Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX – начала XX века

Этот тип прозы ориентирован на систематику, осложненную инвестициями из метафизической области, - систематику мистериальной историософии, высвечивающей пласты религиозные, космологические, мистические, библейские, собственно исторические, социально-политические, профетические, культурологические и проч. вне их традиционной разнесенности. Поэтика текстов такого рода определяется захваченностью образно-повествовательной материи метаисторическими кодами и переводом дискретного ряда философствования об истории на язык универсальных символов-мифологем.

Обоим разновидностям историософских сочинений свойственно стремление к преодолению традиционных жанрово-стилистических границ романа и эпопейной циклизации текстов. Однако сами способы преодоления романных пределов Белым, с одной стороны, и Амфитеатровым / Мережковским - с другой, прямо противоположны.

Смысловые и стилистические свойства художественного слова в экспериментально-мифологических «романах сознания» Белого бесконечно расширяются, в частности, за счет ассоциативно-концептуальной переработки историософского материала. Этот материал, во-первых, входит в текст не в форме доктрины, а в виде развернутых и иерархически организованных художественных символов и мифологических рядов (религиозных, оккультных, культурных, социально-публицистических, архетипических и т.д.). А, во-вторых, он служит лишь инструментом изображения катастрофичных интуиций сознания, расширяющегося до пределов вселенной, так что сочинения Белого могут быть описаны и как романы феноменологические. Взаимоотображение здесь истории и гипертрофированной субъективности резко контрастирует с антиперсонализмом романов Мережковского.

Что касается книги Амфитеатрова, то в ней мы встречаем ту же экспансивность рационально заданной идеологической концепции в ущерб чистой художественности, те же принципы работы с источниками, тот же квазинаучный аппарат ссылок и комментариев, тот же дрейф в сторону голой публицистики, что и у Мережковского. В отношении историософского жанра поздний Мережковский-символист заканчивает во многом тем, что еще в самом начале века создавал «массовый позитивист» Амфитеатров. Перед нами двойственное, пограничное литературное явление, обращенное одновременно и на модернистскую художественность, и на консервативные литературные шаблоны массово-позитивистской эстетики. Немаловажно и то, что постановка вопроса о жанровой самостоятельности историософской прозы дает возможность определить, по какому пути в русской литературе начала XX века, с ее тенденцией к синтетическому письму, шел процесс трансформации границ «литературности» и освоения литературным письмом нового интеллектуально-эстетического пространства.

В главе I.2. «Мифопоэтика и лирические формы» речь идет о том, что в жанровых аспектах лирики мифопоэтика сказалась прежде всего на уровне составных крупных структурных образований - цикла и книги стихов. Зачастую в них автобиографическое мифологизаторство оказывается подчиненно вписанным в более масштабную надындивидуальную мифоконструкцию. Наиболее яркий тому пример - книга Вяч. Иванова «Cor ardens» и его композиционный центр - «Eros», опыт возгонки в мифогенное качество сугубо личных лирических переживаний 1906 года. Однако как целое «Cor ardens» представляет собой сложнейшую систему контрапунктных созвучий и столкновений мифем, мифологем и мифологических мотивов в точке размыкания сюжета в вертикаль, когда одна событийная линия (например, любовь героя к двум женщинам с последующей разлукой в цикле «Золотые завесы») прочитывается на уровне индивидуальной, греческой, славянской, древнеегипетской, «ренессансной» мифологий, которые перекликаются друг с другом и в конце концов выводят к надындивидуальным космо-религиозным проекциям.

Подобные сложные жанровые образования, подразумевающие выведение обобщенного мифа из автобиографического ядра, плод младосимволистских жизнетворческих стратегий. Старшему символизму была свойственна иная установка - на создание сквозного для всего сборника (цикла) сверхобраза как следствие тотальной мифологизации поэтической «картины мира». Наглядный тому пример - сборник Бальмонта «Будем как Солнце», попытка построить законченную символистскую космогонию на основании «четверогласия стихий», жизнетворящих символов Огня, Воды, Земли и Воздуха. Каждый из них в разных контекстах разлагается на образно-семантические дериваты: Огонь - это пожар, пламя, заря, молния, свеча, костер и т.п.; Вода - океан, море, вода, влага, дождь и т.п.; Земля - гора, вершина, пустыня, болото, пропасть, дерево, цветок и т.п.; Воздух - ветер, буран, гроза, покой и т.п. Все многообразие мировых связей слагается из взаимодействия производных четырех главных стихийных символов. Но сами эти символы целиком вмещаются в сверхсимвол, мифологему Солнца - начала начал, верховного божества.

Особого внимания заслуживает тот факт, что подобная мифопоэтизация подразумевала прямую закономерность между повышением подтекстуальной и парадигматической емкости лирического произведения и ослаблением синтагматических связей внутри него. Это вело к автономии части внутри целого, к возможности восстановить это целое по отдельной детали в любой точке текста (как то свойственно собственно мифологическим повествованиям), к свободному варьированию художественных элементов. Такими внутренними законами бальмонтовской поэтики и обусловлена та «необязательность» заданной структуры произведения, которую первым отметил еще Л. Троцкий, когда свою статью о поэте начал с показательного эксперимента: большевистский критик перепечатал стихотворение «Царство тихих звуков, ты опять со мной!..» в обратном порядке, от последней строчки - к первой. И пришел к выводу, что «пьеса <…> от этого только выиграла, во всяком же случае не потеряла ни одной йоты из своих поэтических красот» Троцкий Л. О Бальмонте // Восточное Обозрение, 1901, № 61, 18 марта..

