие уют. А сама Надежда болезненно воспринимает то, что любимый ею дедушка сплевывает на чистый пол и ложится в чистую новую кровать спать одетым. В тексте с сожалением говорится о старом неудачнике, в котором тяжелая жизнь загубила все эстетические чувства. То есть хороший человек может не ценить вещи, но это его серьезный недостаток.

И все же высшей мерой нравственного совершенства в романах Вербицкой является отношение героев к свободе. Может ли герой пожертвовать консервативными представлениями о мире и нормах человеческого поведения, если его душа просит иного? Сможет ли он принять ту меру свободы, которую почитает для себя необходимой дорогой ему человек, не боится ли он своих желаний? Ведь ключи счастья для автора, по большому счету, - это умение быть независимым от предрассудков. Нравственно - искать счастья, безнравственно - отказаться от него. Нравственна - яркая жизнь, полная волнений, тревог и вдохновения. Индивидуалист, утверждающий себя в жизни, - по Вербицкой, как раз и есть нравственная личность. Перед нами явный романтический идеал.

В любви для писательницы нравственно все, что продиктовано желанием и чувством. Не зря она постоянно подчеркивает тот факт, что ее героини никогда не принадлежали мужчине без любви. И если в литературоведении считается хорошим тоном судить художника по законам, им самим над собою признаваемым, то упрекать произведения А. Вербицкой в безнравственности, как это делала современная ей критика, по меньшей мере, странно. Положительные герои Вербицкой ошибаются, но собственных этических заповедей не нарушают.

За моральный консерватизм писательница подвергает своих персонажей наказанию: Соня Горленко, Нелидов расплачиваются за него тусклой, лишенной ярких расцветок жизнью. Особенно достается за отказ быть с той женщиной, которую выбрало его сердце, Нелидову: он кончает жизнь самоубийством. Своеобразные нравственные законы собраны в книге Яна Сицкого «Ключи счастья». Для любимых героев А.Вербицкой это Библия:

«Встаньте теперь! Идите за мною! Из мрачной долины, тесно сжатой неприступными горами, за которыми сияет солнце, неведомое вам, я поведу вас на высокую башню.

Идти трудно. Вы колеблетесь? Вы дрожите? Пусть! Нет другого пути к свободе» [4. С.349].

Нравственный идеал Ян Сицкий видит в прошлом человечества, когда «люди жили, смеялись, не стыдясь наготы, слагали гимн природе. Златокудрой Афродите воздвигали храмы... Люди были дерзки. Смели жить, смели любить» [4. С.348]. Современность же, по мнению Яна, безнравственна: «Тяжелые сны оставит в наследство грядущим поколениям романтический, насыщенный любовью XIX век. Вместо златокудрой Афродиты он воздвиг храм Молоху-любви. И кровавыми жертвами стремился умилостивить ненасытное божество. Муки ревности, слезы обманутых, страдания отверженных, проклятия измене - вот современные песни любви. Похоронные гимны над телами самоубийц» [4. С.348].

Нравственны «упоение творчеством», «восторг борьбы», «сладость труда», «радость достижений» и свободная любовь. Но герои писательницы не могут сполна насладиться счастьем, потому что не сумели до конца отречься от старого, не освободились от ига любви. Однако, поскольку в их жизни были и борьба, и труд, и творческие достижения, и любили они по своему выбору, финалы женских романов А. Вербицкой в полном смысле пессимистичными назвать все же нельзя.

Нравственные идеалы писательницы и сфера ее литературных и общественных интересов, внимание к женской судьбе, неминуемо подвели ее к феминистской проблематике. Требование социальной справедливости для женщин, уравнения их с мужчинами в праве на личную и социальную реализацию красной нитью проходит через все творчество Вербицкой. В своей общественной деятельности (а она была председателем Общества улучшения участи женщин, помогала учащимся девушкам и т.д.) Вербицкая безусловно придерживалась феминистских взглядов. Но если бы она столь же последовательно осуществляла реализацию этих взглядов в своей литературной деятельности, ей не удалось бы написать женский роман в полном понимании этого слова.

Дело в том, что типичный женский роман имеет довольно сложные отношения с феминистскими установками. Дж.Г. Кавелти охарактеризовал формулу женского романа так - это «любовная история со счастливым концом» [86. С. 170]. А счастливый конец читательница понимает однозначно - как воссоединение с любимым мужчиной, брак и благополучную семейную жизнь, подразумевающую часто еще и растворение в муже и детях. Современный женский роман добавляет сюда гармоничные сексуальные отношения со своим мужем. Но, главное, и раньше, и сейчас - это, разумеется, вечная любовь.

