Языковая игра в сказках Б. Шергина

В таком случае, правда, приходится признавать относительный характер успеха и удачности языковой игры, поскольку то, что удачно и целесообразно в одной среде, может быть неуместно в другой. Иными словами, на передний план выходит прагматика языковой игры ее соответствие времени, месту, цели и интенциям автора.

Как показал обзор большого числа работ по ЯИ, исследования лингвистов охватывают широкий круг вопросов, связанных в первую очередь с толкованием самого понятия «языковая игра», ее природой, сущностью, соотношением с другими языковыми явлениями, при этом актуальным и еще недостаточно изученным остается вопрос классификации средств выражения реализации ЯИ в гендерном и когнитивно-коммуникативном аспектах.

Глава 2. Средства создания языковой игры в жанровой структуре сказки

Специфика литературного жанра сказки

Одним из равноправных жанров русской литературы XIX XX вв., который по своему объёму, содержанию и значению занимает особое место, наравне с такими жанрами как роман и повесть, является литературная сказка. Термин «литературная сказка» вынуждает нас обратиться к происхождению слова литературная, так на латинском «litera» буква, письмо. А само слово «сказка» созвучно и родственно русскому слову «сказывать», «говорить», что напоминает нам о фольклорных истоках жанра и его «устности». Эта двойственность (письменная фиксация устного сказания) представляет некоторую сложность для исследования жанра.

Особенности историко-литературного процесса в России XIX - XX веков нашли отражение в литературной сказке. Традиция русской народной сказки, широко развитая и усвоенная писателями, а также огромный опыт художественной переработки сказочных сюжетов и мотивов произведений устного народного творчества, послужили толчком к появлению литературной сказки в отечественной литературе.

Ещё со времён Средневековья церковь использовала литературную сказку, превратив её в притчу. Эта традиция сохранялась вплоть до XIX века. Авторы эпохи Возрождения сказочные элементы перенесли в новеллу, для создания с помощью них сатирических элементов.

И только в XVIII в., в связи с увлечением писателей-романтиков народными традициями, литературная сказка становится самостоятельным жанром художественной литературы.

Со временем популярность литературных сказок возрастает. В XIX в. к этому жанру обращаются такие авторы как: И. В. Гете, А. Шамиссо, Л. И. Тик, Э. А. По, Э. Т. А. Гофман, Х. К. Андерсен. Русская литература этого периода также богата сказками. Это В. А. Жуковский, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.Н. Толстой и др.

Таким образом, в сознании любого человека понятие «сказка» ассоциируется с чем-то привычным, простым, знакомым с детства и светлым. Однако сказка совсем не «проста», как кажется на первый взгляд: сказка является одним из сложнейших жанров, изучение которого может пролить свет на многие явления, связанные со структурой художественного текста, формированием концептов добра и зла, созданием образной картины мира и др.

В XX веке интерес к сказке многократно возрос: появляется значительное число исследований, посвящённых разнообразным аспектам анализа жанра сказки. Это обусловлено тем, что в период формирования структуры и жанрообразующих критериев в литературе основательно укрепляется совершенно «иная», «новая» сказка, которая превратилась в авторскую и собственно литературную сказку.

Литературная (или авторская) сказка, по мнению многих исследователей (М.Н. Липовецкого, Т.Г. Леоновой, М.И. Мещеряковой, В.А. Бегака и др.), совершенно уникальное видовое образование. В авторской сказке, которая опирается на древнейшие архетипы, могут использоваться идейные принципы и композиционно-сюжетные модели таких жанров как: повесть, философский роман, притча, басня и других литературных жанров. Следует отметить, что в последние десятилетия XX и в начале XXI столетия сказка стала объектом исследования ни столько литературы и фольклористики, сколько смежных наук: лингвистики, литературоведения, философии и психологии.

Если рассмотреть исторические этапы изучения сказки, можно говорить о том, что они различались между собой: степенью активности, обсуждаемой проблематикой и общетеоретическими положениями, взятыми за основу изучения.

Первые попытки научно осмыслить сказку как особое явление, связаны с фольклорными текстами. Первой серьёзной научной работой в изучении сказки как самостоятельного жанра стала монография В.Я. Проппа «Морфология сказки». Именно В.Я. Пропп представил волшебную сказку как уникальную структуру, которую отличает определенный набор функций.

В XX веке (в отличие от XIX в.) изучение фольклора переходит из области диахронии в синхронию: на первый план выдвигается оценка сущности самого явления, а на второй отходят процессы возникновения фольклора. Так научные труды в области структурной фольклористики К. Леви-Стросса, Е.М. Мелетинского и В.Я. Проппа дали возможность детализировать уже существовавшую мифологическую теорию. Всё это нашло свое отражение в углублении и интерпретации самой ранней и значимой теории в области генезиса сказки мифологической, выдвинутой немецкими учеными В. и Я. Гримм. В частности, Е.М. Мелетинский, взяв за основу ряд оптимальных дифференциальных признаков, проанализировал процесс трансформации мифа в сказку. По мнению ученого, постепенная десакрализация мифа становится «важнейшим стимулом для превращения мифа в сказку», с другой стороны, «десакрализованный миф еще не сказка в строго научном понимании», сказка и миф различны, прежде всего, структурно. В.Я.Пропп же, напротив, полагая, что миф и сказка отличаются по своей социальной функции, поместил в центр собственных исследований выявление специфики жанра волшебной сказки. В.Я.Пропп считал, что все волшебные сказки однотипны по своему строению и характеризуются единообразием композиции («последовательность функций можно назвать также композицией сказки»19). Исследования, осуществленные В.Я.

Проппом, положили начало традиции структурно-морфологического анализа сказки, дали серьезный импульс изучению специфики данного жанра как в России, так и за рубежом.

По наблюдениям исследователя, литературная сказка, развиваясь на протяжении многих веков, впитала в себя ценности народной традиции, понятие о добре и зле, представления о человеке и связала с индивидуальноличностным опытом автора.

Авторы литературных сказок обычно берут за основу фольклорные сюжеты, например:

волшебное происхождение или рождение главного героя;

нелюбовь мачехи к своей падчерице;

испытания героя обязательно несут нравственный характер;

спасенные животные, которые становятся помощниками героя и т. п.