Что же касается собственно канонических лирических жанров в русской поэзии рубежа веков, которые находят воплощение не в циклах, а в отдельных стихотворениях, то в их судьбах мифопоэтические импульсы, судя по всему, существенной роли не сыграли. При общем возрождении в поэзии рубежной эпохи классических строгих строфических образований и жанров (сонет, рондо, мадригал и т.п.) относительно позднего (средневекового, ренессансного, барочного и т.п.) происхождения, жанры собственно архаичные по своей родословной встречаются в это время не столь часто. Но и в тех случаях, когда поэты, например В.Брюсов и Ю. Балтрушайтис, обращаются к той же элегической форме, перед нами либо традиционная романтическая рефлексия в соответствующей минорной тональности («Мысль в разлуке с вечным сном…», «Как дымный вечер скорбен я…» Балтрушайтиса), либо программно эпатажное воспоминание об эротических победах («Элегии» из книги Брюсова «Urbi et orbi»), которое ничего общего с мифологическим архетипом жанра не имеет.

Исключение представляет собой лишь творчество Вяч. Иванова, который активно обкатывал возможности русского стиха по стилизации тех античных жанров, которые в плане исторической поэтики были непосредственно связаны с главной и наиболее «духоносной» для поэта мифо-дионисической формой - трагедией. Прежде всего имеется в виду стадиально предшествовавший ей дифирамб, который в творчестве Вяч. Иванова становится тем смысловым пределом, к которому тянутся все его опыты по испытанию мелоса на потенциальную трагедийную мистериальность.

Мифологизация жанра в модернизме зачастую стремилась преодолеть границы чистой словесности и даже эстетической утопии по реставрации исконных архетипических форм. В плане прагматики текста она порой становилась инструментом литературной полемики, служила дополнительным средством утверждения собственной концепции теургического символизма, как, например, в дистихе Вяч. Иванова «Изида» с его скрытым вызовом «идеалистическому» символизму.

Но элементом литературной полемики в лирике становились не только устойчивые архаические формы, но и новые синкретические мифопоэтические системы. В частности, созданные Р.Вагнером. К примеру, для М.Кузмина мифологические построения его музыкальной драмы стали важным «разделом грамматики» поэтического языка, а заодно и языка полемического диалога с символизмом. Активное усвоение вагнеровского мифологизма на уровне поэтики совпадает с укоренением герметичных принципов лирического письма у позднего Кузмина. Именно в этот период он начинает вводить в семантически преображенном виде элементы вагнеровской мифо-музыкальной поэтики и аллюзии на произведения композитора в собственные тексты. Многие поздние произведения Кузмина («Волхвование», «Сумерки», «Морские идиллии», «Форель разбивает лед»), как в свое время было отмечено еще М.Шмаковым Шмаков Г. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер // Studies in the life and works of Mixail Kuzmin. Wien. 1989. C. 30-47., дешифруются с помощью мифологического подтекста тетралогии «Кольцо Нибелунга» и «Тристана и Изольды». Но при этом важно отметить, что вагнеровские мотивы у Кузмина зачастую иронически преображаются и мифо-музыкальный материал для апологета «прекрасной ясности» не только служит расширению структурно-семантических пределов текста за счет его соотнесения с многогранным языком иного вида искусства, но и помогает бросить вызов той культурной модели, которая слишком «экзотерично», с точки зрения поэта-постсимволиста, превращала того же Вагнера в «кормчую звезду» своих теургических устремлений.

Иной тип полемики при помощи мифопоэтизации лирической формы мы встречаем в случае с М.Волошиным и В.Брюсовым. В поэтическом сознании Волошина наиболее адекватной, емкой и законченной формой исповедования своего видения мира представал венок сонетов. В одном из них - «Lunaria» (1913) - речь, в частности, идет о том, что луна, «жадный труп отвергнутого мира», воплотивший в себе проклятие падения материи и первородного греха, в конце времен вместе с «живой землей» облачится в «единую порфиру», дабы предстать на последний Суд. После чего «И пленных солнц рассыпется прибой / У бледных ног Иошуа Бен-Пандира».

Последняя строка - аллюзия на самый знаменитый моностих Брюсова из третьего выпуска «Русских символистов» «О закрой свои бледные ноги», точнее - на ту интерпретационную легенду, которую мистификатор Брюсов создал вокруг своего текста: о том, что этот стих обращен к распятому Христу. Волошин ее спародировал, доведя до логического предела заложенный в ней потенциал кощунственного эпатажа. Обладатель «бледных ног» в антропософском тексте Волошина именуется уже не распятым Христом, как в брюсовской легенде, а Иошуа (Иешуа) Бен-Пандиром, то есть так, как Спаситель назван в тех частях Талмуда, где в целях противостояния евангельской вести предлагается иудейская антихристианская версия о жизни Иошуа (Иисуса), который якобы был незаконнорожденным сыном римского легионера Пандира. Волошинский мотив прихода на суд не ко Христу, а к Бен-Пандиру для любого осведомленного читателя - откровенная мифологическая перверсия христианской эсхатологии. Аллюзия на интерпретационный ореол брюсовского стиха с его импульсами высмеянной мистики играет роль дополнительного маяка, указывающего на «космическую иронию» автора «венка сонетов» по отношению ко всем духовным токам света, чуждым «жемчужине небесной тишины», ночному светилу, чей обратный лик - «вопль тоски», «сплетенье гнева, гордости и боли», а заодно и по отношению к раннему отечественному символизму.

В лирике рубежа веков пределы жанровой символистской мифопоэтизации текста были четко обозначены мелопеей Вяч. Иванова «Человек». Особенность этого сочинения - метаописательная (благодаря авторским комментариям) «проясненность» сложной и, на первый взгляд, герметичной структуры. Это, очевидно, обусловлено выходом текста из сферы чистой литературы через отсылку к синтетичным формам, несущим в себе обрядовую память жанра (композиционное деление на «мелосы» и «антимелосы», адресующее к хоровым партиям греческой трагедии), в область ритуального, где выявление во внешних формах глубинного («эзотерического») содержания - основной структурный закон. Велик соблазн по этой причине усмотреть в «Человеке» опыт обобщенно-лирического претворения феномена словесности в теургический, обрядово-«литургический» акт оргийной «новой соборности». Однако Иванов в «Человеке» останавливается на пороге чаемого «реальным символизмом» преображения эстетического творчества в ритуальное действо - но порога этого не переходит. И его непереходимость для поэта была принципиальна. Мелопея помогла ведущему теоретику теургических устремлений определить крайнюю и не пресекаемую грань, до которой может дойти символизм в попытках преодолеть литературу на путях мифопоэтизации.