Читательнице женского романа, как отмечает К. Хорни, «свойственна невротическая переоценка любви» [94. С.209]. И если А. Вербицкая требует «свергнуть иго любви», то читательница, напротив, мечтает только об одном - жить под этим игом. Правда, быть в этом рабстве счастливой. Получается, что аудитория придерживалась взглядов более патриархальных, чем автор. Но, одновременно, она не могла отрицать передовые для своего времени идеи напрочь. Тем более не могла этого сделать женская часть учащейся молодежи начала XX века - основные, согласно отчетам публичных библиотек тех лет, почитатели Вербицкой. Однако и у них сохранялся известный консерватизм, иначе «женский вопрос» не оставался бы больным вопросом эпохи. Снять противоречия, создать синтез противоположного, некую «нереальную реальность» и призван был женский роман.

Вообще, его ведущая функция состоит в примирении женской души с действительностью. Мир в женском романе предстает более удобным в психологическом отношении, более согласованным с женской психикой и ожиданиями, нежели мир реальный. Но, тем не менее, читательница должна поверить в реальность происходящего, самоидентифицироваться с героиней и при этом остаться самой собой.

Женский роман, как жанр, по сути, утверждает традиционные ценности. Как ни странно, при наличии героини-феминистки здесь представлена антифеминистская позиция и отражается мужской взгляд на норму женского поведения. Природа конфликта, составляющего сюжетную канву романа «Ключи счастья», заключена в отказе женщины от ее привычной роли. И примерно то же самое мы можем сказать о втором произведении Вербицкой: Надежда Шубейкина категорически отказывает всем кандидатам в мужья и выбирает нелегкую жизнь актрисы.

Функция идеального мужского персонажа в женском романе -наставить героиню «на путь истинный», вернуть к предписанной роли и восстановить таким образом нарушенный социокультурный порядок. Но, как мы помним, Вербицкая не создала в своих романах подобного героя: мужчины у нее «мельче» женщин и, следовательно, сладить с героиней не могут. Отсюда отсутствие у Вербицкой в полном смысле слова счастливых финалов: свадьбы в конце романа отсутствуют. А законы жанра требуют свадебных колоколов в финале.

Но ведь героини у Вербицкой не отрекаются от своих взглядов. Да и тут вмешивается российский менталитет и русская литературная традиция в изображении любви: «целоваться, обжигаясь, и любить, как топиться». Да и отсутствие идеального героя тоже не является нарушением этой традиции. Русская литература богата идеальными женскими образами, чего нельзя сказать о мужских персонажах.

Наверное, «бессвадебная» концовка, кроме всего прочего, вызывала больше доверия у читательниц Вербицкой, воспитанных на русской литературе и примерявших к себе судьбы пушкинской Татьяны и Лизы Калитиной. Но и совсем пренебречь законами жанра автор не смогла: «санкционированный оптимизм» прорывается в финал, но также очень по-русски. Надежды на лучшую жизнь связываются с детьми и с будущим: Маня Ельцова оставляет после себя прелестную дочь, а в финале романа «Иго любви» на свет появляются сразу две прелестных дочки. Над колыбелью одной из них и произносятся пламенные монологи о светлом будущем новой женщины, которая сбросит с себя иго любви.

Ни «Ключи счастья», ни «Иго любви» не покажут читательнице торжества феминизма. Героини тут слишком женщины для того, чтобы отказаться от любви. Маня Ельцова кончает жизнь самоубийством, когда понимает, что все ее успехи на профессиональном поприще и близость любящего и понимающего Штейнбаха ничего не стоят без возможности любить и быть рядом с неподходящим мужчиной ее мечты Нелидовым. Иго любви не свергнуто. Героиня погибает, не разрешив любовного треугольника: «любить не по-русски» у нее не получилось. В финале второго романа героиня уезжает с возлюбленным на юг, а ее дочь, восхищаясь матерью, говорит, что та «знала счастье, знала жгучие радости, о которых пишут в книгах, знала минуты, пережив которые, не жаль и умереть» [3. С.642]. Дочь завидует жизни, прошедшей под игом любви. Будущее же самой Веры «безлюбовно», а значит «не будет для нее ни рассвета, ни зорь...» [3. С.642].

