Русский литературный сборник середины XX–начала XXI века как целое: альманах, антология

2. Эстетика и поэтика литературных сборников эпохи постмодерна

Посвящена исследованию исторической динамики концептуально-содержательного состава альманахов и антологий литературного «андеграунда» и времени «перестройки». В разделе 2.1. «Литературные сборники андеграунда» показана роль самиздата в возрождении и развитии традиции русского альманаха и антологии.

Неподцензурные сборники большей частью были поэтическими, во многом это обусловлено молодым авторским составом. В «подпольных», как правило, машинописных, книгах единое текстовое пространство создавалось совсем по другим правилам, нежели в официальных изданиях: авторы сами устанавливали требования. Но в выборе типов сборников, в их оформлении они почти всегда отталкивались от официальных популярных изданий, в пародийном, игровом плане акцентируя свою альтернативность.

Общим для этого рода коллективных сборников был своеобразный выбор названий, не характерных для идеологизированного репертуара советских журналов и сборников. Мифологические предпочтения («Сфинксы», «Феникс», «Сирены»), акцентация языковых («Синтаксис») или «декоративных» мотивов («Цветочки», «Коктейль») выражали литературные стратегии на деидеологизацию поэзии, возрождение традиций лирики чувств, на формальные изыски искусства слова. С другой стороны, подобные названия выполняли функции конспирации и мистификации творчества представителей «другой культуры». За невинными названиями сборников скрывались порой эпатажные или остро-критические произведения, общий пафос которых, вопреки официальному социалистическому оптимизму, носил скептический, иронический характер. Сборники открываются предисловием, в котором определяется свой читатель, манифестируется свобода слова, совести и художественных форм, утверждается «драгоценнейшая» индивидуальная сущность творца вопреки его гражданским обязательствам.

Между тем, кроме группового, существовал индивидуальный и далеко не кустарный самиздат Вл. Эрля, Б. Тайгина (два выпуска поэтической «Антологии советской патологии» в 1964 г.), К. Кузьминского (антологии «Живое зеркало», «Лепрозорий-23», «У Голубой Лагуны»). Эти антологии, по аналогии с антологиями литературы народов СССР, представляли андеграунд как особую автономную культуру. Большую роль в собирании и сохранении этой культуры сыграла антология ленинградской неофициальной поэзии «Острова», охватывающая 1950-70-е гг., в которую вошло четыреста тринадцать стихотворений восьмидесяти авторов. Составителями были Вячеслав Долинин (псевдоним А. Антипов), Юрий Колкер, Светлана Вовина (под псевдонимом С. Нестерова) и Эдуард Шнейдерман. Издатели не рассматривали произведения авторов, имевших к тому времени официально выпущенные книги. По сравнению с «Живым зеркалом» и выпущенной К. Кузьминским в США антологией «У Голубой Лагуны», собиравшимися в основном бессистемно и по разным причинам не включившими ряд ярких литературных имен, «Острова» представляли все основные направления в независимой поэзии 1950-70-х.

Отдельный раздел посвящен альманаху «Метрополь», ставшему попыткой консолидации и легализации различных групп и течений самиздата в 1979 г. Целью данного проекта было издание сборника, составленного из никогда ранее не публиковавшихся текстов, в силу того, что были «непроходимы» в советской печати по эстетическим и тематическим критериям. Оговоренная в Предисловии «ответственность» автора за своё произведение, а значит своего рода гарантии качества и политкорректности «товара», обязывала, по мнению составителей (В. Ерофеев, Е. Попов, В. Аксенов), и «другую сторону» к цивилизованному общению.