В параграфе «Мистерия и трагедия» главы I. 3. «Мифопоэтика и драма» отмечается, что концепт мистерии в традиционной истории культуры имеет два принципиально разных толкования: это и ритуально-культовое действо, и конкретный средневековый площадный жанр разыгрываемых сценок из Священной истории. Второе значение термина учитывалось символистами и даже полемически пускалось в ход, когда им приходилось отводить упреки в мистических «темнотах» ссылками на жанровый прототип. Однако в своей непосредственной литературной и критико-эстетической деятельности они почти исключительно были ориентированы на первое его значение. Подобным образом понимаемая мистерия мыслилась глубинно наиболее родственной театру как таковому с его исконной культовой природой.

Основной энергией театра в младосимволистских трактовках становится мифологичность как инструмент тотального пересотворения реальности в сакральном действе.

Нерасчлененность значений в понятии «мистерия» во многом была обусловлена переносом в эстетике теургов метаописательного принципа экстатико-дионисического преодоления устойчивых пределов, взаимообратимости, протеистичности объектов в область жанровой семантики, где двоились, троились и крайне расшатывались границы между формами и подформами драматургического письма. Мистерия - плод дионисических смешений в сфере терминологии, благодаря чему в модернистской эстетике этим понятием могли обозначаться самые разные конкретные жанры.

По той же причине сама мистерия часто замещалась иными производными: «действом» (Вяч. Иванов), «литургией» (Ф.Сологуб), «русалией» (А.Ремизов) и т.п. В результате относительно четкой выявленностью на уровне жанра обладала лишь трагедия, да и то в основном в творчестве символистов, ориентированных на греческую архаику и классику. Значительно чаще мифопоэтизация заставляла самых разных художников, от Блока («Король на площади», «Песня судьбы», «Роза и Крест») до Гумилева («Гондла»), не нацеленных непосредственно на археологизм и обработку освоенных традиционным театром мифов, двигаться в сторону «лирических драм».

Наиболее последовательно и сознательно пытались сочленить свое осознание драматургических форм с мифологизмом художники, погруженные в осмысление и переработку античного материала, - Вяч. Иванов и И.Анненский, носители противоположных типов жанрового мышления.

В терминологии Иванова 1900-1910-х гг. Анненский - антипод «символическому реализму», в своем «символизме соответствий» не выходящий за грани «субъективного индивидуализма», исповедник принципа индивидуации в собственном неомифологическом творчестве, который оказывается не в состоянии подняться до катартического - а потому исконно трагического - разрешения диады и всегда остается в плену неизбывного дуализма, в том числе и мифопоэтического.

Что до Анненского, то он принципиально не приемлет ивановской концепции дионисизма как апологии чистого синкретизма, опыта психосоматического экстатического жертвенного исступления, размывающего границы индивидуации через приобщение к соборному единству «”я” вселенского в его волении и страдании». Вектор культурологического мышления Анненского и как драматурга, и как филолога-классика, к примеру - автора курса лекций по истории античной драмы на Высших женских курсах Н.П.Раева, направлен в обратную сторону: его художественная и научно-описательная модель работает по принципу дифференциации, партикуляции, дизъюнкции. Он вглядывается в точку распада синкретизма, единства явления, в становление феномена в истории на пути от «безответственно» общего к «этически» осмысленному частному. Именно здесь, безусловно, пролегает принципиальный водораздел между эллинистами Ивановым и Анненским.

Подобная антитетичность концептуальных установок в отношении трагедии предопределила разнонаправленность эволюции их собственных драматургических опытов.

Иванов от «Тантала», через неоконченную «Ниобею», приходит к «Прометею», где, по словам А.Ф.Лосева Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С.282-287., едва ли не впервые в новоевропейской литературе драматургически выявляет мистериальное ядро трагедии: онтологическое отпадение личности, наказуемой и взыскующей искупления. Творческое оформление собственно искупительного этапа потребовало выхода за границы жанра трагедии в синкретику мелопеи, в которой так и не произошло окончательного преодоления границ искусства в культовом действе.

Анненский же вообще мыслит свою драматургию вне мистериальной перспективы, за которой неизбежно просматривается дионисический след, и от относительно верной греческим жанровым образцам трагедии «Меланиппа-философ» движется к «Фамире-Кифарэду» с его героем -рефлексирующим гамлетиком, делающим «антидионисический» выбор, отказываясь от любви и расточения и сохраняя мучительную верность аполлонической грезам о недостижимой гармонии высших сфер. В решении автора дать своей самой «антидионисийской» пьесе жанровый подзаголовок «вакхическая драма» невозможно не усмотреть иронии. И прежде всего по отношению к мистериальным изводам трагедийного жанра.

Некоторым образом промежуточное положение между Вяч.Ивановым и Анненским занимает Белый. Конец 1890-х - начало 1900-х годов ознаменованы в его творчестве стремлением заклясть обуревающий сознание хаос в художественном акте мистериального преображения мира. Однако показательно, что попытки написать подобный текст (незавершенная мистерия «Антихрист») молодому поэту не удаются. Как литературный феномен мистерия у Белого оказывается несостоятельной даже на уровне эмпирического сюжета.