Авторы также используют сказочные образы-персонажи, наделенные определенными функциями:

идеальный герой;

помощник идеального героя;

тот, кто отправляет в путь героя;

даритель волшебной вещи;

тот, кто вредит идеальному герою и мешает выполнить поручение;

похищенный персонаж или вещь;

ложный герой тот, кто пытается присвоить себе чужие подвиги.

Пространство и время сказочного мира зачастую строятся по законам фольклорного. Это фантастическое неопределенное место, а время то замедляется, то убыстряется, оно тоже волшебное и не поддается законам реальности. Например: остров Буян; тридевятое царство, тридесятое государство; долго ли коротко ли; быстро сказка сказывается, да нескоро дело делается.

Стараясь приблизить свои сказки к народным, писатели прибегают к использованию фольклорной поэтической речи: эпитеты, троекратные повторения, просторечия, пословицы, поговорки и т. п.

Однако на сегодняшний день такой подход к сказке как жанру не столь актуален, ибо сам жанр претерпел серьезные модификации.

Остановимся подробнее на особенностях процесса формирования литературной сказки, на предпосылках, послуживших ее обособлению от сказки фольклорной.

Важную роль в формировании литературной сказки сыграла волшебная фольклорная сказка. По определению Л.В. Овчинниковой, литературная сказка - многожанровый вид литературы, реализуемый в бесконечном многообразии произведений различных авторов. В каждом из жанровых типов литературной сказки своя художественная доминанта (гармоничный мирообраз, приключение, воспитательный аспект)20.

Если схематично изобразить переход от фольклорной к литературной сказке, то весьма точным представляется образ, используемый крупным российским исследователем фольклора и сказки Е.М. Нееловым. Ученый сравнивает этот процесс с лестницей, по которой народная сказка поднимается в литературу:

живое бытование сказки >

запись и публикация народной сказки > литературная обработка народной сказки > собственно литературная сказка 21.

Позже А.А. Шевцова, упоминая в своем исследовании приведенную выше схему, уточняет понятие «собственно литературной сказки». По мнению А.А. Шевцовой, «собственно литературная сказка это индивидуально-авторская сказка: она ориентирована не только на фольклорные сказочные традиции, но ассимилирует элементы предшествующей культурной традиции, а также использует идейные принципы и сюжетно-композиционные модели других литературных жанров»22. Литературная сказка может быть основана на фольклорных, мифологических, эпических источниках. Она может являться плодом воображения писателя, и в любом случае подчинена его воле.

Е. А. Ларионова, отмечая, что литературная сказка создается на основе фольклорного материала, рассматривает ее как результат взаимодействия двух типов художественной словесности фольклора и литературы. И на основе этого выдвигает следующую типологию сказки:

народная сказка;

фольклористическая сказка;

обработка народной сказки: а) пересказ и б) литературная обработка, литературная сказка: а) собственно литературная сказка и б) авторская сказка.

При этом автор исследования подчеркивает, что, «если в фольклористической сказке и пересказе преобладает в основном коллективное начало, то в литературной обработке, в литературной и авторской сказке наблюдается перевес в сторону индивидуального начала».

Помимо этого, существенным является тезис о том, что «фольклористическая сказка и пересказ расцениваются как своего рода подступы к жанру», а литературная обработка, литературная и авторская сказка, относятся непосредственно к сфере литературной сказки, поскольку в данных типах индивидуальное начало преобладает 23.

Исследователи выявляют различные конститутивные признаки жанра литературной сказки. Перечислим главные из них:

Письменная фиксация.

Авторская сказка всегда записана, ее вид неизменен. В то время как фольклорная передавалась из уст в уста, и каждый новый сказитель мог по своему желанию что-то добавить в нее или убрать.

Литературная сказка отражает эстетику и мировоззрение своей эпохи. Она максимально удалена от распространенных фольклорных сюжетов, образов. Речь и стилистика такой сказки ближе к литературной традиции той эпохи, в которую создано произведение.

Литературная сказка заимствует из народной сказки персонажей, образы, сюжеты, особенности языка и поэтики.

Литературная сказка сочетает вымысел и реальность. Литературная сказка отличается своей изобразительностью.

Автор старается детально описать местность, события, сделать персонажей ближе к реальности, чтобы читатель поверил в происходящее как можно больше. С этой целью писатель создает гротескный мир и использует игровое начало.

Литературная сказка стремится к психологизации героев.

Она ориентирована на передачу мотивов их поступков. Писатель пытается исследовать внутренний мир персонажа, изобразить переживания. В фольклоре такого не встретишь. Авторы литературных сказок наделяют своих персонажей полноценным характером. Это не просто герои, характерные для фольклора, это полноценные живые люди со своими стремлениями, переживаниями, противоречиями.

Литератутрная сказка обнаруживает ярко выраженную авторскую позицию. Она проявляется через оценки, отношение к происходящему, по которым легко догадаться, кому из героев автор симпатизирует, а кого не любит или высмеивает.

Литературная сказка всегда будет отражать авторский взгляд на мир, его представление о жизни и идеи.

В ней мы видим устремления, ценности, духовный мир, желания писателя. В фольклорной же сказке могут отразиться только идеалы и ценности всего народа, личность рассказчика в ней будет стерта.

Оценивает изображаемые события с социальных позиций.

Все вышеперечисленные сходства и различая литературной и народной сказки можно объединить в следующую таблицу.