Нетрадиционная поэтика текстов «Метрополя» имела новаторскую стратегию. Содержание альманаха обозначило основной тематический комплекс русского постмодернизма, то есть те сферы изображения мира и человека, которые были табуированы советской цензурой. По отношению к официальной идеологии рукописный сборник, как и утверждают это авторы «Предисловия», не носит характера прямой политической конфронтации, не ставит задачи «срывания масок», развенчания кумиров, борьбы идей. Мотивный комплекс альманаха в основном продолжает и развивает семантические доминанты антологии «Юность»: «медленное» время, «окраинная» топика, быт и семья, гармония человека и природы, поиски и утверждение самоидентичности, сентиментальные ценности любви и дружбы. Мало того, «Метрополь» как будто снимает проблемно-тематическую и эстетическую оппозиционность «оттепельного» сборника по отношению к «сталинскому» альманаху, политизируя текст, насыщая его идеологическими клише, атрибутами, именами, образами отреченной эпохи. В то же время, восстанавливая непрерывность и цельность культуры зрелого соцреализма, авторы «Метрополя» доводят до логического конца, до абсурда, его ведущие нарративы, эстетические принципы, образы и мотивы, создавая «советский антимир». Метропольцы не порывают даже с утопическим мировоззрением советской культуры, но создают утопию не «золотого века» прошлого, не «светлого будущего», а утопию конца света.

Концепция времени в метатексте альманаха отражает культурно-историческую динамику советской литературы от ощущения времени ускоренного, опережающего, устремленного в будущее к образу времени, обратимому, замедляющему свой бег, «неопределенному», и, наконец, к полному застою и безвременью, за которыми открывается в апокалипсической перспективе «ослепительная вечность», по сути, смыкающаяся со столь же ослепительной вечностью коммунизма.

Эмоциональный спектр лирики «Метрополя» узок и прямо противоположен в своей доминанте эмоциональному комплексу «Юности»: если в последнем - праздник души, радость, надежда, упоение гармонией с природой, то в альманахе - послепраздничное тяжелое похмелье, безысходная тоска, усталость от постоянного разлада с собой и с миром.

В хронотопической системе лирического метатекста отсутствуют мотивы дороги, путешествия, вообще какого-либо движения в пространстве, которые были основными в «Юности». Рефлексия лирического героя локализуется и дифференцируется по своему эмоциональному составу в трех ключевых хронотопах: столица (Москва, Ленинград) - в негативно-эмоциональном модусе, загородное пространство, дача - в позитивном модусе, хронотопы памяти, связанные с ранними 60-ми, - в модальном спектре от идиллического до иронического и трагического.

Кризис личностной самоидентичности в лирике «Метрополя», так же, как иннигиляция личностного начала в поэзии альманаха 1948 года, редуцирует субъектно-медитативный план лирического высказывания, замещаемый объектно-изобразительными, лиро-эпическими структурами, масочной игрой лирического субъекта. Характерными для поэзии «Метрополя» являются лиро-эпические повествования (что-то вроде жанра баллад) - «хроники» жизни героя. Но, в отличие от «житийных» повестей «Альманаха первого», неизменно выстраивавших судьбу передовика, активиста по восходящей линии, «баллады» последнего альманаха неизменно опускают своих героев по наклонной плоскости. Такова 40-летняя история лирического героя Е. Рейна, в конце которой он - «загнанный, опальный» - оказался «у жизни на краю» («Монастырь»). Она же в более детальном варианте и в отстраненно-эпической форме повествования от третьего лица повторяется в его же «Никодиме».

Разрушая семантический и эстетический регламент официальной литературы, авторы альманаха обозначили запретные, «внекомплектные» зоны творческой инициативы. Обращаясь к традициям русского модернизма начала века, «Метрополь» восстанавливает недостающее звено в истории русской литературы. Но кроме протеста против советского академизма, метропольцы заявляли в этом определении и другие задачи: напомнить урок блистательного триумфа бывших «отверженных» в истории культуры ХХ века, включить отечественную словесность в мировой литературный процесс.

Обратим внимание на последовательно повторяющиеся в изданиях андеграунда жанровые определения сборников как альманахов и антологий.