Финалы произведений не опровергают феминистских установок, однако героини, за судьбами которых столь пристально следила аудитория, завершают хотя не слишком типичные, но все-таки вполне «нормальные» женские судьбы. А идентификации с маленькой Верочкой и новорожденной Наденькой, у восемнадцатилетней, как минимум, читательницы не происходило. Получалось, что Вербицкая против собственной воли подводит читательницу к итогу, с феминизмом не совместимому: счастье женщины в том, чтобы любить и быть рядом с возлюбленным. Балансируя на грани, А. Вербицкая соблюла, тем не менее, практически все законы жанра женского романа и предъявила российской читательнице ключи счастья от дверей в новую жизнь, где иго любви, однако, не свергается ни при каких условиях.

И подобные финалы готовятся автором заранее - всем текстом и всеми доступными средствами. Достаточно обратить внимание на лексику произведений. Проанализировав ее, мы можем обозначить следующую систему доминирующих лексических категорий. Это - «внешность», «происхождение», «обстановка», «одежда», «природа», «цвет», «запах», «тело», «произведения искусства», «родственные отношения». Даже отсюда видно, что декларируемая «маскулинная» модель поведения героинь не соответствует их внутренним потребностям.

Язык романов А. Вербицкой изобилует словами, обозначающими чувства и эмоции. Можно выделить несколько характерных подкатегорий: беспокойство, спокойствие, изумление, обида, порывистость.

Беспокойство представлено ужасом, тревогой, волнением, замешательством, рассеянностью, растерянностью, страхом. Реже встречается изумление (удивление, интерес, любопытство), чаще обида (обижаться, досада, раздражение, стыд, позор). Близкой к подкатегории беспокойства является порывистость. Она представлена ярче всего. Герои практически всегда взволнованы, безудержны, страстны и, как тонко заметил К. Чуковский, они очень любят вздрагивать и падать в обморок [135. С. 3]. Отметим, что названные состояния отражают женскую психологию и составляют женскую картину мира [подробней об этом - см.: 73. С. 63], в целом соответствуя общим представлениям о женском языке с его отнесенностью к эмоциональной сфере. Стиль романов Вербицкой вообще отличается пафосностью, повышенной, сентиментальностью.

А определяется он именно «женским взглядом на мир» и теми требованиями, которые читательница предъявляет к женскому роману как разновидности массовой литературы. Если, например, героиня должна предоставлять возможности для читательской идентификации, значит, и способы создания образа предполагают некую условность, оказываются сигналом к включению воображения. Идеальным средством в данном случае становится литературный штамп. В массовой литературе он выполняет несколько функций. С одной стороны, неискушенная читательница совсем не воспринимает его как «красивость»: в нем видится истинный «кусочек прекрасного», и потому так приятно чувство приобщения к нему.

Почитательницы женского романа, в отличие, например, от поклонниц сериалов, до сих пор не любят готовые образы: они получают удовольствие от создания своих собственных. Текст такого жанра дает читательнице материал, достаточный для идентификации (образ героини-Золушки, например), а литературный штамп выглядит как сигнал к визуализации. Для сравнения: яркий, самобытный авторский стиль заставлял бы сосредотачиваться на нем самом и представлять в большей степени ту картину, которую имел в виду писатель, а не давать возможность создавать собственную с «собой любимой» в главной роли.

Когда Вербицкая рисует образ Мани Ельцовой, используя стертые выражения: «у нее глаза, как звезды, а губы, как цветок» [4 .С.275], читательница может представить все, что угодно, дабы соотнести героиню с собой. Напротив, серьезные литературные произведения отличаются притягательностью и убедительностью именно авторской трактовки образов: «Приехал он (Коваленко - Н.А.) не один, а с сестрой Варварой... Она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, - одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная шумная, все поет малороссийские романсы и хохочет. Чуть что, так и зальется голосистым смехом: ха-ха-ха! ...Новая Афродита народилась из пены: ходит, подбоченясь, хохочет, поет, пляшет...» [60. Т. II, С. 250-251]. Но что для Чехова хорошо, для Вербицкой - смерть. Однотипность, клишированность произведений массовой литературы являются не их недостатком, а необходимым атрибутом.

Любовный роман, именно в силу своей шаблонности, создает благоприятные условия для собственной творческой деятельности воспринимающего. Он помогает конструировать воображаемый мир, где, хотя бы отчасти, будут реализованы мечты и фантазии читателя. Как отмечал Ю.М. Лотман, получатель канонического текста, в котором используются готовые речевые структуры, «поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец» [82. С. 245].