Народная сказка	Литературная сказка
Сходство
Повествование о вымышленных событиях. Противостояние добра и зла. Деление героев на положительных и отрицательных. Положительные герои воплощение народных представлений о добре, справедливости, истинной красоте. Отрицательные герои - воплощение тёмных сил, враждебных человеку. Наличие троекратных повторений, поэтических формул, постоянных эпитетов, композиционных элементов. Присутствие волшебных помощников. Наличие фантастических элементов.
Различие
Прозаическое повествование	Может быть как прозаическим, так и поэтическим.
Создаётся обязательно в устной форме	Создаётся в письменной форме
Отсутствие конкретного автора	Автор всегда известен
Может иметь несколько вариантов	До публикации не существует в устной форме и не имеет вариантов
Имеет оригинальный фольклорный сюжет	Может быть переложением фольклорного сюжета или иметь оригинальный сюжет, созданный автором
Наличие обязательных композиционных элементов: присказка, зачин, концовка	Может не иметь традиционного зачина

Подводя итог рассуждений, можно сделать вывод, что со второй половины XX в. народно-литературная сказка как самобытный жанр практически отсутствует; фольклорная сказка «стала текстом в фольклорном сборнике или учебной хрестоматии, а также опубликованным пересказом для детей». По мнению многих исследователей, литературная сказка 60-90-х гг. в значительной степени ориентируется на «память жанра» (концепция М.М. Бахтина), трансформированную в соответствии с индивидуально-творческими поисками и типами художественного мышления.

Н.Н. Большакова считает, что «жанр литературной сказки, пройдя на протяжении своей истории несколько этапов «обновления», достиг в современный культурно-исторический период наивысшего развития». Сегодня «литературная сказка многофункциональный повествовательный жанр, главными признаками которого являются установка на вымысел, замкнутость и устойчивость формы, особая форма художественного и поэтического воспроизведения действительности и игровое начало; художественное и прозаическое произведение, в большей или меньшей степени основанное на фольклорных источниках...»24.

Литературная и авторская сказка в начале нынешнего столетия в полной мере отражают общее состояние литературы, основные тенденции общественной жизни, и являют собой новый виток эволюции сказочного жанра. Как следствие возникают новые аспекты их изучения, объектом которых служат языковые явления, ранее не попадавшие в фокус внимания ученых, например языковая игра.

Лингвисты и литературоведы о роли языковой игры в сказках Термин «языковая игра» появился относительно недавно, в частности в работах философа Л. Витгенштейна (1889 1951), определявшего «языковые игры» как «целостные и законченные системы коммуникации, подчиняющиеся своим внутренним правилам и соглашениям, нарушение которых означает выход за пределы конкретной «игры»», однако само явление имеет в языке давнюю историю. Вероятнее всего, в той или иной мере языковая игра присуща любому развитому языку во все периоды его существования, различаются лишь сферы применения игрового взаимодействия и степень актуальности данного явления для носителей языка в конкретной исторической ситуации.

Элементы языковой игры присущи большинству развитых языков практически в любую историческую эпоху (как уже отмечалось выше), однако наиболее продуктивными с данной точки зрения являются, на наш взгляд, переходные периоды в развитии языка и цивилизации (культуры, нации, страны) в целом.

Скорее всего, это связано с большей проницаемостью и меньшей стабильностью языковой и речевой нормы в эти моменты развития языка, а также с возрастающим стремлением носителей языка к экспериментам во всех сферах жизни, в том числе и в языке.

На современном этапе роль языковой игры и языковой шутки усилилась в языке литературы. Они используются и в авторском тексте, и в речи персонажей. Подобные процессы наблюдаются не только в русском тексте, но и в мировой литературе в целом.

Однако на первый план выходит уже не комический эффект, а вовлечение читателя в авторский замысел. На фоне реализации указанной тенденции формируется особый тип художественного текста «игровой текст», основной отличительной особенностью которого является необходимое сотворчество автора и читателя, а основной авторской задачей, соответственно, выстраивание стратегии вовлечения читателя в языковую и культурологическую игру, предложенную автором.

Игра ведется на всех уровнях текста, начиная от имени автора и заглавия и до глубинных философских смыслов, заложенных в текст. В игре участвуют все уровни языка от графики и фонетики до текстологии и экстралингвистики.

Литературная или авторская сказка, несмотря на свою «детскую» направленность, характеризуется теми же свойствами и особенностями, что и произведения «большой» литературы. Во многом сохраняя традиционную архаико-мифологическую структуру, современная сказка органично сочетает её с деконструктивно-игровой поэтикой, создаваемой всей совокупностью художественных средств и композиционных особенностей сказочного произведения.

Сказочные тексты традиционно связываются с феноменами языковой игры. Особенно активно эти процессы исследуются на материале зарубежных литературных сказок. В конце ХХ начале ХХ1 вв. было проведено некоторое количество исследований, касающихся, литературных сказок Л. Кэрролла, демонстрирующих яркие примеры языковой игры (Ананьина О.А. Демурова Н. М., Усолкина А. В., Blake K.). Между тем языковая игра является отличительной чертой и других литературных сказок. Например, эффект языковой игры в литературных сказках Джоан Роулинг, Роальда Даля, Филиппа Пулмана возникает в результате использования различных игровых приёмов, в частности в создании большого количества примеров безэквивалентной лексики, которые отражают национально-культурную и фантастическую специфику английских литературных сказок.

Авторы сказочных произведений создают большое количество новых слов, и языковая игра в словообразовании состоит в нарушении ограничений на словообразовательные модели в языке, на использовании нестандартных словообразовательных моделей. Это происходит потому, что сам жанр современной литературной сказки предполагает создание новых слов, стилистических неологизмов или окказионализмов, которые представляют совершенно новые сказочные, фантастические концепты25.

А. В.Усолкина отмечает, что значимыми для формирования различного рода пространств художественных текстов Л. Кэрролла и их взаимосвязи являются операциональные механизмы языковой игры, а именно:

игрового пространства;

фольклорного пространства;

пространства поэтического текста, характеризующегося особой формально-смысловой организацией26. Иными словами, в ряде случаев можно говорить о том, что языковая игра из локального эстетического приема превращается в стилеи жанрообразующую доминанту, организуя все уровни художественного произведения.

Языковая игра в художественном тексте разрушает понятийные и языковые «шаблоны», она активизирует процесс восприятия, привлекает внимание к парадоксальности суждений, внешней противоречивости, за которой обычно скрывается подтекст, важный для понимания художественного смысла. С одной стороны, наличие элементов языковой игры свидетельствует о креативном аспекте речетворчества конкретного автора, а с другой оно может быть связано с типологическими признаками определенного стилистического жанра, например, детской сказки27.