При всей размытости, неочевидности их различий, четко сохранялись доминирующие функции того и другого типа изданий. Альманахи, следуя своей календарной специфике, тяготели к журнальным изданиям, но, в отличие от них, составлялись, из произведений одного жанра (поэтические альманахи «Синтаксис», «Сфинксы», «Феникс» и др.) и представляли новые неопубликованные произведения. Как правило, они были органами какого-либо литературного объединения, кружка. Антологии, бравшие на себя две последние функции альманахов, акцентировали при этом «избранность» авторов, не признанных советским официозом, подразумевая, что «лучшее» - «цвет» отечественной поэзии - сосредоточено здесь. Кроме того, самиздатовские антологии выполняли и другую функцию этого жанра: собирание и сохранение непризнанных культурных ценностей для будущего.

«Самиздат», преимущественно существующий в виде альманахов и антологий, рафинировал эти формы, прежде всего вернув данным типам коллективного сборника элитарность: как раз здесь появляются новые неординарные формы смысловой репрезентации текстов в многозначной семантике заглавий, в архитектонике сборников. Неподцензурный альманах был «кружковым» явлением, участников которого объединяли не только дружеские, но и общие идейно-эстетические принципы. Цеховая корпоративность предопределяла альтернативность, плюрализм художественных тенденций, обеспечивающих динамику развития литературы.

Между тем, движение андеграунда не могло не повлиять на характер ансамблевых образований в официальной литературе, которые к концу 70-х годов претерпевают некоторые изменения, хотя и не радикальные.

Самым выдающимся событием в истории официальной отечественной антологии было издание в 1960-х-70-х годах Библиотеки Всемирной литературы в двухстах томах, явившейся, по сути, энциклопедией литературы, вернув антологии её специфическую функцию - хрестоматийную, историческую, но вместе с тем и ставшее кульминацией драматического, полного трагических коллизий, развития советской культуры.

После столь грандиозной серии незаметными для публики и критики прошли два сборника: «Возвращение» (1984) и «Рассказ 84» (1985). Оба сборника рассматриваются как антологические издания, обозначившие конец советской эпохи в отечественной прозе.

В последние два десятилетия заметным событием в литературе стало появление антологий, которые в данном исследовании мы определили как «авторские»: составителю таких антологий принадлежит и замысел, и общая концепция, и отбор текстов, и их композиция, и их интерпретация. Более того, имя составителя выносится в заголовочный комплекс обложки книги («Русские цветы зла» В. Ерофеева (1997), «Строфы века» Е. Евтушенко (1999), «Поколение Лимонки» Эдуарда Лимонова (2005), «Русский рассказ XX века» Владимира Сорокина (2005), равно как и серия переводных романов «Лекарство от скуки» Георгия Чхартишвили, более известного под псевдонимом Борис Акунин, созданная для издательства журнала «Иностранная литература» (с 2001)). Её также можно назвать своеобразной антологией, расширенной до мини-библиотеки.

Более детально мы останавливаемся на антологии «Русские цветы зла» (1997) как одном из самых заметных изданий в преддверии нового тысячелетия. В нашей рецепции и интерпретации она является ярким образцом организации целостности постмодернистского метатекстового пространства.