Женский роман относится к массовой литературе не только потому, что создан для массового потребления. Он - детище женской коллективной фантазии. Образцы жанра сначала были созданы в грезах и мечтах миллионов женщин, и только потом обрели плоть и кровь в книгах, изданных огромными тиражами.

Подводя итоги главы, мы считаем необходимым сказать следующее:

1. В романах А. Вербицкой «Ключи счастья» и «Иго любви» начинает складываться особый гендерно ориентированный жанр - женский роман, который является одной из разновидностей массовой литературы.

2. Сфера исследуемых романов писательницы - это женский мир, пространство, наполненное женскими реалиями, в нем представлены типично женские практики, провозглашается приоритет чувств.

3. Произведениям А. Вербицкой, созданным в 1900 - 1910-е годы, свойственны такие особенности массовой литературы, как высокая степень стандартизации, установка на развлекательность, эскапизм, задействование сильных базовых эмоций, утверждение традиционного социокультурного порядка и другие.

4. Жанрово-тематический канон женского романа в России писательница начинает формировать, опираясь на сказку, городской романс и бульварный роман, используя их компоненты, повествовательные структуры и эмоциональные ресурсы. Исходные праформы в произведениях Вербицкой трансформируются, наполняются современным содержанием, благодаря чему базовые модели и образы (Золушка, принц, соблазнитель, волшебный помощник и т.д.) получают новую трактовку.

5. Специфические образы времени и пространства, характерные для любовного романа, связаны прежде всего с решением эскапистских задач. Возникает некое «прекрасное далеко», помогающее читателю оторваться от реальности и погрузиться в мир своих фантазий.

6. Создавая произведения нового типа, писательница ориентируется на вкусы и потребности своего читателя. Реальность, которая моделируется в романах А. Вербицкой, является воплощением его грез, фантазий и тайных желаний. Достоверность текстов - иллюзорна.

ГЛАВА III. ПОПУЛЯРНАЯ ПРОЗА ДЛЯ ДЕВОЧЕК Л. ЧАРСКОЙ И ЖЕНСКИЙ РОМАН КАК ЕДИНОЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ

В начале XX века в России формируется еще один новый гендерно ориентированный жанр массовой литературы, который по аналогии, но отчасти и в противовес женскому роману можно назвать «девичьей» повестью. Ее безусловная родоначальница на отечественной почве - литературный кумир мещанской России того времени, Лидия Чарская, чье творчество и окажется центром исследования в данной главе диссертации.

Популярная проза для девочек совсем не случайно активно развивается именно в России и переживает свой расцвет именно на рубеже веков. Для обществ с незаконченными модернизационными процессами (а наша страна к таковым тогда и относилась), характерен поиск новых социокультурных образцов, связанных с половыми определениями ролей. Эпоха кризиса - время пересмотра и обновления существующих гендерных идеальных моделей поведения.

Массовая культура, появившаяся, прежде всего, как оперативный ответ на запросы своих читателей, имеет столь высокую притягательность еще и потому, что умеет чутко реагировать на новые потребности общества и создавать современную символическую «одежду» для конкретного социального пола, состоящую из манер, особенностей речи, предпочтительного типа деятельности, сферы ответственности, власти и контроля, характера отношений с близкими и незнакомыми, правил поведения в определенных ситуациях. «Подобно настоящей одежде, социальный и культурный костюм меняется со временем, он обязательно должен соответствовать «моде», духу времени и требованиям нашего окружения» [98. С.4].

Сегодня, например, мы точно знаем, что и как должны делать «настоящий мужчина» и «настоящая женщина» благодаря голливудскому кино и рекламному ролику. Но не последнее место в процессе создания современных моделей для идентификации до сих пор принадлежит и такому виду массовой культуры, как паралитература. Понятно, что в начале прошлого века конкурентов у нее практически не существовало.

Как уже говорилось в первой главе нашего исследования, разделение жанров массовой культуры «по половому признаку» выглядит совершенно закономерным. Но при этом неоднородна и мужская, и женская аудитория, значим здесь, между прочими, возрастной критерий. Вот почему и «маленькие женщины» с развитием демократических процессов в обществе также начинали получать право на собственную литературу, в том числе и массовую.

