Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

Парижская ночь - важный структурный элемент городского времени и результат своеобразной инверсии, произошедшей в жизни Газданова и оттуда перенесённой в его творчество: явления действительности поменялись местами - чужбина стала домом (хотя бы в смысле постоянного места проживания), ночь сменила день, став основным временем суток (24 года писатель проработал ночным таксистом). Именно в пространстве ночи (а не дня, как бывает в обычной жизни) разворачиваются ключевые события романов Газданова. В романе «Вечер у Клэр» - это свидания главного героя с возлюбленной: «Я просиживал у неё (Клэр) целые вечера и, уходя, всякий раз неизменно опаздывал к последнему поезду метрополитена…» (1; 13). В «Ночных дорогах» Ральди умирает именно ночью: «Она умерла одна…в легкую и прозрачную ночь, в часы, предшествующие рассвету…» (1; 658). В «Призраке Александра Вольфа» в тёмное время суток происходят главная встреча и разговор героя-рассказчика с Александром Вольфом, а также знакомство с Еленой Николаевной.

Итак, Парижский текст романов Газданова характеризуется своеобразным пространственно-временным континуумом, основывающимся на принципе антиномичности, с такими значимыми структурными элементами, как парижские улицы, кафе и парижская ночь.

Большую группу в структуре Парижского текста романов Газданова составляют топонимические «субстратные» элементы. Топонимика Парижа - любимый инструмент писателя в создании образа города. Как заметила Т. Н. Красавченко, «чувствуется, что он (Газданов) с удовольствием произносит сами названия парижских улиц, районов». Топонимическая точность играет у Газданова особую роль, подчёркивая жизненность происходящего, внося документализм в повествование. Но вместе с тем часто топоним - это не просто элемент реальности, а художественный образ, который Газданов наполняет особым смыслом.

Наиболее распространённым топонимическим элементом Парижского текста Газданова являются парижские улицы и площади, лабиринтом пересекающие карту газдановского Парижа. «…Это прежде Париж русских - места, в которых они любят бывать, и районы, в которых сосредоточена большая часть русского населения Парижа»: площади Трокадеро, Этуаль, rue Boissiere, rue Boileau, rue de la Pompe, rue de Passy, rue Octave Feuillet, rue de la Convention, rue de la Tour, rue Molitor, avenue Kleber, avenue Henri Martin, avenue du President Wilson, avenue Булонского леса, avenue Bosquet, avenue Victor Hugo…

Отдельный структурный элемент топонимики Парижского текста романов Газданова - это Монпарнас. Знаменитое пристанище художников и поэтов предстаёт у писателя не в традиционном виде Annйes folles, когда здесь в легендарных кафе и кабачках собиралась вся творческая интеллигенция столицы, а как часть ночного Парижа, которой герой «Истории одного путешествия» Артур Томсон дал следующую характеристику: «неприятная вещь, Монпарнас» (1; 193). Газданов изображает измельчавшее пристанище художественной богемы, где среди представителей уже не встретишь прославленных имён. Автор сниженно изображает теперешних его обитателей: «Вот этот сорокалетний мужчина уже пятнадцать лет сидит то в Rotonde, то в Coupole, то в Dome, пьет кофе-крем и не просит в долг больше двух франков; пишет стихи… этот - художник, рисует картины еврейского быта Херсонской губернии…Вот поэт…лысеющий, полный человек лет пятидесяти. Вот молодой автор…немного комиссионер, немного шантажист, немного спекулянт…вот один из лучших комментаторов Ронсара…по профессии шулер. Вот подающий надежды философ…живет на содержании у отставной мюзикхолльной красавицы…» (1; 245). На Монпарнасе царят нищета, безнравственность, ограниченность. Все его обитатели варятся в этом порочном котле и даже не пытаются оттуда выбраться. Явно ощущается противопоставление прежнего, богемного Монпарнаса теперешнему, где собирается попросту сброд, нищие и обречённые люди. Таким образом, Газданов развенчивает монпарнасский миф. У него - это не центр искусств, а центр изнаночного Парижа, где расположены самые большие публичные дома и дешёвые кафе с грязными стаканами, где обитают клошары и собиратели окурков. Кроме того, именно в связи Монпарнасом Газданов затрагивает проблему предназначения художника. При ближайшем рассмотрении оказывается, что «талант - редчайшая вещь и, кажется, неизвестная на теперешнем Монпарнасе» (1; 243). Автор заостряет внимание на ситуации, хорошо ему знакомой: он сам принадлежал к «молодому», «незамеченному» поколению русских писателей-эмигрантов, но был среди них удивительным исключением наряду с Набоковым. Кроме этих двух имён, молодая волна русской литературы крупных художников больше не дала. Парижский бульвар Монпарнас, некогда пристанище людей искусства, у Газданова, прекрасно знавшего эту парижскую «координату» изнутри, изображён пристанищем псевдохудожников, а также представителей искусства, растративших свой талант. И лишь некоторые из завсегдатаев Монпарнаса осознают, что «ничего никогда не выйдет ни из картин, ни из стихов, ни из романов, потому что нет денег, нет знаний, нет работоспособности и не о чем, в сущности, писать…» (1; 255). На фоне общего упадка Газданов подчёркивает проблему русских эмигрантов, писателей «незамеченного поколения», очутившихся в ситуации, в которой сложно определить свою писательскую миссию и найти своего читателя: «И зачем попали сюда, в среду, которая навсегда останется им чуждой и непонятной, все эти молодые люди из … каких-то русских, богом забытых станций и городов?.. Чтобы голодать и пить cafe-creme и навсегда сгинуть в этой толпе сутенеров и наркоманов, страдающих манией величия и хроническими болезнями?» (1; 256).

