Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика

Сказочному сюжету «Ночь темная» предшествует квазимифологическая заставка, изображающая неистовую пляску демонов в некой башне, куда пытаются проникнуть и другие, не менее странные существа и духи. Вакханалия мелкой нечисти (настолько мелкой, что имена этих существ «сейчас» прочно забыты) в рационально-логическом плане соотнесена с шумом осеннего ненастья, что перекликается с теориями мифологов. В примечаниях Ремизов «восстанавливает» экзотические названия нечисти из диалектизмов и детского фольклора. В образе Шандыря-шептуна, пускающего по ветру «нашепты», можно видеть знакомство писателя с материалами А.А. Потебни, подтверждающими, что «ветер не только переносит весть…, но и сам есть молва, слух…, напраслина».

После веселой «увертюры» следует трагический рассказ об Иване-царевиче и царевне Копчушке, которые живут в башне. Если актуальная для писателя семантика образа Иван-царевича уже рассматривалась ранее, то царевна Копчушка - новый персонаж «Посолони». Имя царевны Ремизов взял из знаменитой немецкой сказки из собрания братьев Гримм «Золушка», известной, впрочем, у многих народов. На серьезный лад должна настроить читателя солидная историко-литературная справка в примечаниях, указывающая, что писатель использовал древний мотив о живом мертвеце, восходящий к сказанию о Протосилае и Лаодамии. Строго говоря, греческий миф о Протесилае имеет очень мало общего и с южнославянскими легендами и песнями о мертвом женихе, и с балладой Г.А. Бюргера, основанной на немецком фольклорном материале. Это совершенно другая история, но в исследованиях XIX века, на которые и опирался Ремизов, античный миф сближался с народной легендой об умершем женихе, увозящем свою нечего не подозревающую невесту в загробный мир. Такое сближение можно объяснить только особым пиететом мифологов перед классической античностью и сильнейшим стремлением найти в славянской мифологии хоть в чем-то сходные мифологемы.

В 1906 году, когда была написана «Ночь темная», миф о Протесилае и Лаодамии был необыкновенно популярен в русской литературе. Можно предположить, что в литературных салонах Петербурга так или иначе обсуждался данный мифологический сюжет и загадки, с ним связанные. С другой стороны, в исследованиях мотива «мертвый жених» фольклористами подчеркивалась грубая архаичная мотивация: девушка, не зная о смерти жениха, «надоедала» покойному своими слезами, «беспокоила» его в царстве мертвых своими подозрениями в неверности и именно за это была умерщвлена, т.е. идеологема «любовь сильнее смерти», так необходимая литературе, в фольклоре даже не предполагалась. Все это провоцировало поиск родственных сюжетов в русском фольклоре и их литературную обработку. «Ночь темную» можно рассматривать как «скромную реплику» Ремизова в этом высоко интеллектуальном полилоге, не замеченную «олимпийцами» русского Серебряного века, сконцентрировавшими свое внимание на античном мифе.

Мотив «мертвый жених» писатель соединил с мотивами русской «Сказки об Иван-царевиче, жар-птице и о сером волке». В финале народной сказки Иван-царевич, коварно убитый старшими братьями, оживлен серым волком, раздобывшим «два пузырька: в одном - живая вода, в другом - мертвая». Живой и здоровый герой возвращается домой, где его ждет невеста - Елена Прекрасная. У Ремизова смерть героя представлена как-то не по-сказочному, прозаически, да и убийцы не названы: «Ивана-царевича - уже целая ночь прошла - за крепкими стенами повесили». Этот стилистический сбой, нарушающий поэтику сказки, служит сигналом, провоцирующим поиск современных реалий. В самом общем плане здесь можно видеть намек на казни революционеров - газеты 1906 года полны сообщениями о повешенных повстанцах. Не исключено здесь и отражение конкретной казни. 10 мая 1905 года за «крепкими стенами» Шлиссельбургской крепости был повешен друг Ремизова по вологодской ссылке Иван Каляев. Совпадение имен придает этой версии дополнительный аргумент. Каляевская тема и в 1906 году актуальна для писателя, в марте Ремизов посещает могилу друга на Шлиссельбургском острове и создает рассказ о казни террориста («Крепость»). Если в народной сказке события неуклонно развиваются к счастливому финалу, то в сказке Ремизова происходит катастрофа на уровне волшебных помощников. Серый волк умер по дороге и не смог спасти главного героя. Дело еще могла поправить Коза, волшебным заговором обезопасив царевну, но ведьма Коща отняла язык у Козы. Из-за несчастных случаев с Волком и Козой сказка стала сказываться по-другому, перешла, если можно так выразиться, на рельсы запасного сюжета о мертвом женихе. Иван-царевич как «живой мертвец» вернулся домой к своей невесте Копчушке, но только для того, чтобы увести ее с собой в царство мертвых. Ремизов с его пристальным вниманием к сказке «прочитал» в сюжете про Ивана-царевича латентно присутствующий в нем мотив «жених-мертвец» и соединил их в своем произведении.

В шестом параграфе («Сказка в «Посолони») рассматриваются «посолонные» тексты, прямо ориентированные на сказочную прозу. Это сказочный репертуар одного из героев - Котофея Котофеевича. Данный композиционный прием дал возможность писателю собрать произведения, непосредственно не связанные с основным замыслом книги и частично написанные ранее. Нарушилось и соответствие текстов временам года, которое обеспечивало стилевое единство и оригинальность «Посолони». В репертуаре Котофея представлены как фольклорные сказки, так и литературные. К сказкам литературного типа относятся «Медведюжка», «Зайка» и «Морщинка». Эти тексты ориентированы на поэтику детских сновидений и на импровизацию «сказки на ночь» засыпающему ребенку. Писатель в той или иной степени воспроизводит обстановку рассказывания. Импровизация происходит с опорой на истории из жизни игрушек, принадлежащих ребенку, причем некоторые из придуманных сюжетных ходов имеют соответствия в классических сказках. Так в сказке «Зайка» героиня, идентифицируемая с ребенком, к которому обращена рассказываемая история, не только встречается с Бабой-Ягой, но и, подслушав заветные слова, попадает в подземелье, где двенадцать разбойников хранят свои сокровища. Какое-то время «Зайка» рассказывается как сказка «Два брата и сорок разбойников», но затем снова переходит на импровизацию с конкретными игрушками. Особенностью сказочных истории такого рода является их протяженность, и это удалось передать Ремизову, - сказка рассказывается до тех пор, пока ребенок не заснет. «…Сказку привели в книгу как бы вместе с ее слушателями», - писал о таком типе сказочного нарратива Д.Н. Медриш.