Драматические попытки преодолеть такое сопротивления материала заканчиваются ничем, и в результате художник вступает в резкую полемику с главным «мистагогом» - Вяч. Ивановым - и окончательно пересматривает свое отношение к мистериальным поискам, считая их изначально обреченным на провал, творчески лживым, духовно опасным и тупиковым занятием. В 1906 г. Белый констатировал логическую невозможность полного воплощения мистерии как жанровой мифопоэтической формы в пределах собственно драмы Бугаев Б. На Перевале. III. Искусство и мистерия // Весы. 1906. №9.. И в перспективе исторической динамики русской литературы оказался прав.

Во втором параграфе той же главы, «Чеховский след в драматургии символистов», предметом рассмотрения становится опыт столкновения символистов, ориентированных на мифопоэтику в драматургическом творчестве, с наиболее влиятельной, но принципиально иной моделью театральной эстетики, - моделью А.П.Чехова.

Очевидность тесных связей поэтики и художественного сознания А.П. Чехова с эстетикой «нового искусства» была осознана еще при жизни писателя литераторами модернистского круга - от Д.С. Мережковского до А.Белого.

В целом, однако, для младосимволистов, пришедших в литературу в первые годы нового века, Чехов изначально не мог выступать в роли «кормчей звезды» и, при всех мыслимых оговорках, все-таки олицетворял преодоленный этап духовного безвременья в жизни русского общества. Однако и старшие символисты с середины 1900-х существенно меняют тональность оценок чеховского наследия. Это связано с формированием в лоне символистской культуры принципиально новой мировоззренческой и эстетической парадигмы, выдвижением на передний план инварианта дискретного, прерывистого развития, тотальной утопии квазирелигиозного революционного преображения, установки на решение профетической сверхзадачи. В художественной практике этот инвариант воплощался, среди прочего, в попытках мистериального творчества. Ясно, что чеховская художественная модель с ее адогматизмом и антидидактизмом оказывалась абсолютно чуждой и даже враждебной такому мировидению. Новая символистская героика, при которой в центре повествования помещался актор-мистагог, человек-функция, разыгрывающий в эмпирии эмпирейные мифологические и историософские сюжеты, не могла не противостать чеховской органике нескончаемого «безгеройного» жизненного потока.

Изнутри символистского опыта конца 1900-х - 1910-х критическая ревизия чеховского наследия оказалась неизбежной. Однако все модернистские отповеди Чехову носили сугубо идеологический характер. На практике в своей собственно литературно-художественной деятельности символисты испытали чрезвычайно мощное воздействие со стороны чеховского творчества, его поэтики и стиля, причем в наибольшей степени именно в период максимального с ним мировоззренческого размежевания, то есть во 2-й половине 1900-х - 1910-е годы. Активному усвоению чеховского языка способствовало значимое отсутствие в нем авторитарной авторской позиции, его способность к вариативности, к бытованию в самых разных контекстах, о чем, в частности, свидетельствует опыт Ф.Сологуба и Д.Мережковского.

Концепция «театра одной воли» Сологуба, разрабатываемая во 2-й половине 1900-х, вступает в полемический диалог с поэтикой чеховской драмы, который ведется в пределах экспрессивного символистского дискурса. Чеховский синтез комического и трагического лежит в основе жанрового мышления Сологуба-драматурга, но с новым напряжением транспонируется у него в ироническую взаимообратимость масок сакрального героя Рока и трикстера. Проповеданный символистом театр должен взойти от зрелища к мистерии, «соборному действу», «литургии». Для этого ему следует воспринять чеховское наследие бесфабульности, преобладания внутреннего действия над внешним, фатальной предопределенности судеб персонажей, «глухих» диалогов, но одновременно отрешиться от утвержденной тем же Чеховым «безгеройной» драмы безвольных людей. Сологуб ухватывается за характерный чеховский прием и в своей теории его безмерно гиперболизирует. Именно так происходит со свойственной драме Чехова «избыточностью», наличием в ней несценичных элементов, ее синтетической природой, при которой произведение рассчитано не только на театральную постановку, но и на чтение. Эта черта становится структурообразующей в «театре одной воли».

В целом же теория Сологуба может быть воспринята как опыт перевода основ поэтики чеховской драмы с языка миметической (реалистической) художественности в противоположную семиотическую систему мистериально-игрового действа. При этом, однако, структура исходного «чеховского» материала остается в общем не тронутой, но способной к принципиально новым смысловым порождениям в рамках эстетической сверхзадачи, по сути выворачивающей наизнанку художественные установки автора «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Непосредственно в драматургической практике интересные примеры «чеховского присутствия» дают драмы «Заложники жизни» (1910) Сологуба и «Будет радость» (1914) Мережковского. Детальный анализ показал, что оба эти текста очень плотно насыщены аллюзиями на Чехова, скрытыми из него цитатами и отсылками к узнаваемым элементам поэтики и стилистики недавно умершего классика.

Пьеса Сологуба завершается характерно чеховским открытым, «проблемным» финалом, который тут же подвергается ироническому остранению, а слова о нынешнем и грядущем «счастье» (своеобразный синтез перелицованных концовок чеховских пьес и «философских» размышлений их героев - Сони Серебряковой, Вершинина, Тузенбаха, сестер Прозоровых), произносимые под занавес главными героями, Михаилом и Катей, наполняются горечью и ухмылкой сомнения. То, что у Чехова порождалось органикой внутреннего действия, от Сологуба потребовало вторжения авторского модернистского мифа, переосмысливающего современный любовный сюжет, - о взаимообратимости личин Дульцинеи, символизирующей небесную чистоту и одухотворенный Эрос, и Альдонсы, падшей женственности, «Афродиты Пандемос». Мистерия не состоялась, но чтобы показать ее обреченность, писателю потребовался опыт Чехова с его внутренней трагикой и пониманием относительности удобных и иллюзорных истин.