Социальные предпосылки возникновения популярной литературы для девочек те же, что и для женского романа - это развитие феминизма. Как только общество начинает признавать за женщиной возможности на самоопределение и самореализацию, становится реальным и появление книг, специально адресованных конкретным возрастным группам женской аудитории. Интенсивно действуют к тому же и общие для массовой литературы в целом факторы. Это повышение уровня грамотности населения (по крайней мере, высокий коэффициент начальной грамотности); развитие массовой прессы и иного дешевого чтива; сосредоточение основной читательской аудитории в городах, отрыв большинства людей от привычной среды и потребность в создании единой объединяющей культуры, выполняющей, в частности, психотерапевтическую функцию «опрощения» новой сверхсложной реальности, в которой оказался читатель [См. об этом: 72] и т.д.

На последнем остановимся подробнее. Огромная популярность в среде девочек произведений Л. Чарской во многом объяснялась тем, что она вторгалась в заповедный край чувств, переживаний, мыслей, идеалов девочек, вырванных из домашней обстановки, обучающихся в женских учебных заведениях. Им приходилось постепенно свыкаться с мыслью, что институт «благородных девиц» или женская гимназия и есть их новый дом, который нужно обживать, а подруги - сверстницы и старшеклассницы, которых следует «обожать», - это их новая семья на долгие годы.

Л.Чарская предлагала свою модель «выживания» в таких условиях: быть терпеливой, быть не просто честной, а иметь обостренное чувство чести, уметь прощать и просить прощения, видеть в злом человеке обиженное существо, никогда не выдавать своих и т.д.

Институтская среда (исключая, правда, привилегированные учебные заведения, вроде Смольного института), как и весь городской социум начала XX века, была «разношерстной» и демократичной: здесь обучались девочки из разных по достатку и родовитости семей. И институткам, получившим неодинаковое воспитание и образование, привыкшим к различному уровню жизни, так же, как и новому городскому населению, подавшемуся в мегаполисы из своих деревень и небольших городков в поисках заработка, предстояло научиться жить со всеми вместе, выработать подходящие правила этого существования, создать свою «объединяющую» культуру. Не удивительно, что успех пришел к Чарской вскоре после выхода «Записок институтки» (повесть «Начало жизни» (1901)), первой «институтской» повести писательницы. Последующие произведения закрепили этот успех, особенно способствовал ему выход в свет повести «Княжна Джаваха» (1903) и несколько ее продолжений: «Люда Влассовская» (1904), «Вторая Нина» (1909), «Джаваховское гнездо» (1912).

«Как мальчики в свое время увлекались до самозабвения Нат Пинкертоном, так девочки «обожали» и до сих пор «обожают» Чарскую. Все, кому приходится следить за детским чтением, и педагоги, и заведующие библиотеками, и родители, и анкеты, произведенные среди учащихся, единогласно утверждают, что книги Чарской берутся девочками нарасхват и всегда вызывают у детей восторженные отзывы и особое чувство умиления и благодарности к автору. Девочки нежно, восторженно любят Чарскую и создается интимная близость, ласковая дружба между ними и героями ее произведений. Под влиянием Чарской у огромного большинства девочек, складываются девические мечты, сладкие грезы о том неизвестном, жутком и манящем будущем, которое их ожидает в самостоятельной жизни. Такое видное место заняла писательница в кругу наших детей, так полонила она сердца девочек...» [132. С.1]. Статья В. Фриденберг, опубликованная в «Новостях детской литературы» за 1912 год, начинается с констатации факта огромной популярности Л. Чарской именно в среде девочек. Обратив внимание на год издания этой статьи, мы увидим, что литературный успех пришел к Л.Чарской и А. Вербицкой примерно в одно и то же время.

Создательницы популярной литературы для девочек и женщин стали востребованными женской аудиторией одновременно и, как нам кажется, не случайно. Возможно, это некая закономерность. Например, расцвет женского романа в Англии середины XIX века, связанный в первую очередь с именами Э. Гаскелл и сестер Бронте, вызвал чуть позднее приливную волну в области английской детской литературы для девочек. Сразу несколько преданных своему делу авторов написали адресованные им произведения, пользовавшиеся большим успехом. Мэри Луиза Стюарт Моулсворт выпустила умеренно нравоучительные и легко читавшиеся сказочные книги «Кукушкины часы» и «Комната с гобеленами». Джулиана Горация Юинг создавала рассказы и романы, связанные с военной службой (она была женой офицера), садоводством и домашними животными. Самое известное сочинение писательницы, «Нахал», сентиментальная повесть о ребенке, погибающем геройской смертью солдата.