Сказка «Морщинка» имеет лишь отдаленное сходство с фольклорными сказочными сюжетами про двух мышей. Добрая и забавная детская сказка о путешествии двух мышек в Забругальский замок может быть прочитана и как злободневная политическая притча. Младшая мышка по имени Морщинка устала жить в «тесной норке», она мечтает о свободной и сытой жизни. Морщинка даже «усиком по стеклышку выводит тонкими буковками чистое поле» - своеобразный мышиный призыв к воле и свободе. (Обратим внимание на простоту стилистического приема: фольклорное клише «чисто поле», будучи «переведенным» на литературный язык и поставленным в «сильную позицию», приобретает новый, лозунговый смысл. Но «чистое поле» в фольклоре - это еще и потенциально опасное место, где возможны столкновения с врагами и гибель). Но в «чистом поле» и в богатой кладовой замка бедных мышей подстерегает столько различных бед и опасностей, что они, в конце концов, рады снова забиться в свою бедную норку: «И уж там сидят, в своем мышином подполье, благодарят Бога». Ключевое слово в этой завершающей сказку фразе - «подполье». Старый ремизовский символ в годы Первой русской революции расширил свой смысл, подполье становится убежищем, где можно спастись от революционных вихрей. Писатель считает теперь, что сочувствуя и помогая революционным партиям, культурная элита роет себе могилу. В годы революционной юности Ремизов достаточно близко общался с некоторыми лидерами освободительного движения и потенциальными руководителями «новой России» и хорошо знал их истинное отношение к свободе, в том числе и к свободе творчества. К сказкам с фольклорной основой относятся «Пальцы» и «Зайчик Иванович». В примечании к сказке «Зайчик Иванович» Ремизов ссылается на устную традицию, имея в виду сказку «Медведь и три сестры». Писатель мог знать ее и по публикациям в сборниках Д.Н. Садовникова (№ 29) и И.А. Худякова (№ 18). Особенности сюжета и совпадение ряда деталей указывают и на более вероятный источник - «Сказку про медведя», опубликованную Вс. Яновичем в «Живой старине». Ремизов пересказывает сказку, устраняя длинноты, неуместные повторы, «словесный мусор» и все, что, по его мнению, не соответствует духу сказки. Самое радикальное изменение фольклорной сказки, на которое пошел писатель, заключается в введении нового персонажа - Зайчика Иваныча. Ни в одном из вариантов сказки (в том числе и в опубликованных после 1906 года) нет соответствующей фигуры.

В главе третьей «К Морю-Океану»: конструирование мифологического ландшафта» продолжается анализ эволюции ремизовского мифотворчества на опыте создания писателем символистского свода низшей демонологии.

В первом параграфе («Предпосылки создания, замысел и творческая история книги») рассматривается внутрисимволистская ситуация, способствовавшая возникновению такого необычного замысла. После несомненного успеха «Посолони» А.М. Ремизов продолжает изучение русского фольклора и готовит свою следующую книгу, основанную на фольклорном материале. Он читает классические сборники сказок, легенд, заговоров, штудирует труды авторитетных исследователей ХIХ века, прежде всего Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева и А.Н. Веселовского, в поисках интересных описаний локальных обрядов и верований просматривает этнографическую периодику. Писателя как неофита в области фольклористики привлекают яркие, эмоциональные, открывающие захватывающие дух перспективы теории отечественных мифологов. Идея «пережитков», «остатков», по которым можно восстановить древнюю мифологию, оказалась чрезвычайно востребованной именно в символистской среде. Критические отклики на сборник «неомифологических» стихотворений Бальмонта «Жар-Птица. Свирель славянина» (1907), который стал первой попыткой символистского «воссоздания» «мира психологических переживаний древнего славянина», хорошо иллюстрируют актуальность мифологических «реконструкций и реставраций» для различных течений русского символизма. Символисты из круга Вяч. Иванова представляли реконструкции праславянского мифа растянутым по времени процессом некоего коллективного («соборного») мифотворчества. В 1910 году «сборка» книги была закончена и она в качестве продолжения «Посолони» была напечатана в шестом «сказочном» томе собрания сочинений. Сюжетная схема книги предельно проста. Мальчик Алалей и девочка Лейла отправляются в опасное и полное увлекательных приключений путешествие к Морю-Океану. На своем пути они встречаются с множеством мифологических и квазимифологических существ, которые, в основном, доброжелательно относятся к детям и их затее. Преодолев все препятствия и, по ходу дела, познакомившись с совершенно неизвестным им миром русской демонологии, герои достигают символической цели - Моря-Океана.

Второй параграф назван «Маршруты, цели и средства мифологического путешествия». После того, как дети уговорили Котофея Котофеича отпустить их в путешествие, происходит весьма примечательная процедура выбора маршрута. Наивные дети, конечно, хотят идти «волшебными странами», но мудрый Котофей решительно настаивает на третьем, «болотном» пути. «Темные леса» и «зыбучие болота» - это пространство демонологического низа, сфера «нечисти». Если верхнее мифологическое пространство (звезды, солнце, зори, горные вершины и прочее) было уже освоено русским символизмом, причем без всякой связи со славянским язычеством, то нижний ярус, наиболее заселенный мифологическими существами, все еще оставался почти недоступным для нового искусства.