Сходная ситуация - с пьесой Мережковского. Здесь ирония также состоит в том, что введение чеховского подтекста ничуть не подчеркивает убедительности финала драмы - к чему, вероятно, стремился автор, - а напротив, оттеняет его искусственность. «Чеховское присутствие» подспудно дискредитировало монолитную идеологическую конструкцию «религиозной общественности», пропитавшей пьесу Мережковского, невольно ее подточило и отбросило тень иронии на оптимистическую утопию финала, слова которого обращены в формулу и вынесены в заглавие.

Наследие Чехова, активно осваиваемое русскими символистами старшего поколения, порой играло парадоксальную роль в судьбе их произведений. Чем более органично оно входило в их художественную ткань, тем явственнее выявляло несостоятельность программных мистериальных и историко-утопических концепций. Но в то же время «чеховский голос» наделял одномерные в идейной заданности символистские тексты настоящей смысловой объемностью и многомерностью. В конце концов чеховский язык зачастую ненавязчиво «заставлял» символистов усваивать уроки «истинного» символизма.

Раздел II. Индивидуальная модель мифопоэтики: случай Д.С. Мережковского

В главе II.1. «Жанровый фон и концептуальный аппарат историософского творчества» показано, насколько благодатный материал с точки зрения анализа жанровой динамики, обусловленной мифопоэтизацией текста, дает творчество Д.С.Мережковского. В том числе эмигрантского периода, когда его литературная продукция претерпевает существенное жанровое преображение, постепенно передавая ведущие позиции двум формам, в которых по-новому проявляются мифопоэтические импульсы дореволюционных лет, -- метаисторической публицистико-философской прозе (трилогия «Тайна Трех») и биографии в широком понимании термина («Наполеон», «Данте», «Маленькая Тереза», циклы «Лица святых от Иисуса к нам», «Реформаторы», «Испанские мистики»).

Каждой из этих двух форм четко задана определенная функция в рамках системы межжанровых взаимодействий. Историософская трилогия выстраивает идейную парадигму осмысления общих закономерностей бытия в его идеальной данности, предлагает эталон надмирных смыслов, тогда как биографические произведения показывают, как метафизические универсалии реализуются на примере судеб конкретных героев в мифологизированной автором исторической динамике. Такая идеологическая задача цементирует сложную полижанровую конструкцию, которую можно считать единым «текстом» позднего Мережковского.

Писатель это явственно осознавал и декларировал как закон своего творческого мышления. В 1914 г. в предисловии к собственному Полному собранию сочинений он так характеризовал разнообразие написанного за многие годы: «Это - звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна - об одном» Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. (Библиотека «Русского слова»). М., 1914. Т.I. С.V.. Восприятие произведений разных жанров как вторичных форм манифестации некоего метажанра - доминанта мышления Мережковского, отсылающая к феномену целостного мифологического корпуса, индивидуального подобия общесимволистского «гипертекста» рубежа XIX-XX веков, где всякое литературное высказывание, как отдельный мифологический мотив, в свернутом виде несет в себе память о целокупности всего мифа.

В случае с Мережковским подобная целокупность художественно-мифологического сознания задается хилиастской идеологией.

Писатель в трилогии «Тайна Трех» четко разводит и концептуализирует понятия истории, мифа и мистерии. История - эмпирическая действительность, обреченная на крушение в апокалиптической бездне всеобщей погибели, если человечество окажется неспособным подняться до постижения мистерии - универсального действа, вечного архетипа динамичного бытия, которым зиждится домостроительство Божественного спасения (Мережковским осмысляемое в рамках концепции «трех заветов») и которое предопределяет собой смысл всего происходящего во времени. Путь от тумана истории к онтологической ясности откровения последних истин в мистерии пролегает через ее иконический знак, символ, каковым в человеческой культуре и является миф.

В главе описываются основные тенденции биографического письма в Европе первой трети XX в., на фоне которых работает Мережковский, а также выявляется ключевой понятийный аппарат мифологизаторской историософии литератора-символиста (идеология «трех заветов», «андрогинность», «Атлантида», оппозиция «созерцание»/«действие», религиозный смысл империи и т.п.), разбирается контекст его формирования - как удаленный во времени (апокрифическая традиция, гностицизм, Климент Александрийский, Иоахим Флорский и др.), так и относительно недавний, достаточно актуальный (младосимволизм, религиозная философия рубежа XIX - XX в. и т.п.). В последнем случае особое внимание уделяется восприятию Мережковским мифопоэтических интуиций В. Соловьева и В. Розанова.

Делается вывод о том, что Мережковский, в отличие от младосимволистов, по-настоящему глубоко никогда не впитывал главных мифотворческих идей В. Соловьева. Иное дело - построения В. Розанова, которые действительно оставили глубокий след в философии и даже поэтике писателя-символиста. Во многом благодаря Розанову, в частности, принцип тройственности проецируется Мережковским на категорию пола, которая в духе религиозно-модернистского панэротизма рубежа веков сублимируется и связывается с целостной религиозной доктриной. Мережковский лишь концептуализирует эти понятия, лишает их розановской текучести интуитивно-пульсирующего смысла и загоняет в стальную логику схемы - пресловутую оппозицию Христа и антихриста, плоти и духа, неба и земли, созерцания и действия и т.п..

При этом особо примечателен тот факт, что сам жанр фрагментированных историософских текстов, сопровождаемых интимно-личным обращением к читателю, у позднего Мережковского, очевидно, восходит поверх афористики Ницше также и к розановскому «разорванному» письму образца «Уединенного» и «Опавших листьев», хотя и совершенно лишается свойственной им полифоничности проявлений авторского «я», разлагающего литературную риторику.