В определении данного сборника как антологии актуализируется прежде всего семантика итога, завершения прошлой эпохи, что специально отмечено на титульном развороте книги: «Русская проза ХХ века». Название антологии Ерофеева «Русские цветы зла», во-первых, реализует этимологическое значение жанрового определения: антология с греч. - «собрание цветов», - обнажая его метафору, подразумевающую качество собранных произведений, что также отмечено на титульном листе: «Русская проза ХХ века. Лучшие писатели». В этом контексте становится понятным эмблематическое изображение розы в чёрной рамке: «цветок» на могиле ушедшей эпохи. В большой вступительной статье Ерофеев многократно обыгрывает «цветочную» метафору антологии: «…вкусовой букет новой русской литературы имеет самостоятельную ценность смешения», «…современная литературная России нарвала целый букет fleurs du mal». Цитируя название стихотворного сборника Шарля Бодлера, Ерофеев открывает его именем список «учителей» современных писателей. Национальный признак «русских цветов зла» состоит в том, что учителя авторов сборника представляют не столько «ряд», сколько, по выражению автора статьи, «странную смесь» из «Гоголя и маркиза де Сада, декадентов начала века и сюрреалистов, мистиков и группы «Биттлз», Андрея Платонова и никому не ведомого Леонида Добычина, Набокова и Борхеса»6. Тем не менее, в этой «смеси» чётко просматривается внимание к литературе и, шире, культуре, порывающей связь с классической традицией и в большей части ориентированной на «зло» как предмет и источник творчества. Референтное поле метафоры «цветы зла» расширяется по сравнению с бодлеровским заглавием, подразумевая не только предмет творчества, но и самих творцов, порождённых эпохой зла. Порядок авторов и их произведений в антологии следует принципу культурно-исторической хроники: от писателей старшего поколения, начинавших «эру невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и человеке вообще» В. Шаламов, А. Синявский, В. Астафьев, - до новых писателей, «заложников зла», «носителей разрушительного начала»: В. Сорокин, И. Яркевич, В. Пелевин. Завершает перечень «Содержания» антологии имя В. Ерофеева, что, с одной стороны, отвечает этикетному императиву составителя сборника, с другой, - создаёт рамочную композицию как перечня, так и книги в целом: составитель начинает и заканчивает тот и другой текст. Из фигуры почти анонимной, служебной, затекстовой составитель превращается в Автора сборника. Соответственно, имя Ерофеева перемещается из скромного библиографического описания на заглавное место титульного листа, кроме того, на авантитул, титул, и даже на фронтиспис: здесь в духе авторских циклов расположился портрет В. Ерофеева, изображённого почти в роденовской позе, и его автограф. Таким образом, сборник становится «авторским», также как и текст «Содержания», в котором отражается субъективная и/или корпоративная художественная рефлексия составителя.

Кстати, библиографическое описание сборника указывает на это обстоятельство, подразумевая персональную ответственность составителя за его содержание: «Сост. и авторская концепция В.В. Ерофеева».

Переходя к поэтике текста заглавий в антологии Ерофеева, мы отмечаем, что в своём тематическом наполнении она следует традиции советских сборников, но в пародирующем, игровом, деструктивном аспектах. Новым в паратекстуальном комплексе антологии Ерофеева были завершающие книгу «Сведения об авторах». Эта рубрика наделяет антологию хрестоматийными функциями. Биографические справки, несмотря на краткость, воспроизводят творческий путь того или иного писателя, симметрично (как конец ансамбля) соотносятся с предисловием (началом), освещающим своеобразие творческой индивидуальности каждого автора сборника. Таким образом, творчество писателей, вошедших в антологию, представлено и в историко-биографическом свете, и в критической рецепции, и непосредственно, в художественном произведении. Такая всесторонняя презентация авторов позволяет увидеть в антологии не просто сборник современной прозы, а целый срез культуры России.

Художественное пространство метатекстового образования рождает свой неповторимый контекст, в котором отдельный художественный текст (как целостный и замкнутый по структуре) в своих индивидуальных границах вступает в межтекстовые отношения (Р. Барт, Ж. Женетт), следовательно, расширяя их и обретая особое специфическое звучание, дополнительные коннотации, продиктованные целостной структурой метатекстового образования. В рамках литературного ансамбля авторское сочинение из индивидуально ценного переходит в культурно значимое.

В этом смысле имя классика «деревенской прозы» В. Астафьева в одном ряду с постмодернистами в пространстве «Русских цветов зла» определило задачу показать, как литературный и исторический контекст периодического массового издания (первая публикация рассказа в «Новом мире»), или концепирующий паратекст и семантическое единство произведений в авторской антологии В. Ерофеева («Цветы зла»), или ностальгический пафос составителя - друга писателя в сборнике рассказов Астафьева («Жестокие романсы») создают новые смысловые зоны интерпретации рассказа «Людочка», актуализируя в его составе различные авторские стратегии и соответствующие рецептивные реакции, обеспечивающие, в свою очередь, активное существование произведения в литературном процессе.