К ведущим романисткам относилась Шарлотта Мэри Йонг, и именно ее известный роман «Наследник Редклиффа» читает героиня Луизы Мэй Олкотт в «Маленьких женщинах». Детям, однако, больше нравилась книга Ш. М. Йонг «Гирлянда из маргариток» - о многодетной семье, лишившейся матери, с очень привлекательной героиней, и некоторые исторические романы вроде «Голубки в орлином гнезде». Анна Сьюелл была автором «Черной красавицы», трогательной истории, весьма популярной у девочек.

Да и в настоящее время, на рубеже XX-XXI веков, поражает спрос не только на женский роман Например, выборочный просмотр рубрики «Сигнальные экземпляры» «Книжного обозрения» за 1998 год (№43-46) показывает, что из 111 названий, учтенных в разделе «Зарубежная художественная литература», 69 (т.е. 62%!) составляли женские романы., но и на особую художественную литературу для девочек. В издательствах России выходят серии «Маленькие женщины», «Любимые книги девочек», «Книги маленьких принцесс» и т.п. В книжных магазинах под подобную литературу выделяются особые полки - так же, как и для женских романов. «Женский вопрос», с особой остротой встающий в обществе в переломные годы, очевидно, не имеет возрастных рамок.

Нашей задачей в настоящей главе является рассмотрение взаимосвязей между популярной литературой для девочек Л.Чарской и женским романом. И первый ряд вопросов, которые мы ставим перед собой таков: а имеют ли отношение произведения Чарской для девочек к массовой литературе? Строится ли художественный мир в ее текстах по тем же законам, что и в женском романе? Что сближает «девичью» повесть и женский роман и в чем их различия? Кроме того, нас будет интересовать еще и гендерный аспект произведений писательницы: почему они были популярны именно среди девочек?

Наследие Л.Чарской огромно и неоднородно, в том числе и в жанровом отношении. Всего она написала около 80 книг, среди них более 20 романов и повестей, много рассказов и стихов. В ее творчестве принято выделять приключенческие книги для малышей и сказки («Сибирочка», «Лесовичка», «Дом шалунов» и др.), автобиографические повести («За что?», «На всю жизнь» и «Цель достигнута»), историческая беллетристика («Смелая жизнь», «Газават», «Грозная дружина»). Но подлинная слава пришла к писательнице после создания произведений о воспитанницах закрытых учебных заведений и гимназистках. Это такие тексты, как «Записки институтки» (1901), «Княжна Джаваха» (1903), «Люда Влассовская» (1904); «Записки сиротки» (1907), «Приютки», «Генеральская дочка» и т.п. Их и можно отнести к разряду собственно «девичьи повести», хотя примыкают сюда и некоторые работы из названных выше - например, «Сибирочка».

Выделенную группу произведений объединяет следующее: образ главной героини девочки-девушки, нередко «кочующий» из одной книги Л. Чарской в другую (таковы, скажем, Люда Влассовская и Нина Джаваха); особые способы создания образов и тип сюжета (история о Золушке, с некоторыми оговорками); наличие общего адресата девочки-подростка, взрослой девушки.

«Все девочки того времени были без ума от ее книг (а читающие девочки составляли всегда значительный процент читающей публики)» - вспоминала впоследствии о воздействии Л. Чарской известная советская писательница Вера Панова [39. С. 151]. Одной из таких «читающих девочек» была, кстати, и Марина Цветаева, написавшая стихотворение «Памяти Нины Джаваха» [59. Т. I. С. 26], которое включила в «Вечерний альбом». Конечно, поклонники творчества Чарской были и среди мальчиков. Пожалуй, самый известный - один из будущих соавторов «Республики Шкид» Л. Пантелеев, с огромной теплотой говоривший позднее о своих детских впечатлениях от ее книг [см.: 40. Т.З. С. 169]. Однако более типичной для будущих мужчин кажется нам реакция Миши из повести Анатолия Рыбакова «Кортик»: « А это что? Гм! Чарская... «Княжна Джаваха»... Слезливая девчоночья книга. Только переплет красивый. Нужно выменять ее...» [46. С. 18]. Но даже такая реплика означала, в какой цене продолжали оставаться книги Л. Чарской.

Чем же сумела она так угодить основной части своей аудитории? Педагог и историк детской литературы Н.В. Чехов отмечал, что Чарская «обладает живою фантазией», что ее сочинения «всецело принадлежат к романтическому направлению в детской литературе», что их главный интерес в занимательности рассказа, необычайных приключениях и выдающихся характерах героев и героинь», что Чарская, по-видимому «хорошо знакома с Кавказом» [112. С. 141], а среда, описание которой ей наиболее удается, - жизнь закрытого учебного заведения: женского института.