Текст сказки целиком пронизан духом игры, поскольку игра наиболее естественный способ коммуникации для детей. Цикушева И. В. выделяет следующие условия функционирования языковой игры:

способность субъекта к яркому, необычному употреблению слова (или выражения); эта способность вторична по отношению к знанию языковой системы и владению ее нормативными связями;

целенаправленный поиск приемов разрушения языковых структур и связанных с ним стереотипов речевого восприятия;

адресность языковой игры.

В другой своей работе Цикушева И. В. говорит о языковой игре как о важном средстве создания комического эффекта, а также классифицирует стилистические приёмы, которые участвуют в создании комического эффекта. К таким приёмам относятся:

фонетическая шутка, она непритязательна и создаёт непринуждённость обстановки, характеризуя свободное отношение к форме речи и возбуждая эстетическое удовольствие. Фонетические средства создания комического эффекта приобретают особое значение в сказках, где они выполняют функцию сближения речевой фактуры сказок со стихией детской речи, с изобретательностью и оригинальностью языка детей.

Алогизм широко применяется как приём создания комического эффекта в сказках. Прежде всего, этому содействует сама «сказочность» фабулы, которая допускает наличие элементов нереального, невероятного как основы развития сюжета.

Гипербола, каламбур, перифраза, пародия, авторские окказионализмы, неологизмы и др.28.

Н. Н. Большакова выделяет два основных типа языковой игры, реализуемой в авторских сказках: «игру в пространстве текста и интертекстуальную игру»29.

Под игрой в пространстве текста понимается языковая игра, содержащая манипуляции с элементами различных уровней текста (фонографического, морфологического, лексико-семантического, синтаксического), а также игра с самой формой печатного текста, включающая использование разнообразных визуально-графических средств, креолизацию текста.

Интертекстуальная игра включает текст авторской сказки в единое межтекстуальное культурное пространство путем обращения к различным прецедентным текстам при помощи целой гаммы средств, которые могут быть условно названы аллюзивными отсылками. Это и собственно аллюзия в узком смысле этого слова, и такие родственные ей приемы, как цитация, реминисценция, пастиш, травестия, референция т.п. Интертекстуальные связи могут быть выстроены и путем смены литературных жанровых кодов, и путем включения в литературное произведение элементов иных культурных кодовых систем.

Помимо усиления выразительности текста, интертекстуальность позволяет создать различные уровни восприятия и понимания текста, давая современной сказке возможность быть интересной не только для детской аудитории, но и более подготовленного, интеллектуального читателя.

Специфика игровых текстов, в том числе и жанра литературной сказки, заключается в том, что игровые манипуляции затрагивают все уровни диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Смоленск, 2007. 222 с.

организации этих текстов и выходят за их пределы, принимая вид интертекстуальной игры. Все формы игры, составляющие игровую поэтику литературной сказки, можно разделить на два основных типа: игру в пространстве текста и интертекстуальную игру.

Подводя итог, можно констатировать, что со второй половины XX в. народно-литературная сказка, как самобытный жанр, практически отсутствует; фольклорная сказка «стала текстом в фольклорном сборнике или учебной хрестоматии, а также опубликованным пересказом для детей». По мнению многих исследователей, литературная сказка 60-90-х гг. в значительной степени ориентируется на «память жанра» (концепция М.М. Бахтина), трансформированную в соответствии с индивидуально-творческими поисками и типами художественного мышления.

Н.Н. Большакова считает, что «жанр литературной сказки, пройдя на протяжении своей истории несколько этапов «обновления», достиг в современный культурно-исторический период наивысшего развития». Сегодня «литературная сказка многофункциональный повествовательный жанр, главными признаками которого являются установка на вымысел, замкнутость и устойчивость формы, особая форма художественного и поэтического воспроизведения действительности и игровое начало; художественное и прозаическое произведение, в большей или меньшей степени основанное на фольклорных источниках...».

Литературная и авторская сказка в начале нынешнего столетия в полной мере отражают общее состояние литературы, основные тенденции общественной жизни, и являют собой новый виток эволюции сказочного жанра.

Глава 3. Анализ особенностей языковой игры в сказках Б.В. Шергина

Место литературной сказки в творчестве Б. В. Шергина

Творчество Б. В. Шергина уникально и неповторимо, он смог органично соединить, слить в своих произведениях две художественные системы литературу и фольклор.

Им были написаны сказы, рассказы, очерки, сказки. Сказы в творчестве Б. Шергина заняли особое место. Своими произведениями он подчеркнул красоту Архангельского края, рассказал о жизни, быте и обычаях поморов. Целью его творчества было раскрыть красоту народной поэзии, уникальность и неповторимость народного видения мира и человека.

Уникальность и неповторимость творчества Шергина заключается в непосредственной ориентации его текстов на народное творчество. Цель истинного художника в том, чтобы обогатить литературу за счет фольклора, и способствовать проникновению фольклора в книги. Писатель в своих текстах использует огромное количество цитат из фольклорных текстов. Это пословицы, поговорки, отрывки из былин, причитаний, лирических песен, небывальщин.

Творчество Шергина разнообразно и богато различными повествовательными формами, но две наиболее любимы автором. Первый тип повествования «патетический» (патетичный греч. трогательный, возбуждающий чувства, страсти. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863), идеализирующий, писатель использует его для создания возвышенных образов героев. И второй тип, изображающий жизнь и героев такими, какие они есть на самом деле.

В патетическом типе повествования широко используются стилистические средства, родственные стилю древнерусских житийных повестей, летописных сказаний, эпических фольклорных произведений. Такие очерки, новеллы можно смело назвать «иконографией» поморского племени. Во втором типе повествования рисуются не возвышенные лики, а будничные лица, ничем не приукрашенные, такие, какие они есть на самом деле. А если частицы идеализирующего стиля проникают в бытовую новеллу, то только лишь потому, что Шергин не представляет своего рассказа без узорчатой, «застаренной» речи и фольклорного обрамления языка.