В подобном ключе Газданов изображает и Монмартр: не как квартал художников, а как часть изнаночного Парижа. «…В полночь Париж совершенно стихал и во всем городе оставалось несколько оживленных перекрестков, как оазисы в каменной ночной пустыне - Монпарнас, Монмартр, некоторые места Больших Бульваров - то, что называлось ночным Парижем» (1; 613). Вот типичная картина жизни на Монмартре: «…Мы поехали на Монмартр. Там начались странствия по разным местам…там были какие-то голые мулатки, до моего слуха смутно доходила их гортанная болтовня, затем другие женщины, одетые и раздетые…Затем опять была музыка, играли гавайские гитары…» (2; 177). Так, у Газданова Монмартр предстаёт как символ пустой и бессмысленной жизни, полной кутежей и скандалов.

На другом полюсе Парижского текста романов Газданова находится образ Булонского леса, выступающий как отдушина для героев в их парижском экзистенциальном существовании. Его свежесть противопоставляется духоте Парижа, душевное равновесие героев во время пребывания в Булонском лесу - психическому разладу, характерному для их пребывания в Париже. Булонский лес называют «лёгкими» французской столицы, по аналогии можно сказать, что для героев Газданова - это вдох свежего воздуха в их жизни, «тишина и зной, легкий шелест листьев» (1; 386). В романе «Полёт» Сережа был «возбуждён после прогулки; но тут всё было понятно - таким он возвращался всякий раз из Булонского леса» (1; 403). Счастливые моменты жизни героев в «Истории одного путешествия» также связаны с этим местом: «Володя уезжал с Аглаей Николаевной в Булонский лес. Были тихие зимние дни, по холодной воде озер плавали лебеди…В зверинце стояли фламинго, которых когда-то, давным-давно Володя видел еще на Волге…» (1; 232). Тишина, гладь воды вызывают ассоциации с душевным спокойствием, к тому же важна ассоциация с покинутой родиной. Всё это делает образ Булонского леса тёплым и притягательным.

Главная водная артерия Парижа - Сена - стала неотъемлемой частью Парижа Газданова. Невозможно представить героев Газданова без прогулок по набережным Сены. Эта сюжетная ситуация символизирует философские, экзистенциальные начала действительности, с которыми сталкиваются герои. Е. Б. Литвинова, рассуждая о символике воды в романе «Вечер у Клэр», замечает: «Вода во всех проявлениях словно отражает происходящие события, душевные состояния и эмоциональные переживания героев. Своим течением, постоянным видоизменением и многообразием вода символизирует человеческую жизнь, её непостоянство, разнообразие и непредсказуемость». Прогулки вдоль реки - это, по выражению самого Газданова, «путешествия над Сеной» (1; 211), отражающие внутреннюю жизнь героев. Так, «путешествуя над Сеной», Володя и Артур рассуждают о «самом главном в жизни» (1; 213), а, оставшись один, Артур у перил моста Александра Третьего, наедине с Сеной, всматриваясь в её «тёмную, медленную и густую» воду, погружается в свой внутренний мир, свои мысли и воспоминания. Так же философствуют над Сеной Александр Вольф и герой-повествователь. В романе «Ночные дороги» в связи с размышлениями героя «о трагической нелепости существования» образ Сены становится символом внутреннего выбора: жизнь или смерть? «Я ехал на автомобиле вдоль хрупких перил моста через Сену и думал; еще немного нажать на акселератор, резко повернуть руль - и все кончено» (1; 563).