Символом демонологического низа для младших символистов стало болото, а Ремизов представлялся «символистской общественности» знатоком и коллекционером всякой «болотной нечисти». Во многом шутливый, игровой характер подобных представлений имел и серьезный смысл - именно Ремизов был одним из тех, кто направлял культуру русского символизма в сторону национального мифа и фольклора, прежде всего в сферу народной демонологии. Речь, таким образом, идет об общей культурной тенденции, наиболее отчетливо проявившейся у петербургских символистов. В книге Ремизова присутствует конкретное указание на один из главных символистских топосов северной столицы. Странствия детей по миру народной мифологии, освоение ремизовскими героями этого неизвестного заповедного мира, который осмысляется автором как существенная часть «родной земли», начинаются с некой «башни». В субкультуре русского символизма любое упоминание башни ассоциировалось с литературным салоном Вяч. Иванова. Именно среди близких к Вяч. Иванову писателей и художников произошел во второй половине 1900-х годов поворот от элитарной и по сути дела международной культуры символизма к символизму национальному, основанному на русском фольклоре, мифе, народном языке.

«Море-Океан» как ритуальная или символическая (в парадигме фольклорного символизма) цель «хожения» чаще всего встречается в зачинах русских заговоров. Под «Морем-Океаном» фольклор подразумевает и иной мир («тот свет»), и небо, и некую изначальную водную стихию - «океан-море - всем морям отец», и водную преграду на границе «сокровенной страны Беловодье», а также и некоторые реальные водные объекты, чаще всего Белое море. Такая неопределенность полностью принимается писателем, поскольку истинной целью ремизовской «дороги на океан» является не достижение какой-либо географической точки (даже в плане мифологической географии), а освоение неведомого для элитарной культуры пространства русской демонологии, демонстрация существ, это пространство населяющих. Некоторое смещение акцентов с формальной цели на путь к этой цели не противоречит фольклору. Во всяком случае, в символе «Море-Океан» писатель нашел удачный национальный аналог «золотому руну».

Перед фольклористами начала ХХ века остро стояла задача презентации народной мифологии. К этому времени накопилось уже достаточно много информации и, по логике научного развития, должен был появиться некий обзорный обобщающий труд. Те писатели-символисты, которых увлекли неомифологические настроения, также мечтали о более широком распространении знаний в этой области. Речь уже шла не столько о воссоздании системы языческой славянской мифологии (эту задачу они предусмотрительно относили на будущее), сколько о сведении разрозненной и противоречивой информации по этому предмету в некий единый текст, созданный на современных теоретических основах. Все существующие на то время «своды», действительно, устарели. Символисты мечтали о таком синтетическом своде славянских мифологических представлений, который был одновременно и научным, и по-современному художественным. Работу Ремизова над книгой «К Морю-Океану», на наш взгляд, также следует рассматривать в русле данной тенденции, как попытку создать сводный текст по народной демонологии, своего рода новые «Поэтические воззрения славян на природу», собственно поэтическим компонентом которых должен стать современный символизм. Об этом свидетельствует и большое число мифологических персонажей, представленных писателем, и общетеоретические установки на реконструкцию мифа и «соборное» начало творчества, обозначенные им как раз в это время в «Письме в редакцию», и, наконец, явно выраженная установка на научность, демонстрируемая в введении примечаний с краткими пояснениями и указаниями источников. Предельная простота изложения, разговорная интонация, «сказочность» сюжета делали реконструкцию народного мифа доступной неискушенному читателю, даже ребенку. Все это в общем плане соответствует эстетической утопии мифотворческого искусства, в котором элитарная культура сольется с культурой низовой, простонародной. Настойчиво подчеркивая многочисленность и разнообразие низших демонов, Ремизов тем самым сигнализирует о значительной культурной утрате, современном обеднении волшебного мира. Разрушение языческой системы мифов происходило, как можно предполагать, в том числе и по линии поглощения одних персонажей другими, слияниях их в один образ на основании функционального сходства или близости мест обитания. К началу ХХ века основными фигурами народной демонологии стали леший, русалка, водяной и домовой, заменившие собой все прежнее многообразие этого мира. Для Ремизова, задумавшего «восстановить» мифологию, наибольший интерес представляли именно «мелкие» персонажи, так сказать, «исчезающие виды» как исторически более ранние и в художественном смысле более перспективные. Поэтому «основная четверка» и не занимает большого места в книге.

В третьем параграфе рассматривается аутентичная мифология книги. К группе «подлинных» мифологических и сказочных персонажей, действующих или упоминаемых на страницах книги, относятся Волк-Самоглот, Баба-Яга, Спорыш, Ведогонь, Летавица, Лужанки, Нежит, Ховала, Мара-Марена, Рожаница и некоторые другие. Эти персонажи, их функции, действия и имена чаще всего даются писателем с более или менее точными отсылками к этнографической литературе, что и является для читателя показателем их аутентичности. Степень разработанности персонажей этой группы различна - от простого упоминания до детального развития образа. Различна, соответственно, и зависимость от источника, мера его использования. Детально разработанные персонажи имеют за собой, как правило, фольклорный или этнографический нарратив, стаффажные фигуры - только диалектологический словарь.

Особое место в этой группе занимает Белун, которому посвящены две главы. В примечаниях писатель дает общую ссылку на А.Н. Афанасьева, который, приводя краткие сведения о Белуне, ссылается в свою очередь на статью П. Древлянского (П.М. Шпилевского) «Белорусские народные предания». К этой работе Ремизов, видимо, и обратился. Белун, согласно Древлянскому, выполняет три функции. Он выводит заблудившихся путников на прямую и верную дорогу, с которой они сбились, вообще освещает лес, а также покровительствует жнецам. О третьей функции Древлянский сообщает: «Белун является беднякам … с сумою денег на носу … и просит утереть себе нос. Если бедняк послушается и утрет ему нос, то из сумы посыплются деньги». Ремизов заимствует у Древлянского общую характеристику персонажа как доброго духа, его благообразный облик с доминирующим белым цветом и две первые функции, отвергая третью, которая сведена к краткому упоминанию о том, что Белун «наделяет добром». Ремизов конструирует своего Белуна как эпического героя и одновременно эпического сказителя (он рассказывает детям легенду), такого сказочно-мифического Бояна, что поддерживается выделенной разрядкой цитатой из «Слова о полку Игореве» («б у с о в о время»), постоянной думой персонажа о «русской доле» и агиографическим в своей основе мотивом дружбы старца с медведем и с пчелами. Белун у Ремизова соотнесен с седой стариной и осмыслен в «архетипической категории предка». Такая профанная деталь как «сопливый нос», конечно, не вяжется с благообразным персонажем. Не очень уместны здесь и белорусские корни Белуна, поэтому, очевидно, Ремизов и предпочел ограничиться ссылкой на вторичный источник - книгу Афанасьева. Парадокс современного научного прочтения этого текста заключается в том, что именно проигнорированная писателем особенность Белуна («сопливый нос») и является единственно подлинной. Во всем остальном Белун - мистификация Шпилевского. Можно предположить, что писатель действовал в этом случае в русле тенденции «преодоления» народного двоеверия, которая в те годы витала в воздухе символизма - сближения христианских святых со «святыми» язычества.