Большая часть произведений предназначена для чтения вслух, и Шергин, знавший всю свою прозу и поэзию наизусть, до последних лет своей жизни нередко сам исполнял свои произведения. Сказывание было для него не воспроизведением созданного ранее, а самим процессом творчества, и каждое его выступление было не похоже на предыдущее манерой речи, интонацией, чувствами, передаваемыми слушателям, очень часто в произведение прямо во время прочтения вносились изменения, и каждый раз оно звучало по-новому. Далее рассмотрим сказ, как особый тип повествования в творчестве Б. В. Шергина.

В советском литературоведении о сказе впервые заговорил Б.М. Эйхенбаум в статьях «Иллюзия сказа» (1918) и «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919), после чего многие исследователи возвращались к этой теме (В. В. Виноградов, М. М. Бахтин). В. В. Виноградов считал, что сказ - это «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа» 30. М. М. Бахтин утверждал, что «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, - на устную речь» 31. Стоит отметить, что особенность типа повествования большинства произведений Б. В. Шергина заключается в том, что авторская установка была связана не с “чужой”, а со “своей” речью, то есть устная речь его сказов не вторична, а первична.

Сказ существует в двух разновидностях: сказ как повествование и сказ как жанровая модификация в литературе.

Сказ как вид литературно-художественного повествования ориентирован на подражание устной народной речи, вследствие этого он обнаруживает сходство с фольклорными произведениями Его отличительной особенностью является повествование от второго лица - от имени рассказчика, не являющегося автором.

Сказ это повествование, в котором всегда присутствует установка на чужую устную речь. Сказ всегда является стилизацией. Стилизация, по словам исследователей, «намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль» либо целенаправленное проведение художником стиля, «присущего какой-либо общественно-политической или этнографической группе» 32. По мнению В. Ю. Троицкого, принцип стилизации в устном монологе и есть принцип сказа. Создавая сказовые произведения, писатели «передают слово» какому-либо рассказчику (конкретному, названному или подразумеваемому, анонимному), от лица которого и ведется повествование. В результате у читателя создается ощущение, что не сам автор, а персонаж его произведения, рассказчик, повествует ему о том или ином событии. Ориентация на живую разговорную речь, на устное слово делает сказовое произведение как бы непосредственно обращенным к читателю. При чтении таких рассказов создается впечатление звучащего слова и, кажется, что произведение слушаешь, а не просто читаешь.

Любая литературная сказка - наследница народной традиции, ведь изначально жанр сказки принадлежал фольклору. Но в литературных сказках конкретных писателей соотношение народного и авторского различно: выбирая установку на близость к фольклору или, напротив, отстраненность от него автор выражает свою творческую и мировоззренческую позицию.

Если говорить о сказках Б. Шергина, то их близость к фольклору очевидна. Тексты Шергина «представляют собой фольклорно-литературные сказки (именно «фольклорные» в первую очередь»)33, и в этом их уникальность: сказки Шергина стали продолжением древней традиции народного творчества в социокультурных условиях ХХ века.

Уникальность творчества Шергина была обусловлена двумя факторами. Во-первых, Шергин по рождению принадлежал народной культуре, сказителем стал раньше, чем писателем. Во-вторых, желание продолжать фольклорную традицию достаточно рано стало его сознательной творческой установкой. Шергин осознавал угасание жанра сказки, поэтому его главным замыслом было раскрыть перед современниками сущность народной культуры. Однако он сознавал, что не всякий перевод фольклорного (то есть изначально устного) текста в литературную форму будет удовлетворительным: «Школьные хрестоматии водят нас по оазисам этого пути (народной культуры) <…> как по музею: это былины, это -сказки, это песни. Но устное слово в книге молчит…» 34.

У Шергина был особенный подход к авторству. Он всегда преобразовывал фольклорный канон, ориентируясь на свою авторскую установку. Творческим принципом Шергина было: «Что увижу, то и мое» 35. Шергин не был ученым собирателем фольклора; по его собственным словам, он «любил больше устный пересказ, то есть предание, а не писание»36.

Это объясняет и то, что и к работе над народными сюжетами он подходил не как исследователь, он не старался найти как можно больше вариантов того или иного сюжета, он старался найти основу и «одеть» её по своему. Постепенно соотношение в творчестве Шергина народного и авторского менялось: автор становился всё свободнее в своих отступлениях от фольклорного канона. Если первый его сборник «У Архангельского города, у корабельного пристанища» (1924) вызывал недоумения (что это авторское переложение фольклорных текстов или просто их запись?), то последующие «Шиш Московский» (1930), «Архангельские новеллы» (1936), «У песенных рек» (1939), «Поморщина-корабельщина» (1947), «Океан-море русское» (1957), несомненно, были глубоко индивидуальны.

Интересно и то, что в разных изданиях (в том числе и прижизненных) можно встретить разночтения, варианты текстов сказок и их компоновки (например, сказки «Волшебное кольцо» и «Золоченые лбы» включались и в цикл «У Ахангельского города», и в «Скоморошьи сказки»). Так же известно, что изначально сказки рождались в устных выступлениях перед слушателями и только потом фиксировались на бумаге. Поэтому называть сказки Шергина литературными произведениями в собственном смысле слова - не совсем правильно. Скорее это фольклорно-литературные произведения.

Шергинские интерпретации направлены на то, чтобы сделать сказки как можно смешнее и занимательнее. Поэтому волшебные сказки сближаются с бытовыми. Шергин полагает, что занимательное назидание главное предназначение сказки в наши дни: «Некогда самый процесс сказывания, писал Шергин, являлся делом магическим, сказка почиталась откровением <…> Если сказка потеряла свое магическое значение, утратила амплуа «священной истории», то интерес к ней как к занимательному времяпрепровождению остр по-прежнему»37. Шергин знал, что сказка тем смешнее и популярнее, чем искуснее и злободневнее она отражает современность. Все его сказки живописно рисуют быт и нравы его родного

Поморья (и ещё шире современной ему России), а излюбленной сюжетной линией оказывается противостояние бедняков и богачей.

Традиционные герои волшебных («Волшебное кольцо», «Данило и Ненила», «Пойга Карелянин») и бытовых сатирических сказок («Мартынко»,

«Пронька Грезной», «Варвара Ивановна») представлены в современном социально-бытовом окружении и поданы в смеховом, даже анекдотическом ключе. Сказки «Зеркальце», «Кобыла» и «Варвара Ивановна» построены по принципу анекдота.