В общем и целом эрото-модернизированная христология Мережковского, пропитанная мифопоэтическими парами, при всей своей фундированности классическими источниками древности непосредственно вырастает из популярных упражнений начала века на тему мистики пола. Писатель пытается механически согласовать между собой образы идей Розанова, Ницше, В. Соловьева, Вейнингера - и свести их в идейный монолит теологической историософии, которая держится на неизбежной семантической «коррекции» - вполне радикальной - церковных догматов и богословских построений.

Чувство конкретной истории в поздних сочинениях Мережковского окончательно затмевается экспансивной мифопоэтизацией. Линейность исторического процесса оттесняется в них футуристически ориентированной космологической моделью: всепроникающим аспектом времени, предопределяющим настоящее, является здесь не этиологическое прошлое, а эсхатологическое будущее «третьего завета». События земной человеческой истории приобретают статус реальности только в качестве цитат либо ретроспективного «анамнезиса» эсхатологической перспективы. Для писателя совершенно не существенно совпадение его концепции с «исторической правдой», поскольку историческое вообще приобретает смысл только в соотношении с мистериальным.

У позднего Мережковского историософская трилогия «Тайна Трех» фиксирует мистериальные смыслы, которые надлежит донести до «исторического» человека. Собственно исторический процесс рисуется как сознательное или бессознательное восхождение по лестнице их постижений. Прежде всего - отдельными наиболее яркими, титаническими личностями, зараженными томлениям по откровениям Духа. Собственно это и становится сюжетом биографических сочинений писателя, равно как и предопределяет выбор героев для литературных жизнеописаний - выдающихся исторических деятелей, мистиков, религиозных реформаторов. Параллельно мистериальный гнозис подразумевает приобщение каждого из биографических протагонистов Мережковского к медиативному ряду мифологических символов и сопутствующую мифопоэтизацию всех уровней текста. По этой причине именно биографии представляют собой особый интерес при исследовании занимающих нас явлений поэтики.

Материал, исследованный в главе II.2. «Историософская критика», позволил продемонстрировать, что свойственные историософским биографиям методы утопической мифологизации исторических лиц (в частности, Наполеона - героя одного из главных эмигрантских жизнеописательных произведений) были сформированы еще в ранних литературно-критических работах Мережковского («Вечные спутники», «Л.Толстой и Достоевский» и проч.). В этом отношении очень показательна пушкинская тема в изводе Мережковского-критика - в сущности, вообще не претерпевшая изменений на протяжении всей жизни писателя.

Для Мережковского Пушкин - поэт не временного излома, как, к примеру, для Анненского Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С.228., а исторического зияния: он не прокладывает мосты, а свидетельствует об их отсутствии. Пушкин Мережковского выключен из настоящего, это прежде всего вырастающее из прошлого обетование чудотворного будущего.

Подобно иным литераторам рубежа веков, Мережковский вглядывается в первую очередь не в то, что написано Пушкиным, а в то, что им не написано, не в явленное, а в потенциальное, в наброски и планы - во все то, что могло бы быть (если бы сработала предписываемая критиком-символистом мифологическая схема), но трагически не состоялось.

Показательно, что, размышляя на эти темы, параллельно «старшему» символисту Мережковскому движется и символист «младший» - С.М. Соловьев, в своем докладе «Эллинизм и Церковь» (1913) говорящий о Пушкине как колоссальном утраченном шансе восточно-христианской культуры явить «своего Данте», «воплотителя народного религиозного духа» Соловьев С.М. Богословские и критические очерки. Томск. 1996. С.23 -24.. Критическая пушкиниана становится тем смысловым полем, на котором четко проступает родовая - общесимволистская - близость очень несхожих писателей, представителей не только разных поколений, но и порой противостоящих друг другу идейно-художественных систем.

В главе анализируется также непрямая полемика с Мережковским, которую ведет в своей знаменитой статье «Судьба Пушкина» (1897) В.С. Соловьев. Делается вывод о том, что в ней ярко выразилось столкновение двух принципиально разноприродных типов рецепции целостного духовно-культурного феномена поэта. Один из них своей предпосылкой имел постижение имманентных законов судьбы писателя исходя из того, что она представляет собой принципиально завершенный и по-своему логически совершенный «текст жизни». Другой, напротив, акцентировал потенциальную открытость границ жизни классика и его наследия, которые лишь взыскуют своего завершения через соучастие в построении сущностно новой духовной парадигмы, семиозисе будущей универсальной культуры. Предтеча символистов В.С. Соловьев здесь выступал в роли транслятора духовных ценностей традиционного историзма, которые почти не совместимы с коренным недоверием к историчности, вырастающей из тотально-преобразовательного пафоса собственно символистских мифопоэтических утопий, в том числе и в критическом осмыслении явлений прошлого.

Что же до Мережковского, то он методично прочитывал Пушкина (равно как и Гете, Байрона и др.), прилагая к образу поэта утопическую схему, а сама эта схема под искусным пером писателя-символиста облекалась в плоть посредством именно пушкинских образов. Иными словами, в эволюции литературных форм жанр символистского критического портрета зачастую обеспечивал вторичную автомифологизацию дискурса, при которой образы, семантика которых была задана мифопоэтизирующим прочтением классика, продуцировали уже новые мифы, а те, в свою очередь, затем предопределяли стратегии мысли и письма самого критика.

В главе II.3. «Историософская биографика» в качестве материала для многоуровневого детального анализа литературного текста выбраны книги «Наполеон» и «Данте» - с подробным сопутствующим разбором бытования образов их героев в литературном сознании Мережковского на протяжении всего жизненного пути.

В «Наполеоне» Мережковский нарушает традиционную композиционную структуру жанра, заложенную Плутархом: книга построена по дилогическому принципу классика жизнеописательной формы, однако части представлены в обратном порядке. В первой («Наполеон-человек») дан портрет «внутреннего облика» героя. Вторая часть («Жизнь Наполеона») -- развернутое сюжетное повествование о жизни Бонапарта. Эта дилогическая структура ляжет в основу всех биографических текстов Мережковского, хотя и будет подвержена колебаниям из-за постепенного размывания четких жанровых границ.