В рассказе «Летавица» («Ночь у Вия») представлен ряд персонажей разного уровня. В книгу «К Морю-Океану» сюжет о Вие вошел по двум основаниям. Во-первых, этот персонаж фигурирует в «Поэтических воззрениях» Афанасьева. Вторая причина заключается в повести Гоголя. Символисты признавали за литературными шедеврами прошедших эпох не только мифологический статус, но и мифопорождающие свойства. Шедевры должны быть «источниками нового творчества», что предполагает их продолжение и дополнение мифотворцами нового времени. Ремизов знал о Вие из двух источников, между которыми он усмотрел стадиальное различие. В «Поэтических воззрениях» Вий представлен как «страшный истребитель», который взором своим убивает людей и обращает в пепел города и деревни. В повести Гоголя Вий уже существенно ослаблен и его злодеяния не столь масштабны. Налицо явные признаки старения. К юбилейному гоголевскому 1909 году после событий, описанных в повести, прошло тоже немало времени. Вий состарился и одряхлел до такой степени, что его верные слуги не рискуют показывать беспомощного хозяина гостям. Однако не все так безнадежно в судьбе героя. Писатель наделяет Вия особым видом мифологического бессмертия, которое можно назвать циклическим. Ремизов позаимствовал идею цикличности жизни мифологических персонажей или непосредственно из фольклора, или, что более вероятно, из фольклористики. Другие обитатели лесного дома - двуголовый конь с золотыми ушами и ученая собачка - благодарные животные и необходимые сказке волшебные помощники главного героя, ставшие слугами старого Вия в той ситуации, когда их собственные сказки уже закончились.

Интерес особого рода вызывает дрессированная собачка. Если Конь с удовольствием рассказывает детям о своем прошлом, то собачка, как и полагается в сказке, всякий раз, встречаясь с человеком, теряет дар речи. Гибридное молчаливое существо, совмещающее в себе черты «мальчика» и «собачки», еще два раза появится в текстах Ремизова. Если рассмотреть этот странный персонаж в более или менее широком литературно-биографическом контексте, то можно с известной долей вероятности выйти на «прототип» героя - начинающего поэта В.В. Хлебникова.

В конце рассказа «Летавица» слово получает безымянный странник, который рассказывает трагическую историю о том, как его душой и телом завладела Летавица - демон в образе прекрасной молодой женщины. Источником сюжета стал свод Ю. Яворского, включающий записи западно-украинских поверий о «литавице». Вполне вероятно и влияние повести Леопольда фон Захер-Мазоха «Гайдамак», в которой Летавица является главным мистическим персонажем. Повествование Захер-Мазоха отражает фольклорные представления, но, естественно, содержит ряд вполне «мазохистских» моментов, которые иронически выделены Ремизовым. В этом смысле титульный персонаж ремизовского рассказа несколько напоминает декадентскую femme fatale.

Благополучно выбравшись из жутковатого жилища Вия, Алалей и Лейла зазимовали в другом доме сказочного леса в - теплой и уютной избушке Копоула Копоулыча, героя одноименной новеллы. Ремизов продолжает здесь тему «давно прошедшего сказочного времени», и поэтому Копоул и его «соседи», как и герои предшествующего сюжета Конь и Собачка, изображены такими забытыми ветеранами сказочного «Кощеева царства». Единственное, что еще может делать Копоул - это рассказывать сказки. Он - сказочник международного класса, получивший основы мастерства от одного из первоисточников с арабского востока.

Сказка о вампире, которую рассказывает детям Копоул, действительно, международная как в плане широкой распространенности главного персонажа, так и по размытости национальных признаков, особенно в ремизовском варианте.

В примечаниях Ремизов раскрывает источник - этнографические материалы Ю. Яворского. Писатель в деталях пересказывает сюжет галицийской легенды, несколько усиливая сказочно-эпический характер отдельных описаний. Безымянный герой народной легенды получил у Ремизова имя и титул - царевич Коструб, а находчивая Кася стала царевной Чучелкой. Имена героев не выдуманы писателем, а взяты из фольклорно-этнографических источников. При этом Ремизов, насколько возможно, старался соблюсти соответствие и на архетипическом уровне. Этнографический Коструб (Кострубонько) тоже в известном смысле умерший возлюбленный. Обозначена у Ремизова и цель рокового путешествия царевича Коструба - Лукорье. Упомянутые детали мифологического ландшафта и, особенно, «вырии-птицы» говорят о том, что царевич отправился в Ирий - потусторонний мир, поэтому и смерть его в дороге в каком-то смысле предопределена. Ремизов кардинально меняет лишь конец истории. В финале рассказа-источника фигурирует «осыковый кил» - надежное народное средство против упырей. Царевна Чучелка, хотя и проделала все предписанные фольклорным сюжетом хитрости и уловки, все равно стала жертвой упыря. Это уже дань современной литературной культуре, дань символизму. Писателю важно показать, что его героиня в какой-то мере стала и жертвой любви.