На классификацию наследия сказок Б.В. Шергина существуют разные точки зрения. Так Е.Ш. Галимова38, в своей работе Проза Б. В. Шергина, выделяет три основные группы:

сказки-«реконструкции» или «классические» сказки;

авторские социально-бытовые сказки;

«дискуссионные» сказки или сказки-пародии.

Другой исследователь - Н.В. Сюлькова39, ? выделяет в творчестве Шергина два типа сказок:

собственно литературную и «фольклористическую» ? промежуточную.

Во втором типе сказки создание текста проходит через две стадии: пересказа и обработки народной сказки.

Репертуар сказок Шергина сложился в основном в 20-30-е годы и был больше ориентирован на устное сказывание, а не на чтение. И именно эта не свойственная XX веку «верность» живому слову во многом повлияла на драматичность личной и творческой судьбы писателя. Расцвет его творчества (1930-е 1950-е годы) пришелся на время, когда фольклор постепенно превращался из живого народного искусства в хрестоматийное произведение и объект исследования узкого круга специалистов.

Кроме того, власть не поощряла «малые» фольклорные жанры сказки, анекдоты, песни, частушки, ведь она не могла контролировать их содержание, всегда обращенное к современности, но не всегда положительно ее оценивающее. Признание, пришедшее к Шергину с выходом в 1957 году книги «Океан море русское», не случайно совпало с переменами в общественной жизни люди, осмыслявшие недавно пережитый опыт культа личности, остро нуждались в «зеркале истории».

Книга Шергина пришлась как нельзя кстати, ведь он описывал мир духовно иной жизни. Русский Север и в ХХ веке продолжал сохранять крепкие нравственные устои и самобытные художественные традиции. Все это было закреплено в северном фольклоре, продолжением которого стало творчество Бориса Шергина и, в частности, его сказки.

.Языковое своеобразие сказок Б. В. Шергина

Сказка Б. В. Шергина сохранила все особенности национального колорита, оборотов речи, красоту сравнений и остроумных образных словосочетаний. Неспроста Шергин трудился на стыке двух самостоятельных художественных систем - литературы и фольклора, он мастерски объединял их в процессе своей работы.

О языке его сказок, на наш взгляд, наиболее ярко и точно сказала Е. Ш. Галимова. Приведём её цитату ниже.

«В основе языкового богатства Бориса Шергина безукоризненное, редкое чувство слова, трепетное, благоговейное отношение к нему. Язык Шергина это язык бережливого наследника, заботящегося о том, чтобы ничего из завещанных ему богатств не пропало. Таких сокровищ, обладателем которых он себя чувствовал, таких полноводных и равновеликих источников, питавших его язык, три: это живое народное слово (в первую очередь, северорусский вариант народного языка, поморская «говоря»), церковнославянский язык и богатства русского литературного языка. Вряд ли можно говорить о преобладающем влиянии какого-нибудь одного из этих источников все они в равной степени важны для Шергина, все участвуют в формировании его языка, образуя сложное и в то же время органическое единство»40.

Для воспроизведения настоящей устной речи и для создания комических ситуаций, Шергин использует весь имеющийся у него в запасе богатый набор языковых средств. Очень часто он использует эмоциональноокрашенную лексику:

сн иженны е пр осто речия : «плюю я на твое цветное платье», «распустила слюни» (Лиса-исповедница); «покамест славы не добуду», «увидали», «шваль», «сопля пропашша», «корова косая» (Пронька Грязной);

«баба», «дура» (Мартынко);

вульгар и змы:

«пасть худая», «погана тварина», «стерва» (Лиса-исповедница); «блевать» (Пронька Грязной), «заткни глотку» (Доход не живёт без хлопот);

сниженную, пренебрежительную лексику: «шкура» в значении: человек, проявляющий себя отрицательным образом. «Что на меня за беды, что на меня за напасти! Та шкура разорила, пристрамила, разболокла, яблоком объелся, рога явились, как у вепря у дикого» (Мартынко);

разговорную лексику: «шнырял» Шиш, «кукиш» (Пронька Грязной), имеющие комический характер.

Ее противоположностью является торжественная либо архаическая лексика («зело», «древо», «око», «рекла», «словеса», «чадо», «аки», «мати», «рабы божьи», «грешники»). Также он использует остроумны е, неожиданные сравнения («взвилась лисица, как ястреб-птица», «в женихах, как в навозе роемся», «как навозну кучу, повезут по городу», «Пронька, что птичка на волю выпорхнул»), заложенная в них ассоциативность позволяет ярко и лаконично описать героя или окружающую его обстановку.

Лингвистами отмечаются и другие стилистические особенности, характерные для сказок Шергина:

повторы сем, лексем, морфем, и сп о льзовани е языко вы х и окказиональных синонимов : «Кузьма запел, заговорил» (Грумаланский песенник); «Он в эти дни одумался, опомнился» (Общая казна); «С дружиной своей он жил однодумно, односоветно», поэтому и товарищи его были ему «послушны и подручны» (Рассказы о кормщике Маркеле Ушакове); «машина сосвистела, звонок созвонил», «ух растресло, ух растрепало», «заспал, захрапел», «побрели лесами тёмными, пошли полями чистыми, полезли горами высокима» (Волшебное кольцо); «пошли дни за днями, месяцы за месяцами», «в каждом городе, в каждой деревне», «аки зверь, аки чудо» (Пронька Грязной);

нанизывание префиксов : заприпадала, заповертывает, поуспокоился заприбыла, спородила, запоглядывали, заумирала, заподкидывал, приобучился, заприходил;

активное использование суффиксов субъективной оценки : суденышко, писемце, непогодушка, стукоток, теменца, воздыханьице, смерточка, хмелинушка;

метафоризация («в горячем часу»), «налягал языком», «стыдом лицо кроет перед людьми», «все глаза растерял», «пот в башмаки бежит»;

обнажение внутренней формы слова : «жальник» кладбище (место, где жалеют), «затайка» хитрость (от затаиться с целью обмануть);

обилие самобытных безличных предложений : «Ох, и было у меня ждано хвалы-то!»; «На другой день показало Летние горы»; «Над городом тихо припало») и др.