Если большинство традиционных биографий в ХХ веке представляют собой своеобразные «посмертные репортажи»Kendall P.M. The art of Biography. New-York.1965.P.28. , построенные на скрупулезном суммировании эмпирических источников, то цель Мережковского -- описать «эйдос» личности своего героя, выявить мистериально-мифологический архетип его судьбы. Автор создает произведение, сфокусированное на реальном историческом сюжете человеческой жизни. Но сюжет этот переносится в историософский план и трансформирует историческое действие в сакральное действо, в мистерию как метажанровую структуру биографии.

Авторская установка на созидание иконического героя, символической маски воплощается в модернистском приеме реверсивной мифологизации как основе построения образа и организации повествования.

Несмотря на всю сложность и гетерогенность архитектоники книги, сама традиция биографического письма неизбежно помещала писателя в контекст романа как жанровой формы, по преимуществу ориентированной на историю жизни героя. Являясь «жанром условно-риторическим, парадигмальным»Автухович Т.Е. Особенности сюжетообразования в ранних формах романа // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики). Мат-лы междунар. научн. конф. Гродно, 1996. С.48., генетически роман вбирает в себя в качестве конструктивного принципа и важнейшего фактора сюжетной динамики мифологическую метафорику. Однако характерный мифологический синкретизм образа и понятия в этом жанре предстает в виде логически преобразованной цепочки событий, мифологические комплексы становятся, таким образом, объектом риторической рефлексии. В классическом романном сюжете «мифологические модели утрачивают свою иносказательность и обретают тенденцию к реализации в сюжетном действии» Там же.. В собственно же мифологическом повествовании сюжет представляет собой «систему развернутых в словесное действие метафор», причем эти метафоры «являются системой иносказаний основного образа» Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.,1936. С.246..

В «Наполеоне» Мережковский строит художественную систему, основанную именно на синкретизме образа и понятия. К мифопоэтическому характеру текста писатель движется негативным путем, сознательно игнорируя романную систему логических преобразований метафорики в сюжет. Его задача - создать ту эстетическую целостность, к сюжету которой самым непосредственным образом может быть применено определение О. Фрейденберг. Тем не менее реверсия художественной техники имеет в данном случае одно важнейшее следствие: если в мифологическом сюжете система развернутых в словесное действие метафор непременно является «системой иносказаний основного образа», всегда подразумеваемого и хранимого культурной памятью в качестве абсолютно оформленной смысловой доминанты, то в книге Мережковского совершается попытка собственно впервые сконструировать этот основной образ, оформить его семантический потенциал.

То есть здесь мифопоэтическая техника выполняет не мнемотическую, а эвристическую функцию.

Первая часть книги и представляет собой «систему развернутых в словесное действие метафор». Эти метафоры выявлены уже самой организацией текста: каждая метафора оформлена в отдельную главу, название которой непосредственно передает ее смысл: «Устроитель хаоса» (читай -- демиург), «Владыка мира», «Человек из Атлантиды», «Работник» (читай -- культурный герой), «Вождь», «Commediante», «Рок» (читай -- протагонист трагедии). «Метафорические» главы приводятся в законченную систему, решающую несколько функциональных задач. Главная из них -- моделирование основного образа, который и выступает в роли действующего лица во второй части.

Этот мифологизированный образ - христианизированный герой трагедии Рока. Параллельно автор настойчиво подвергает прозаическое повествование драматургизации. Пространственная логика изобразительности постепенно начинает преобладать над временной. В результате метажанровая структура мистерии в мифопоэтической биографии тяготеет к синтезу элементов трагедии и жития.

Агиографический жанровый комплекс проявляет себя прежде всего в ценностно окрашенном характере хронотопа, иконических оппозициях и системе житийных мотивов (происхождение героя из рода, в котором уже просиял святой; особое благочестие родителей; испытание на чужбине; затвор; чудесное избавление от смерти и т.п.). Однако мотивы, представляющие символическое взаимодействие миров горнего и дольнего, временного и вечного, здесь по сравнению с традиционной агиографией практически всегда несут в себе определенные смысловые сдвиги. Если тип святости в собственно житийной литературе подразумевает смиренное умаление героя перед лицом Христа как единственного Образца, то тотальная сакрализация мира в тексте Мережковского имеет целью особо напряженное акцентирование индивидуальности протагониста. Любопытно, что типологически близкий феномен в истории жизнеописательного жанра встречается в старообрядческой (авто)агиографии. Так в поэтике сходятся крайности русской духовной культуры.

В книге «Данте» намеченные в «Наполеоне» приемы мифопоэтического письма, сохраняя свою основу (сюжетно-композиционные законы, принципы схематичной символизации и т.п.), вступают в сложное взаимодействие с оголенным публицистическим началом - плодом общественной обеспокоенности Мережковского накануне Второй мировой войны. Как следствие, романические структуры здесь окончательно расшатываются и в результате текст окончательно преображается в философско-биографическое эссе с элементами беллетризации, резюмирующее и синтезирующее модернистскую традицию рецепции итальянского поэта (отечественной дантеане «серебряного века» и Мережковскому как компилятору ее общих мест в главе уделяется особое внимание), но при этом постепенно изживающее мифопоэтическую емкость слова и образа.

Самостоятельный важный сюжет, непосредственно связанный с публицистическим зарядом мифопоэтического жизнеописания Данте, - реальный контекст работы Мережковского над книгой, в котором любопытно отразились отношения писателя с Б. Муссолини. В главе, в частности, рассматривается красноречивый документ - одно из писем Мережковского итальянскому диктатору 1936 г., в котором автор навязывает адресату мессианско-апокалиптический статус, причем исключительно в хилиастской перспективе совершенно чуждых Европе 1930-х гг. чаяний русских «богоищущих» модернистов начала века. Именно Муссолини должен был стать, по Мережковскому, той провиденциальной силой, которая единственно в состоянии уберечь мир от трагического повторения «сюжета Атлантиды, возглавив «крестовый поход» против «предельного зла в мире» - большевизма.