Весенняя тема книги начинается с двух «ботанических» новелл - «Сон-трава» и «Верба». Флора, заполняющая сказочное пространство книги, мифологизируется - избранные растения имеют свою историю, символически соотносимую, как это бывает в фольклоре, с трагической женской долей. Титульный образ миниатюры «Сон-трава» раскрыт писателем в неожиданном, даже парадоксальном плане. Обычно под этим названием подразумеваются травы, оказывающие сонный или сновидческий эффект. Ремизов предлагает иное толкование. Сон-трава у него - юная девушка-цветок, «синеглазый подснежник», которую злая мачехе ранней холодной весной выгоняет из-под снега. Ремизовская версия не является плодом фантазии, она восходит к малоизвестной украинской легенде.

По своему замечателен рассказ «Верба». Писатель, как и в предыдущем случае, выбирает в обширном мифологическом реестре тем и мотивов, связанных с данным растением, уникальный сюжет литовской легенды, основанный на способности вербы хорошо размножаться черенкованием.

Легенда рассказывает о женщине по имени Блинда, которая с удивительной легкостью рожала детей не только из чрева, но из всех частей тела. Ей позавидовала Земля и однажды, когда Блинда нечаянно завязла в болоте, Земля схватила ее за ноги и превратила в вербу. Фольклорный текст существенно переработан и переосмыслен писателем. Плавная повествовательность древнего сказания превратилась под пером Ремизова в прерывистый экспрессивный монолог с «декадентскими» коннотациями, который произносит сын Блинды-Вербы. Весенняя тема в своем специфическом похоронном аспекте продолжается в рассказе «Радуница». В трудах классиков русской этнографии и фольклористики, к которым постоянно обращался Ремизов, радуница трактуется как первый весенний языческий праздник, но это «праздник света и солнца для умерших». В этот день души покойников выходят из могил и вместе с живыми людьми участвуют в трапезе на кладбище. Такое понимание праздника и обрядов, с ним связанных, было близко и Ремизову. Тем не менее, в самом тексте Ремизова совершенно отсутствует как погребальная языческая, так и христианская пасхальная символика. Писатель создает вдохновенный гимн пробуждению природы, инструментируя его весенними песнями-закличками.

«Личная» мифология и мифологические фантомы книги «К Морю-Океану» рассматриваются в четвертой главе. Многочисленные персонажи, населяющие мифологическое пространство произведения, принадлежат к различным историческим и культурным типам. Если одни знакомы нам фольклору, то народное происхождение других вызывает серьезные сомнения. Всеобщий интерес к мифу породил множество «частных мифов» символизма: сологубовский миф о Недотыкомке, миф о новых аргонавтах у Белого, о Дионисе и Эросе у Вяч. Иванова. Трудно определить, каким образом этот, по выражению критики того времени, «разгул мифологии» опирался на идеи теоретиков этнографии и фольклористики и опирался ли он на них вообще, но необходимо отметить, что в трудах отечественных ученых, начиная с Ф.И. Буслаева и А.Н. Веселовского, постоянно присутствовала идея «мифического воспроизведения», непрерывности мифопорождающей традиции. Можно предположить, что те из писателей-символистов, которые в студенческие годы слушали лекции академика А.Н. Веселовского или его учеников в Петербургском университете, уже тогда усвоили, что миф не является «святым достоянием старины» и чем-то безвозвратно минувшим и что новое время творит новые мифы, изначальными авторами которых вполне могут быть писатели и поэты.

Персонажей из сферы «личной мифологии», действующих или упоминающихся в книге, можно разделить на две группы. Первую и наиболее многочисленную группу составят персонажи, построенные по фольклорным моделям, имитирующие «этнографическую действительность», но не имеющие к ней непосредственного отношения. Это прямые наследники сологубовской Недотыкомки. Прием создания квазимифологических образов использовался в литературе Серебряного века, хотя и не очень широко. Первым персонажем этого типа, встретившимся читателю на страницах ремизовской книги, является добрый лесной дух и исправный хозяин Аука: «Аука в избушке живет: а изба у него с золотым мхом, а вода у него круглый год от весеннего льда, помело у него - медведевая лапа, бойко выходит дым из трубы, и в морозы тепло у Ауки». В дальнейшем характеристика персонажа уточняется. Некоторые внешние признаки мифологического фантома имеют Марун, слепой царь фантастического острова Бурь-буруна, или, как указано в примечаниях, «морской Бог».

В финальном рассказе «Боли-Бошка» рассказывается о последнем препятствии и, соответственно, последней встрече героев с представителем «нечистой силы». Ремизов описывает Боли-Бошку как вариант образа лешего, но более мелкий, выродившийся. Локус этого персонажа назван еще во втором тексте цикла: «за озером в черничном бору». (То обстоятельство, что это место, представленное в начале как достаточно близкое, в конце концов, оказалось так далеко, фактически у Моря-Океана, говорит об особом качестве мифологического пространства книги). Несмотря на свой жалкий вид, Боли-Бошка довольно опасен. Коронная «шутка» этого персонажа особенно коварна. Он жалостливо просит встреченных в лесу людей поискать его потерявшуюся сумку, но как только человек наклоняет голову, Боли-Бошка накидывает ему на шею петлю и душит. Прозрачная этимология имени, повадки и место обитания персонажа точно указывают на его «реальную» основу - головная боль и даже потеря сознания от лесных испарений и запахов. Научные словари, справочники и указатели по народной демонологии не фиксируют мифологического персонажа с таким именем, но поскольку для части фольклорных нарративов характерно отсутствие имен представителей «нечистой силы», поиск был продолжен и на уровне «ядерного» мотива (якобы потерянная сумка). Он тоже не дал положительного ответа. Были рассмотрены и варианты возможного табуистического наименования. Можно предположить, что писатель выдумал Боли-бошку. Полной уверенности здесь быть не может, поскольку исследователь народной демонологии имеет дело с бесконечным множеством диалектных форм. При этом поведение персонажа вполне вписывается в одну из сюжетных схем несказочной прозы («герой положительно реагирует на просьбу антипода / совершает провоцируемое действие»). «С подачи» Ремизова Боли-Бошка проник в некоторые популярные справочники по славянской мифологии и в другую литературу. Словом, созданный Ремизовым мифологический фантом начал жить своей жизнью по законам фольклора, и, вероятно, следует ожидать его появления в полевых записях фольклористов. Такого рода отражения в фольклоре литературных произведений, созданных с ориентацией на народное творчество, обозначаются в западной фольклористике терминами «зигзаг» или «бумеранг».