Но ведь выделенные Н.В. Чеховым особенности произведений Чарской (романтизм, живая фантазия, занимательность, яркие герои, необычный антураж, авантюрность и преимущественный интерес к сугубо женской среде обитания) вполне можно рассматривать как проявление паралитературных тенденций в творчестве писательницы.

Мы помним, что массовая литература - это прежде всего определенная технология, которая включает в себя клишированные способы описания предметов и людей, а также универсальные повествовательные формы (типы сюжетов). Существует набор определенных приемов, присущих этому виду литературного творчества. Чаще всего используются три основных: напряжение (саспенс), идентификация и создание слегка видоизмененного, воображаемого мира. Коммерческая продукция отличается также установкой на развлекательность и высокой степенью стандартизации. Массовая литература - производство формул. Автор, обратившийся к тривиальным жанрам, не склонен вынашивать художественные решения так долго и мучительно, как это делает писатель, работающий вне канонов.

Но многое из того, что к ним относится, начали находить в произведениях Л. Чарской, написанных для девочек, уже первые ее критики. (Например, К. Чуковский сравнивал процесс творчества писательницы с работой заводного механизма: «И мне даже стало казаться, что никакой Чарской нет на свете, а просто в редакции «Задушевного слова» «Задушевное слово» - два еженедельных журнала издательства М.О. Вольф для младших школьников и подростков, соответственно, в которых были напечатаны большинство произведений Л. Чарской., где-нибудь в потайном шкафу, имеется заводной аппаратик, с дюжиной маленьких кнопочек, и над каждой кнопочкой надпись: «Ужас», «Обморок», «Болезнь», «Истерика», «Злодейство», «Геройство», «Подвиг», - и что какой-нибудь сонный мужчина, хотя бы служитель редакции, по вторникам и по субботам засучит рукава, подойдет к аппаратику, защелкает кнопками, и через два или три часа готова новая вдохновенная повесть, азартная, вулканически-бурная, - и, рыдая над ее страницами, кто же из детей догадается, что здесь ни малейшего участия души, а все винтики, пружинки, колесики!.. Конечно, я рад приветствовать эту новую победу механики. Ведь сколько чувств, сколько вдохновений затрачивал прежде человек, чтоб создать «произведение искусства»! Теперь, наконец-то, он свободен от ненужных творческих мук!» [135. С.З].

И недаром авторы, создающие произведения массовой литературы, всегда так плодовиты. Лидия Чарская написала за свою жизнь столько, что вполне могла бы претендовать на место в «Книге рекордов Гиннеса», если бы таковая в ее времена существовала. Что же касается обнаруженных Чуковским «кнопок», то и они представляли отнюдь не случайный набор: упор на сильные ощущения - базовый признак массовой литературы, средство поддержания читательского интереса к тексту. И ту же самую функцию выполняет здесь сюжет, наполненный большим количеством невероятных приключений.

Повышенная эмоциональность повестей, нескончаемые обмороки, слезы, поцелуи, бесчисленная череда интриг и перипетий - это конструкт, реализующий в конкретных текстах Чарской один из ведущих приемов «паралитературы»: создание напряжения или саспенса. Полуистерическая атмосфера оглушает читательниц, не позволяет им включить свой разум и критически отнестись к тексту, создает гипнотический эффект. Вспомним для сравнения: сходными средствами успешно пользовалась и Вербицкая, более того - они востребованы авторами женских любовных романов по сей день.

Наряду с напряжением формульные писатели делают ставку на идентификацию и романтическое преображение реальности. Есть все это и у Чарской. Особой виртуозности она достигла в первом, и это стало залогом успеха, ведь если читательница никаким образом не отождествляет себя с героиней, она просто отложит роман в сторону. Дж. Кавелти выделял особый вид идентификации, свойственный формульным историям, где «утверждается идеализированный образ себя» [71.С.26].

Как нам кажется, для этого необходимо, во-первых, чтобы образец был узнаваем; во-вторых, чтобы его обычные побуждения и поступки были переосмыслены в сторону «облагораживания», и, в-третьих, чтобы он нес в себе воспитательный заряд идеала. Любую из подобных схем можно было найти в женском романе. Там также героиня должна была стать «одной из нас», но, одновременно, и представлять собой идеал «настоящей женщины» и «настоящей девушки».