Особым образом изображает Газданов воду Сены. Для неё всегда характерен один и тот же набор признаков: холодная, чёрная, медленная. «В эту ночь он (Артур) остановился у перил моста Александра Третьего и долго смотрел на воду; она текла, чуть плескаясь у боков моста, - темная, медленная и густая» (1; 251).

Можно также заметить, что Сена у Газданова - это то, что объединяет противоречивый Париж, «обнимает» и омывает все его кварталы: роскошные и убогие; Сена - символ течения парижской жизни, разной, но объединённой хронотопом одного города: «Артур шел вдоль реки…он заходил далеко, туда, где уже начинали выситься мрачные дома бедных кварталов Парижа, где светились мутные стекла убогих кафе, а за цинковой стойкой плохо одетые люди пили красное вино. Тогда он переходил мост и шел обратно, к просторным набережным, по которым свободно гулял ветер - от Конкорд до Трокадеро» (1; 199).

Набережные Сены можно определить как синтетический структурный элемент Парижского текста Газданова, одновременно относящийся и к пространственным, и топонимическим «субстратным» элементам, а также находящийся в тесной связи и с природно-климатической, и с духовной сферой. Простор, ветер, движение воздуха, протяжённость сквозь весь Париж, длительные прогулки - набор признаков, характеризующих экзистенциальное движение героев, внешне выражающееся в движении по набережным.

Как самостоятельную группу в структуре Парижского текста Газданова можно выделить элементы архитектуры. Особенностью романов писателя является отсутствие в них образов традиционной, привычной архитектуры Парижа - знаменитых дворцов, соборов, памятников. Так, например, Нотр-Дам де Пари упоминается лишь один раз в романе «Пилигримы» как место, где представитель парижского дна Фред «работал слепым». Часто у Газданова парижская архитектура описана нейтральным словом «дома», а также выражается в таких образах, как «громадная каменная масса», «каменные здания», «высокие здания», «каменные пропасти». Налицо выражаемая таким образом «окаменелость» внешнего мира, равнодушие по отношению к героям подавляющей их массивной «громады» Парижа.

Структура Парижского текста романов Газданова определяется и наличием особого типа героя, которого можно охарактеризовать как героя-странника. Эту мысль подтверждает Л. В. Сыроватко, по аналогии с «петербургской повестью» выделяющая в литературе русского зарубежья «парижский роман» и относящая к нему произведения таких писателей-младоэмирантов, как В. Набоков, Б. Поплавский, Газданов. По мысли литературоведа, для «парижского романа» характерен особый герой - «скиталец», «посторонний», «чужак» в метрополии. Герой Газданова, вписанный в его Парижский текст, это искатель последних истин, существующий внутри городского пространства и постоянно странствующий по улицам Парижа, охваченный потоком мыслей и чувств. К типу героя-странника можно отнести практически всех ключевых газдановских героев: Николая Соседова из «Вечера у Клэр», Володю Рогачёва из «Истории одного путешествия», Сергея Сергеевича из «Полёта», героев-рассказчиков из романов «Ночные дороги», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды», Роберта из романа «Пилигримы». Газдановского героя-странника характеризуют и типичные душевные состояния: внутренний разлад, «постоянная густая тоска» (1; 339), состояние экзистенциального поиска.