Вторую группу персонажей «личной мифологии» составят герои, не ориентированные на фольклор. В сказке «Лютые звери» дети встречаются с такими «лютыми зверями» как заяц, росомаха («северный тигр») и слон. Образ Слона Слоновича представляет, по нашему мнению, хотя и дружеский, но не вполне безобидный шарж на приятеля Ремизова Ю.Н. Верховского, поэта-символиста и историка литературы. На именно этого адресата указывает целый ряд мотивов и деталей.

В главе четвертой («Другие виды фольклоризма А.М. Ремизова») анализируются особые, в определенном смысле нетипичные случаи обращения Ремизова к фольклорно-мифологической поэтике.

В первом параграфе рассматриваются особенности Никольского текста писателя. Образ святого Николая - один из ключевых и наиболее частотных в творчестве А.М. Ремизова - представлен, преимущественно, в традициях «народного православия». Персонально «русскому богу Миколе» посвящено шесть книг писателя, пять из них - это сборники, составленные из прозаических произведений малых жанров (рассказы, легенды, притчи), которые ранее публиковались отдельно или в составе других сборников, а шестую - скорее всего, следует отнести к жанру научной или научно-популярной литературы. Постоянное присутствие Николы в творческом сознании Ремизова, изучение им исторических и фольклорных источников, включение никольских тем и мотивов во многие произведения, упоминание святого в дневниках, письмах и в записях снов - все это позволяет говорить о едином никольском тексте писателя, который, видимо, обладает некоторой последовательностью событий, сюжетом.

На первом этапе создания никольского текста источниками для писателя были сказки и легенды из фольклорных сборников и этнографической периодики. Пересказывая эти сюжеты, писатель изменял историческое время оригиналов, создавал иллюзию присутствия своего героя в современности. В ремизовских вариантах легенд «Николин завет» и «Илья- Пророк и Никола» народный святой фактически становится участником событий периода Первой мировой войны, спустившимся на землю небесным защитником страны. Никола у Ремизова, в отличие от других небесных покровителей святой Руси, максимально приближен к простому народу, он действительно «мужицкий Бог». Святой остается со своим народом, и когда народ совершает фатальную историческую ошибку - революцию. В произведениях писателя периода революции и Гражданской войны образ Николы отходит на задний план, как бы сливается с народными массами. Позднее Ремизов прямо укажет на место святого в революционной России, заявив, что в поэме А. Блока «Двенадцать» впереди шествия должен быть не Христос, а Никола.

Во втором параграфе рассматривается обращение писателя к образу святого в эмиграции и более подробно последняя книга никольского цикла - «Образ Николая Чудотворца. Алатырь-камень русской веры» (1931). В никольских текстах писателя, созданных в 1920-е годы, «русский Бог» там, где нашли пристанище десятки тысяч русских людей - в Париже. Поскольку отечественный фольклорный материал по Николе Ремизовым уже был отработан, а новая западная рождественско-новогодняя мифология святого мало вдохновляла писателя, он обратился к первоисточникам - к византийским и славянским житиям, к богословской и исторической литературе. Суть замысла состояла в том, чтобы объединить в рамках одной «большой» книги русского легендарного Николу Угодника с историческим святителем Николаем, епископом Мир Ликийских.

Свои первые переложения житийных деяний и посмертных чудес святого Николая Ремизов создает весной 1926 года и печатает в первом выпуске нового журнала «Версты», в создании которого принимал самое активное участие. В рассказах Ремизова святой Николай действует в некотором условном хронотопе, включающем реалии Малой Азии, Франции и России разных исторических эпох вплоть до современности: упоминаются Notre Dame, Opera, церковь St. Sulpice, «океан с московскую Яузу», персонажи поют «Интернационал», житийный Урс, отец трех дочерей-бесприданниц, получает ночью от святого Николая не мешок золота, а чек «Bankers Trust Company», чиновник из «Охраны памятников старины и искусства» щеголяет марксистским лозунгом «Религия - опиум для народа», а храм Артемиды в Мирах Ликийских «реквизируется» под церковь Параскевы Пятницы. Писатель как бы надевает маску народного сказителя, крестьянина-начетчика, который, прочитав житие, пересказывает его, как умеет, благодарным слушателям, для «пущей важности» перенося действие в «наше время» и в привычную обстановку. В огромном по объему славянском никольском фольклоре встречался и такой дискурсивный пласт. Зафиксировано множество случаев, когда люди, пересказывая эпизоды из жития, в качестве места действия указывали на соседнюю деревню, называли имена действующих в рассказе лиц, что придавало ему особую правдоподобность. Чудеса и подвиги Николы Угодника давно переместились со страниц житийной литературы в жизнь, и это отмечали еще в XIX веке. Более того, традиция устной передачи рассказов о святителе сохраняется в настоящее время. «Русская» и «эмигрантская» части Никольского текста Ремизова были изданы в виде двухтомника «Три серпа. Московские любимые легенды» в 1929 году.

В 1931 году была опубликована и последняя книга Ремизова о святом Николае - «Образ Николая Чудотворца. Алатырь-камень русской веры». Эта брошюра в 92 страницы даже на подготовленного «ремизовского» читателя произвела странное впечатление: историко-богословский трактат с многочисленными «примечаниями» и биографическими ссылками на разных языках. Литературе вопроса был посвящен особый раздел. Книга написана суховатым «научным» стилем, но сквозь так несвойственную писателю стилистическую нейтральность постоянно «прорываются» особые ремизовские словечки, выражения, сценки. Между тем остается еще много неясностей, связанных с этой книгой. Для чего Ремизов вообще взялся за несвойственный ему жанр научного исследования? На какого читателя рассчитано это произведение? И, наконец, какое место отводил автор рассматриваемому тексту в своем обширном никольском цикле? На все эти вопросы мы до сих пор или вообще не находим ответов, или же имеем ответы слишком общие и порою противоречивые. Восстанавливая все этапы и перипетии работы Ремизова над Никольским текстом в эмиграции, мы пришли к заключению, что последняя книга о святом представляет собой «оторвавшийся» от основной книги справочный аппарат, точнее, введение, комментарий и библиографический список. Это обстоятельство следует учесть при подготовке будущего научного издания текстов писателя о святом Николае.