Церковнославянский язык воспринят Шергиным из старинных книг, это язык Евангелия, Псалтири, звучал не только на церковных службах, но и дома. Е.Ш. Галимова пишет: «…Нельзя сказать, что он использует церковнославянизмы, прибегая к ним как к украшению своей речи, образно-стилистическому средству, художественному приему. Этот язык жил в нем как составная часть родного языка, как высший уровень цельной языковой системы. Для него, с детства ощутившего, а позже и глубоко осознавшего красоту и непреходящую ценность «родимой старины», язык на котором русский человек с Х века слышал и читал Библию, Псалтирь, каноны, акафисты, жития и молитвословия, был и живой связью с предками, красной нитью, скрепляющей поколения, связующей русскую историю в единое целое»41.

В сказках Б. В. Шергина обнаруживаются некоторые фонетические, морфологические и орфографические особенности. Эти особенности вызваны использованием в сказках наравне с литературным языком поморского говора, который является изобразительным средством.

Поморский говор - группа диалектов русского языка (северно-великорусского наречия), распространённых среди поморов в бывших Архангельской и северных частях Олонецкой и Вологодской губерний.

В поморском говоре чувствуется сильное влияние новгородских говоров, имеется значительное количество архаизмов, заимствований из финно-угорских и скандинавских языков. Изучением поморского говора занимался И. С. Меркурьев (1924--2001), профессор филологии, автор ряда книг, в том числе «Живая речь кольских поморов» (издана в 1979 г., содержала около 5 000 поморских слов и выражений). Поморский говор (пусть и без использования этого названия) активно исследуется и в Московском государственном университете, которым в период с 1980 г. по 1999 г. было издано 10 томов «Архангельского областного словаря» (от А до Дело), содержащих около 17 300 слов и значений многозначных слов. В настоящее время изучением поморского говора занимается архангелогородец И. Мосеев. В 2005 г. и 2006 г. двумя изданиями вышел его труд «Поморьска Говоря: краткий словарь поморского языка», содержащий около двух с половиной тысяч поморских слов и выражений.

Далее рассмотрим некоторые особенности поморского говора, которые встречаются в исследуемых нами сказках.

В отличие от современного литературного языка, в поморском языке нет фонетического и орфографического различия облика слов ([што] - что, [конешно] конечно). Интересен, тот факт, что не во всех сказках этого различия нет. Так например, в сказке Пронька Грязной облик слов соответствует нормам литературного языка: «Через переводшика спросил, что надо», «Конечно по внешности так себе». А в других различия не наблюдается.

Волшебное кольцо: « Што ты, дураково поле?!», «Што, новый хозеин, нать?», «Ты што, мамка, думаш?», «Што ты, сватья, одичала?», «Нать, штобы наша избушка овернулась», «Царь не знат, што делать», «Не поеду! Стрась эка! Сронят в реку, дак што хорошего?!», «Конешно, обиделся. »,

«Вот што, Белой», «Только што сетью выловили», «И штобы я во своей горницы взелся».

Мартынко: «Конешно, дело не наше…», « Конешно, против экой красоты кто же устоит!».

Широко используется удвоенная буква - ш, на месте букв -щ, сч, а вместо -тся пишется - цца.

Волшебное кольцо: «шшенка» (щенка), «шшеночка» (щеночка), «буду помешшаться» (помещаться), «по-настояшшему» (по-настоящему), «помешшение» (помещение), «пошшупаю» (пощупаю), «сташшила» (стащила), «на Русь поташшило» (потащило), «зашшурили» (защурили), «к шшасью» (к счастью), «окутацца» (окутаться).

Пронька Грязной: «бородишша свалялась» (бородища), «время нету настояшшого» (настоящего), «грезишша да волосишша» (грязище да волосище), «лапишшами хлопали» (лапищами).

Мартынко: «заверешшала» (заверещала), « при надлежашшей закуске» (надлежащей), «короля угошшать, угошшения» (угощать), «на прошшанье» (прощанье), «усыпаюшшее зелье» (усыпающее), «шшоки» (щёки), «пошшупал» (пощупал), «пушшай едят на здоровье» (пущай), «папа пьюшшой» (пьющий).

В сказке Волшебное кольцо буквосочетания - зж(-сж-) пишутся и произносятся как долгий [жж]: «вижжат». Наблюдается отпадение согласных звуков в конце слова: «По тюремной ограды на виду ходит, хвос (хвост) кверху!», «Мос (мост) состряпат» (правда, наряду с употреблением диалектного «мос» используется и обычная форма слова - мост: «ступила на мост», «мост руками хлопат», «по мосту машина бежит».

В сказках есть пример сохранения архаичной мягкости согласного звука, так, согласный [р] произносится мягко перед другими согласными и мягкий знак сохраняется на письме: «Везде зерькала, занавесы, мебель магазина, стены стеклянны», «Федьке под сертук наложили ватны плечи и сверьху золоты эполеты». Наблюдается замена буквосочетания -стна -сь:

« только у нас есь (есть) кавалер сговоренной», «Роду кресьенского (крестьянского)», «Откуда у тебя взелось эдаково богасьво», «Ум у тебя осударсьвенной», «Не поеду! Стрась эка!», «Радось за радосью», «Я слыхала, у вас карты есь бутто бы золоты, напахнула така молодось, Есь, дитетко, есь!», « Дайте больной съись два куска, за некотору подлось вам эта болесь».

В сказках часто встречается замена одной согласной буквы или группы букв на другую: «купил себе пинжак (пиджак)», «ланпы (лампы) горят», «зови анператора (императора)», «оптический омман (обман) зрения», «Как андела (ангела), кота того принял», «не антиресно» (интересно), «через переводшика» (переводчика) «паликмахтеры» (парикмахеры), «париской моды» (парижской), «в омморок и бросат» (обморок), «конпания» (компания), «жить зачну» (начну).