Во французский текст письма Мережковский вводит скрытые отсылки к славянскому переводу Нового Завета и православным молитвословиям, в результате чего «дуче» непосредственно отождествляется с «Утешителем», несущим последнее откровение эры «третьего завета».

Мережковский ориентируется при этом на характерную итальянскую средневеково-ренессансную традицию: художник ищет покровительства у князя или тирана посредством лести его интеллектуальному тщеславию. У русского писателя эта модель обрастает собственно дантовскими смыслами. Письмо к Муссолини своей «поэтикой», своими целевыми установками и даже фразеологией напрямую корреспондирует с двумя посланиями Данте 1311 года - «Эпистолой правителям и народам Италии», написанной поэтом по случаю апеннинского похода Генриха VII с целью короноваться на императорский престол в Риме, и эпистолой самому «Генриху VII, Императору». Первое письмо Мережковский непосредственно цитирует в книге о Данте. Причем показательно, что при переводе с латинского оригинала писатель методично производит семантические сдвиги с целью стилистически приблизить текст к славянскому библейскому канону и византийской литургической поэзии.

Изгнанник Мережковский, примеряя к Муссолини роль «светского мессии», в качестве образца, авторитетность которого подчеркнута сознательной сакрализацией, выбирает историю взаимоотношений изгнанника Данте с императором Генрихом. Так писатель-символист экстраполирует уже перешедший в разряд литературных исторический сюжет в актуальную политическую реальность, переосмысляемую по законам модернистского неорелигиозного мифологизма. Культурно-коммуникативная модель «Мережковский/Муссолини» сознательно спроецирована им на метафору волхва, пришедшего из «страны Востока» (России) поклониться «рожденному мессии» (Муссолини) и свидетельствовать об исполнении в нем «ветхозаветных» сотериологических пророчеств (Данте).

Исследование жизнеописательных текстов Мережковского, стремившегося прежде всего выявить роль своего героя в историософской мистерии, заставляет констатировать их чуждость беллетристической (biographie romancйe) и герменевтической тенденциям в европейской биографике XX века и близость к тенденции функциональной, выразители которой (психоаналитическая традиция, Ю.Тынянов и др.) сосредоточены на решении задачи, внеположенной биографии как таковой.

Глава завершается выводом о том, что у позднего Мережковского базовые глубинные смысловые оппозиции обнажались до голых, рациональных и минимально осложненных схем. Те, в свою очередь, обслуживали потребность модернистского сознания в утопии и формировали тип литературного письма, в котором установка на актуализацию архетипических смыслов сопрягалась с попытками снять противоречие между тезисом и антитезисом в синтезе грядущего «откровения третьего завета». Такое положение вещей привело к двум разнонаправленным векторам эволюции прозаической формы. Первый - ее максимальная мифопоэтизация, архаизация глубинных уровней текста и их подчинение метажанровой стуктуре мистерии, способной продуцировать бесконечное число мифологических зеркал героя («Наполеон», отчасти профетическое письмо трилогии «Тайна Трех»). Второй - постепенное разрушение мифопоэтической многомерности повествовательного полотна, его редукция к эссеистско-публицистическим формам, к прямому идеологическому высказыванию («Данте», «Франциск Ассизский» и др. поздние жизнеописания). Но в обоих случаях происходила диффузия разных жанровых образований, их взаимопроникновение и постепенная дискредитация устойчивых границ между каноничными формами.

В Заключении диссертации представлены выводы из проведенного исследования. В частности, подчеркивается, что мифопоэтика русской литературы рубежа XIX - XX в., не посягая на внешние границы между разными типами письма, делает прозрачными и проницаемыми межжанровые и межродовые перегородки, выстраивая новую систематику литературных форм. В ее основу кладутся уже не столько аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, сколько гораздо более общие, интегральные семиотические оппозиции, в частности - дифференциации и синтеза, которые, в свою очередь, зеркально соотносятся с архетипической антитезой космоса/хаоса.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монографические исследования:

1. Полонский, В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX - начала XX века: Монография / В.В. Полонский ; [отв. ред. В.А.Келдыш]; Ин-т мировой лит. им. А.М.Горького РАН. - М. : Наука, 2008^** Вышла в свет в апреле.. - 285 с. ISBN 978-5-02-036279-6. (19,3 п.л.).

2. Полонский, В.В. Книга Мережковского «Наполеон»: к типологии биографического жанра / В.В.Полонский // Д.С. Мережковский: мысль и слово: Коллективная монография / Редкол.: В.А.Келдыш, И.В.Корецкая, М.А.Никитина. - М. : Наследие, 1999. - С.89-105. ISBN 5-201-13314-2. (1,1 п.л.).

Издания, рекомендованных ВАК для публикации основных результатов докторских диссертаций:

3. Полонский, В.В. Мифопоэтика и жанровая динамика русской прозы рубежа XIX - XX веков / В.В.Полонский // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2008. - Т. 67. - №4. - С. 11 - 31. ISSN 0321-1711. (2,6 п.л.).

4. Полонский, В.В. Д.С.Мережковский - писатель и политик / В.В.Полонский // Вестник истории, литературы и искусства. - М.: Собрание; Наука, 2008. - Т.5. - С.253 - 264. ISSN 1816-0816. (0,8 п.л.)

5. Полонский, В. Чеховский след в драматургии русских символистов. О «страсти уныния», «заложниках жизни» и «будущей радости» / В. Полонский // Вопросы литературы. - 2007. - №12. - С. 147 - 162. ISSN 0042-8795. (1,0 п.л.)