Другим, но менее популярным типом современных антологий является антология при журнале или альманахе: «Антологии современного рассказа, или Историях конца века» (2001) А.А. Михайлова как собрание «лучших текстов» из серий альманаха «Соло».

Третий вид антологий, возникших в современной литературном процессе - так называемые Интернет-антологии («Русский журнал» Б. Кузьминского, «Вавилон» Д. Кузьмина, «Митин журнал» Д. Волчек, литературные сайты «Парадоксы творчества» (редакторский коллектив: А. Соболева, С. Малышева, М. Рулькевич), «Флейта Евтерпы» (гл. редактор Г. Марговский), «Клубочек» (В. Можной) и др.).

«Антологический бум» конца 90-х-2000-е гг. обусловил плюрализм литературных течений. В то же время «антологические» приоритеты в издании коллективных сборников привели к явному размыванию жанровых границ между альманахом и антологией, собственно жанровой специфики антологии. Антологией стали называть едва ли не любое собрание литературных текстов любой отрасли знаний, проблемы, темы, как новых, так и ранее опубликованных. Прецедентных антологий на данный момент существует такое множество, что не каждый сборник удаётся типологизировать. Многие исследователи объясняют популярность этого типа литературного сборника спецификой порубежного сознания, кризисом литературы, постоянным ускорением темпа жизни, рождающим необходимость «упростить способ быть постоянно в курсе наивысших достижений художественности путем чтения готовых выборок, а не кропотливого самостоятельного искания» (Л. Богоявленский). Обладая таким сходством, антология, однако, отличается от альманаха «элитарным» принципом подбора произведений («лучших» образцов словесного творчества, то есть уже получивших признание читателя), объединенных по жанру или тематически; либо являет собой сборник наиболее известных авторов определенного периода или одного литературного направления. Таким образом, антология предполагает временную, культурную дистанцию (отсюда ее хрестоматийность). Для нее абсолютно не свойственно понятие периодичности (ср. ежегодность альманахов). На рубеже веков или исторических формаций антология берет на себя функции подведения итогов и культурной памяти прошлых эпох.

Литература

литературный поэтический постмодерн

1. Баженова В.В., Эстетика и архитектоника лирического сборника 50-60-х гг. XX в. // Авторское книготворчество в поэзии: материалы Международной научно-практической конференции (Омск-Челябинск. 19-22 марта 2008 г.): В 2 ч. / отв. ред. О.В. Мирошникова. - Омск: Изд-во "Сфера", 2008. - Ч. 1. - С. 140-147.

2. Баженова В.В., Паратекстуальный ансамбль литературного сборника как социокультурная модель // Филология и культура. Вып. 4. - Барнаул, 2008. - С. 96-105.

3. Баженова В.В., Паратекст как код интерпретации произведений литературного сборника: альманах «День поэзии» (1956) // Художественный текст: варианты интерпретации: сб. научных статей. - Часть 1. - Бийск, 2008. - С. 38-42.

4. Баженова В.В., Коммуникативные функции внетекстовых элементов в структуре литературно-художественного сборника // Художественный текст: варианты интерпретации: сб. научных статей. - Бийск, 2007. - С. 61-66.

5. Баженова В.В., Перечень заглавий как «текст» в антологии В. Ерофеева «Русские цветы зла» // Филология и культура. Вып. 2. - Барнаул, 2005. - С. 77-86.

6. Баженова В.В., Языковая игра в постмодернистcких текстах. На примере перечня заглавий в антологии В. Ерофеева «Русские цветы зла» // Сборник материалов, посвящённых 60-летию Победы в Великой Отечественной войне. - Новокузнецк: РИО КузГПА, 2005. - С. 93-97.

7. Баженова В.В., Тематическая доминанта зла в повести В. Астафьева «Людочка».

8. Баженова В.В., Интерпретация произведения в контексте литературного сборника: «Людочка» В.П. Астафьева // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб., 2009. - С.57-65.

Размещено на Allbest.ru