Встречаются в текстах орфографический расхождения нормативного языка и диалекта: «с корманами» вместо «с карманами», «карону» вместо «корону», «пальте» вместо несклоняемой формы «пальто», «канфуз» вместо «конфуз», «неокуратно» вместо «неаккуратно», «аригинальный старичок», «он тебя обажать будет».

Наряду с фонетико-орфографическими средствами, типичными для поморскогого говора, в сказках Шергина обнаруживаются морфологограмматические признаки. Вместо собирательных числительных двое, трое и их дериватов вдвоём, втроём используется характерная для поморского языка форма двоима, троима: «Жили Ванька двоима с матерью».

В поморском говоре отсутствуют причинные местоименные наречия: почему, потому, поэтому и образуемые ими пары типа "вопрос-ответ", характерные для русского языка: "почему? потому", "почему? -поэтому"; вместо них существует лишь одно, не имеющее пары, местоименное причинное вопросительное наречие пошто? Таким образом, нельзя на вопрос пошто? отвечать, по аналогии с русским языком, словом "пото" (такого слова в говоре не существует) или, например, словом потому. Вместо них для ответа на вопрос "пошто?" в поморской говоре используются, как правило, различные вводные слова» или вместо ответа звучит встречный вопрос:

« Мужичок, вы пошто шшенка мучаете?

А твоё како дело?» или:

« Мужичок, вы пошто опять животину тираните?

А тебе-то како дело? »

При склонении местоимений 3-го лица теряется буква н: «не его заобиделась», «за ей», «как с им быть», «у ей».

Вместо полной формы прилагательных используется краткая:

«Житьишко было само последно», «Я не проста змея», «Собака бела да кошка сера», «сталавысока стена», «они наредны заходили», «Поди, сватай за меня царску дочь», «Ванькина матерь в модно платье средилась», «Матка домой вернулась невесела», «А тут ново диво», «Одночасно эту подлу женщину с домомунесло», «Переправились через реку быстру», «Ванькина молодуха спит и волшебно кольцо в губах держит», «Из деревни Ванька и взял себе жону, хорошу деушку», «Россия страна обширна», «младша добавила», «бедны никому не нравятся», «хозяин посадил его в мягки кресла», «велику в тебе жадность к деньгам», «торговы книги», «первы-то годы», «железна крыша», «каку силу», «каку пожалуете», «старша глаза взвела», «друга дочка», «младша дочь», «снял под себя городски бани», «родны братья», « в стару морску крепость», «перва вина», «втора вина».

Следует отметить особенности в изменении имён существительных и имён прилагательных по числам и падежам. Так, во множественном числе у прилагательных происходит замена окончания -ыми (-ими) на -ыма (-има):

«побрели лесами тёмныма, пошли полями чистыма, полезли горами высокима». У имён прилагательных ( а также у местоимений) мужского рода единственного числа в именительном и винительном падежах вместо окончаний -ый (-ий) отмечается безударное окончание ой: «Однако Ванька кажной месяц ходил», «матка Ванькина ей на хвост кажной раз наступит!,

«Змеиной папа не знат», «у нас есь кавалер сговоренной», «на шляпы кажной цветок трясётся», «Пускай вот от нашего дворца да до вашего крыльца мост будет хрустальной», «У ей в заграницы хахаль был готовой», «Возьмите меня в этих хоромах, да и с мостом и поставьте среди городу Парижу, где мой миленькой живёт», «Уж как бедной Ванька зарадовался», «Нать мой дом стеклянной и мост хрустальной на старо место поставить», «американской гражданин», «учёной человек», «дом каменной», «бедной парень», «бедной арестант».

В литературном языке при изменении имён существительных первого склонения в дательном и предложном падежах в окончании пишется буква - е, а вот в поморском наречии в указанных падежах употребляется буква -и (ы): «Змея по дороги», «на шляпыцветок трясётся» «мамка на печки, собака под печкой, Ванька на лавки, кошка на шешки (на шесте)», «По комнаты забегал», «на этой свадьбы», «у ей в заграницы», «а в сторонки мужики рыбину только што сетью выловили», «а кошка к тюрьмы», «по тюремной ограды на виду ходит», «Машка по трубы до Ванькиной казематки доцапалась», «папаша сидит в картины», «в те поры старша из подпечка выбралась да к средней сестры катнула».

В употреблении глаголов отличительной особенностью является использование окончаний с пропущенной гласной, т. е. стяжение: «Сами до короба дожили, а он собаку покупат», «К обеду не зовёт, по отчеству не величат, имени не спрашиват», «Ваня, меня твоя мама очень обижат», «Змеиной папа не знат», «Одно поминат кольцо волшебно», «Почему тесто не окатываш?», «Ты што, мамка, думаш?», «Сына ругат», «Мост руками хлопат, перила шатат», «Царь не знат, што делать», «Собака не долго думат», «Собака руками, ногами хлопат», «Он тоже посиживат на квартиры, рассуждат сам с собой», «ходит следом и глаз не спускат», «летом дождик попадат на голову», «аппаратом снимат во всех видах, измерят, вшей вычислят», «головой навертыват».

Наречие надо употребляется в сказках как слово нать: «вас, молодой человек, нать бы на моей дочери женить», «Нать, штобы наша избушка овернулась как бы королевскими палатами», «Ваше величие, нать проехаться, пример показать», «Нать им хоть рыбины черева дать», «Што, новой хозеин, нать?!», «Нать мой дом стеклянной и мост хрустальной на старо место поставить», «Нать диковину выкинуть всему свету на удивленье», «А у меня девки-то три, котора нать?», «на свадьбу изъяниться не нать».

В своих сказках Б. В. Шергин использует большое количество существительных с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «житьишко, окошечко, коняшка, санишки, зайчик, избушка, службишка, сарафанишко, колечко, дружишком».

Так, при помощи описанных нами средств автор имитирует речь и мировидение простого человека с окраины России, скомороха. Этот «скомороший» взгляд, ироничный и часто наивный, на самом деле, обнажает неприглядные стороны жизни, высмеивает глупость, жадность, бюрократию. В то же время элементы поморского говора, использованные в литературном произведении в комплексе с языковыми единицами литературного языка, воспринимаются как языковая игра. Охарактеризуем ее подробнее.