В третьем параграфе («Опыт «реставрации» народной драмы) рассматривается ремизовская переработка пьесы о царе Максимилиане, которая явилась последним масштабным обращением писателя к отечественному фольклорному материалу. Здесь Ремизов в большей мере, выражаясь языком его критиков, «археолог от литературы», «реставратор», чем художник слова, хотя и в данном случае четкой грани между двумя этими традиционными ипостасями писателя нет - всякая реставрация искусство и притом сложнейшее. Впервые писателем привлечен соавтор - В.В. Бакрылов, составивший некий «свод» - усредненную редакцию на основе ряда аутентичных записей. Конечно, с точки зрения современной науки о фольклоре такое «очищение» и «улучшение» народного произведения совершенно неприемлемо, однако в начале ХХ века к подобным операциям даже специалисты-филологи относились иначе. О пьесе Ремизова заинтересованно писал В.Б. Шкловский, она была положительно оценена П.Г. Богатыревым и Р.О. Якобсоном, который хлопотал о ее постановке в Чехословацком национальном театре.

Ремизовский вариант пьесы, по сравнению со «сводом» Бакрылова и с большинством идентичных записей, более динамичен, театрален, свободен от детального жизнеподобия, более условен, что согласуется со взглядами автора на природу современного ему театра. Еще в 1906 году, заведуя литературной частью Товарищества новой драмы, Ремизов, по свидетельству В.Э Мейерхольда, активно способствовал «критике натуралистических приемов» и «самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области». В этом, главным образом, и заключается «осовременивание» писателем народной драмы. «Царь Максимилиан» Ремизова представляет самостоятельную художественную ценность. Автору удалось создать пьесу, пригодную как для профессионального театра (или театра близкого по типу - любительского, самодеятельного), так и для чтения. Сам писатель неоднократно выступал с чтением «Царя Максимилиана» на вечерах в Доме литераторов и в дружеском кругу. Ремизовская версия народной драмы с тех пор неоднократно ставилась на профессиональной и любительской сцене. Последний пример - постановка режиссера Б. Морозова в московском Театре им. М.Н. Ермоловой, сохранявшаяся в репертуаре около десяти лет.

В четвертом параграфе («Рассказ Ремизова «Иван Купал»: фольклоризация реального сюжета») рассматривается одно из самых первых обращений писателя к славянскому мифу и обряду. В этом тексте, созданном еще в 1903 году, имплицитно присутствует мифологический сюжет, основанный на обрядах и поверьях дня Ивана Купалы. Герой Ремизова, очевидно, по незнанию, нарушает правила обряда. В народной традиции гадают исключительно девушки, причем каждая только на себя, гадание на другого ни при каких условиях не допускается. На более древней стадии обряда, как свидетельствуют материалы А. Терещенко, венки осмыслялись как своего рода дар русалкам, за который они добывали девицам женихов. Гадание на брошенном в воду венке предполагает такие результаты: чей венок утонет - та умрет в течение года; чей венок поплывет в определенную сторону - в ту сторону эта девушка в ближайший год и выйдет замуж; чей венок уплывет дальше прочих - той улыбнется самой большое счастье; у кого венок стоит неподвижно - у той не будет особых перемен в жизни. Тем не менее, в рассказе «Иван Купал» в сакральное время «приведен в действие» мантический механизм и получен вполне определенный ответ: венок «канул», что означает смерть в ближайшем году человека, бросившего в воду этот венок.

Возможно и иное толкование этого символического эпизода. В этом случае незнание обряда относится не только к герою, но и к автору. В 1903 году Ремизов мог знать лишь самое общее в мантическом действе на Купалу - утонувший венок предвещает лишь несчастье, смерть, что и использовал. Мастерство художника подсказало ему нетривиальный ход - венок, брошенный героем в омут, «завертелся, запрыгал, потом глубоко скрылся и снова выплыл, выплыл и канул», т. е. допускается возможность, что он не утонул, а незаметно для героев уплыл по течению. Если условия обряда не соблюдены, то нет и ясного результата. Остается лишь ощущение тревожной неопределенности, чего, видимо, и хотел достичь писатель.

Рассказ «Иван Купал», написанный в разгар работы писателя над зырянской мифологией, является первым свидетельством интереса Ремизова и к мифологии славянской. У писателя появляется уверенность в том, что «мифологический слой» не только уместен в произведении, основанном на реальном жизненном сюжете, но и в значительной степени способствует символизации текста. Однако анализ ключевого для этого произведения эпизода с купальским венком показывает, что ремизовский интерес к славянскому мифу еще не подкреплен этнографическими знаниями.

Типологически сходные ошибки Ремизова встречаются в его текстах, не имеющих прямого отношения к фольклорно-этнографической проблематике, и позже. В начале 1909 года Ремизов напечатал в журнале «Весы» один из лучших своих рассказов «Жертва». В начале второй главы сообщается, что свадьба Лизы, героини рассказа, назначена… на Святки. Факт, совершенно невозможный для традиционного общества. Дело здесь не в том, что писатель ошибся в датах, забыл сроки «свадебных недель» народного календаря. Свадьба в Святки невозможна, прежде всего, по самой символической сути этих событий. На Святки, по русским верованиям, граница между мирами становится проницаемой, и нечистая сила сравнительно легко проникает в мир людей. В свадебные дни молодые, становясь лиминальными существами, особенно беззащитны перед злом, поэтому традиционный свадебный обряд представляет собой многослойный структурированный оберег. Характерно, что ошибку Ремизова заметил даже такой, казалось бы, далекий от народной культуры человек как З.Н. Гиппиус. Писатель, естественно, изучил этот вопрос и уже в следующем издании «Жертвы» сделал удачную по смыслу и по форме замену: «На Матрену-зимнюю назначена была свадьба старшей дочери Лизы…». Матрена-зимняя праздновалась 9 ноября, следовательно, этот день попадал в рамки цикла «свадебных недель» с 1 сентября по 15 ноября. Ремизов сохранил важную для него зимнюю привязку события и вводит в текст имя популярной русской святой. Подобные случаи свидетельствуют о том, что фольклорно-этнографические познания писателя не данность, а непростой процесс изучения народной культуры, творческого «вживания» в образ сказителя, продолжателя вековой традиции народного искусства.