И в женском романе, и в популярной литературе для девочек используется как бы двойная идентификация. С одной стороны, благодаря большому количеству литературных штампов, не несущих конкретной информации о героине («глаза, как звезды, губы, как цветок») читательница подключает собственную фантазию и «досоздает» образ героини в нужном направлении (т.е. подставляет себя на ее место). С другой стороны, писательница приписывает героине свои качества, черты внешности, особенности своей биографии, иногда даже наделяет своих героинь «прозрачными» фамилиями. Например, девичья фамилия Лидии Чарской - Воронова, а одна из ее поздних повестей называется «Юность Лиды Воронской». Однако, реальные факты, безусловно, переосмысливаются. Автор приукрашивает и облагораживает их. Если сравнить параллель «Воронова - Воронская», мы уже наблюдаем этот процесс: фамилии, оканчивающиеся на -ской и -ская, издавна считаются в русском обывательском сознании более благородными. Да и в русском литературном обиходе подобным образом именуются, как правило, герои-аристократы. Например, Чичиков, пытающийся произвести впечатлении на губернаторскую дочку, действует так:

«Герой наш... уже готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины... как остановился вдруг, будто оглушенный ударом» [23. Т.П. С.294].

Так реализуется формула, которую можно было бы назвать так: «реальный образ плюс немного фантазии и статуса». Рассмотрим с этой точки зрения культовую для гимназисток и институток начала XX века повесть Л. Чарской «Княжна Джаваха». Ее сюжетная линия стандартна. Героиня, генеральская дочь, в детском возрасте лишается матери и всю свою детскую любовь переносит на отца. Девочка импульсивна, эмоциональна, она отважная дикарка, не признающая запретов. Отец решает жениться вторично, девочка сбегает из дома, переживает опасные приключения. Ее находят, но будущую мачеху она так и не признает. Далее героиню отправляют в институт в Петербург. Княжна переживает свои первые трудности в качестве новенькой, успешно проходит «обряд инициации», становится первой ученицей и завоевывает любовь учителей и одноклассниц.

А теперь сравним художественную модель с фактами биографии самой писательницы. Детство Л.А. Чарской прошло в состоятельной семье. «Она рано лишилась матери и всю свою привязанность перенесла на отца, который, вместе с тремя тетками, потакал всем ее желаниям: девочка ни в чем не знала отказа. Она росла маленькой дикаркой <...> плавала как рыба, умела лазать по деревьям, гребла и правила лодкой не хуже рыбака, отлично управлялась с лошадью...

Детство казалось источником одной лишь радости, пока отец не привел в дом мачеху. Фанатично, болезненно привязанная к отцу Лида не могла справиться с этим испытанием. Между экзальтированной, с необузданным и чрезмерно впечатлительным характером девочкой и холодной, выдержанной светской молодой женщиной началась непримиримая вражда, которая привела к побегу Лиды из дома. Беглянку поймали... Лиду отвезли в Петербург... и определили... в Павловский институт» [165.С.6].

Перед нами практически два варианта одной и той же истории: вариант биографический и выдуманный. Все изменения, внесенные Чарской, работают на создание таких образов и ситуаций, которые наиболее полно отвечают канонам паралитературной эстетики: в повести сравнительно обыкновенная девочка превращается в родовитую генеральскую дочь; приключения княжны Джавахи после побега из дома гораздо более романтичны, чем те, которые пережила реальная Лида. Да и действия происходят не в Шлиссельбурге, где служил отец Чарской, а на романтическом Кавказе, который для массовой литературы начала XX века был примерно тем же, чем является Италия и итальянский антураж для современного женского любовного романа.

Знаменитую фразу Буратино из «Золотого Ключика» А. Толстого о том, что в театре он будет играть самого себя, можно отнести и к А. Вербицкой, и к Л. Чарской. Как бы ни был свойствен подобный эгоцентризм творческой личности вообще независимо от ее пола, женское творчество (а творчество «массовых» писательниц, в особенности) тяготеет к чрезмерно приукрашенному биографизму, что, впрочем, не отменяет способностей Чарской правдиво передавать быт и атмосферу института «для благородных девиц» конца XIX - начала XX века. Кстати, авторский эгоцентризм поэтесс подчеркивал В. Ходасевич, писавший о том, что «как человеческий документ женская поэзия содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия» [56. Т. I. С.473], но, думается, его слова можно отнести и к некоторым разновидностям женской прозы.