Параграф пятый («Пришвинский миф Ремизова») посвящен особому виду фольклоризма писателя - созданию по фольклорно-мифологическим моделям образов близких людей. М.М. Пришвин - друг и ученик Ремизова, его образ по-разному отразился во многих текстах писателя. В годы их непосредственного общения (1907- 1918) Ремизов не описывает реального человека, а рисует некий почти фольклорный образ доброго и милого чудака, который в фантасмагорической ситуации революции был для автора своего рода «чудесным помощником» русских волшебных сказок. При такой установке любой «негатив», равно любое психологическое усложнение образа выглядели бы совершенно неуместно. В произведения Ремизова эмигрантского периода образ Пришвина продолжает занимать видное место. Он по-прежнему изображается человеком сказочного мира, неотделимым от природы, понимающим язык зверей и птиц. Сохраняет Ремизов и прежнюю добродушную, можно сказать, даже ласковую иронию. По типу дискурса эти портретные зарисовки относятся или к воспоминаниям, или к представлениям (фантазиям). Создавая мифологизированный образ Пришвина, Ремизов пришел здесь к очень существенному заключению о природе пришвинского творчества, которое перекликается с современными философскими взглядами на это явление.

В заключении подводятся основные итоги исследования.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ РАБОТАХ

Монография:

1. Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика. Вологда: ВГПУ, 2008. 267 с. (15,5 п. л.).

Работы, опубликованные в ведущих рецензируемых журналах и изданиях:

2. «Северная химера» Алексея Ремизова // И.С. Шмелев и духовная культура православия. IX Крымские международные Шмелевские чтения. Симферополь: Таврия-Плюс, 2003. С. 228-232. (0,3 п. л.).

3. Пришвинский миф Алексея Ремизова // Вопросы литературы. 2004. № 1. С. 70-83. (0,7 п.л.).

4. Северный маршрут Алексея Ремизова: поэзия и правда // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 299-310. (0,6 п.л.).

5. Террорист Каляев в рассказе А. Ремизова «Иван Купал». «Реальная» основа символического текста // Вопросы литературы. 2006. № 1. С. 124-134. (0,5 п.л.).

6. И.С. Шмелев и А.М. Ремизов. Из комментариев к «Центуриону» // Наследие И.С. Шмелева: текст, контекст, интертекст. XV Крымские международные Шмелевские чтения. Сборник материалов. Симферополь, 2007. С. 342-352. (0,5 п. л.).

7. «Северная химера» Алексея Ремизова: генезис и эволюция образа // Русская литература. 2008. № 3. С. 174-184. (0,6 п. л.).

8. Детские игры в «Посолони» А.М. Ремизова // Вопросы литературы. 2009. № 4. (0,5 п. л.).

Прочие работы по теме диссертации:

9. Народная драма о царе Максимилиане в пересказе Алексея Ремизова // Творчество писателя и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново: Ивановский государственный университет, 1982. С. 153-164. (0,6 п. л.).

10. «Русский стиль» Алексея Ремизова // Шахматовский вестник. 1997. № 7. С. 184-188. (0,3 п. л.).

11. Писатель в маске сказителя. Случай Алексея Ремизова // Текст, культура, социум. Сборник статей, посвященных 70-летию профессора М.А. Вавиловой. Вологда: Русь, 2000. С. 98-104. (0,4 п. л.).

12. Христианский апокриф в литературе русского модернизма: парадоксы читательского восприятия // Христианский мир: религия, культура, этнос. СПб.: ГМИР, 2000. С. 215-221. (0,5 п.л.).

13. Повесть Алексея Ремизова «Страсти Господни» в контексте религиозных исканий Серебряного века // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сборник научных трудов. Вып. 3. Петрозаводск, 2001. С. 444-451. (0,5 п. л.).

14. А.С. Хомяков и концепция «русского стиля» Алексея Ремизова // А.С. Хомяков. Проблемы биографии и творчества / Хмелитский сборник. Вып. 5. Смоленск: Смоленский гуманитарный университет, 2002. С. 144-149. (0,3 п. л.).

15. «Кикимора» О.М. Сомова в пересказе А.М. Ремизова // Четвертые Майминские чтения. Забытые и «второстепенные» писатели пушкинской эпохи. Псков, 2003. С. 14-18. (0,3 п. л.).

16. «Чудесный помощник»: образ М. Пришвина в текстах А. Ремизова // Михаил Пришвин: актуальные вопросы изучения творческого наследия. Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Елец, 2003. С. 36-42. (0,4 п. л.)

17. В поисках «русского стиля» (Языковая утопия А.М. Ремизова) // Русское слово в мировой культуре. Материалы Х Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы. В 2 т. Т. 2. Русская литература в общекультурном и языковом контекстах. СПб.: Политехника, 2003. С. 217-223. (0, 4 п. л.).

18. Научная книга в творческом сознании Алексея Ремизова // Europa Orientalis. 2003. № 4. С. 33-42. (0,5 п.л.).

19. О посвящениях в книгах А.М. Ремизова «Посолонь» и «Лимонарь» // Поэтика заглавия. Сборник научных трудов. М.-Тверь: Лилия Принт, 2005. С. 253-258. (0,4 п. л.).

20. «Кукха. Розановы письма» А. Ремизова: комментарий как прием // Вестник Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова. Серия «Культурология»: Энтелехия. Вып. 11 (80). Кострома, 2005. С. 83-88. (0,4 п. л.).

21. Об одной особенности Никольского сюжета у А.М. Ремизова // Почитание святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007. С. 95-98. (0,5 п. л.).

22. Зырянский миф Алексея Ремизова // Рябининские чтения - 2007. Материалы V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2007. С. 435-437. (0,3 п. л.).