Следующей важной структурной группой Парижского текста Газданова является природно-климатическая сфера. Писатель в своих девяти романах изобразил город во все четыре времени года. Но однозначно преобладающими, «субстратными» являются такие синтетические образы, как «мокрая парижская зима» и «холодная осень». И зима, и осень создают в романах Газданова «ледяную неуютность» Парижа, которая символизирует неуютность эмигрантской жизни. Подобные образы призваны у Газданова отразить одиночество, тоску, отсутствие душевной гармонии у героев, сумрачность их жизни. Парижская зима у писателя, непременно влажная, пасмурная, с зимним дождём или мокрым снегом: «зимний дождь лил не переставая» (1; 326), «был зимний и сумрачный вечер» (2; 118), «была опять зима с пронзительным холодом и ветром» (1; 452). Редкий снег валится «беспорядочно и неравномерно, превращаясь в жидкую грязь под колесами автомобилей» (1; 104). Парижская же осень у Газданова неприятно холодная, хотя общеизвестно, что в Западной Европе осень мягче и теплее, чем в России. Но именно осенний холод то и дело окружает героев: «был сентябрь месяц, отвратительная погода, дождь и холод» (1; 398), «начались октябрьские холода» (1; 443), «это были обычно прозрачные, холодноватые дни осени» (1; 209). Важно, что такой «субстратный» элемент Парижского текста, как холод, очень значим у писателя: холод пронизывает Париж и проникает в души героев. В Булонском лесу - холодные озёра, холодная вода течёт в Сене, в Париже дует холодный ветер, «пахнет поздней осенью и холодными деревьями» (1; 276), воздух такой, «точно пьешь холодную воду» (1; 292), «ночи очень свежие и холодные» (2; 56); парижский холод проецируется и на героев: «я вспомнил эти строки и ощутил холод в спине» (2; 183), «я думал с холодным исступлением о том, что, в сущности, несостоятельно все» (1; 531), «я смотрел с холодным отчаянием» (2; 274), «шёл дождь, не переставая. Ему стало холодно и сразу захотелось спать» (2; 461), «ощущение холода внутри непонятным образом мешало мне говорить» (2; 301).

Важно отметить, что своеобразной особенностью Парижского текста романов Газданова является трансформация природно-климатических «субстратных» элементов (зима, осень, дождь, холод) в категорию психологическую, когда выше описанные явления становятся больше субъективными ощущениями героев, чем объективной данностью. Ярким подтверждением доминирования психологического аспекта этих образов является функционирование в тексте «некалендарных» зимы и осени. «Однажды он вышел на свою очередную прогулку в субботу, под вечер. Был конец октября и удивительно мягкая, необычайная для этого месяца в Париже погода. Он был в Булонском лесу, затем поднялся до площади Этуаль, потом вышел на Victor Hugo и свернул на rue de la Pompe. Движение было не очень большое, было довольно тепло, но в поднимавшемся от времени до времени легком ветре явственно и обманчиво пахло зимой» (1; 487). В этой ключевой сцене прогулки по Парижу Сергея Сергеевича в романе «Полёт» внешняя, календарная осень (да ещё и необычно тёплая) сопровождается внутренней, психологической «зимой» героя. Ощущение зимы в текст приносит легкий ветер, а также мысли и чувства героя (разочарование, досада, печаль, горечь): «Он шел и думал, что теперь поздно уже, быть может, что-либо менять в этом нелепом, в сущности, правиле, которое он сам себе навязал и которого неизменно придерживался всю жизнь, - правиле de la bonne mine au mauvais jeu (хорошей мины при плохой игре (фр.)). В конце концов оно принесло скорее вред, чем пользу. Зачем было нужно, думал он, так притворяться всю жизнь и так ее провести, точно на сцене?» (1; 489) и т.д. Так же, например, в «Истории одного путешествия» Володя, бродя по Парижу, испытывал острое одиночество, которое Газданов выразил во «внезапно ставшем особенно осенним avenue Kleber», и вновь «внезапная осень» - это психологическое ощущение, которое, кстати, исчезло после случайной встречи с Аглаей Николаевной: «Был воскресный и пустой день, в котором до сих пор ему было так неприятно просторно и в котором сейчас ему стало свободно и хорошо» (1; 255).

Ещё одним природно-психологическим элементом Парижского текста романов Газданова является дождь, который идёт в его романах почти постоянно и практически всегда сопряжён с туманом: «была очень туманная ночь с ни на минуту не прекращающимся дождем» (2; 162). Разобраться в себе, в своих чувствах, отделить настоящее от кажущегося, рассмотреть, различить верные очертания жизни сквозь завесу тумана и дождя - задача героев Газданова.

Парижский воздух - особенный образ. Это квинтэссенция самой жизни, её суть, воплощение. У Газданова воздух вбирает в себя все оттенки бытия героев, он наполнен звуками, запахами, огнями и, что самое главное, чувствами героев: «неизменное ощущение смутной тревоги, наполняющее воздух» (1; 341) , «в прохладном воздухе Лиза ощутила печаль, которой не было на юге»(1; 445). Парижский воздух становится разным, в зависимости от ситуации: тающим, легким, тяжёлым, холодным, горячим, вкусным, тревожным, чёрным, светлым, прозрачным, сырым, неподвижным, ледяным… «Слова, которые она произносила сквозь жадно стиснутые зубы, казались до удивительности странными, - так, точно в этом горячем воздухе им не было места» (2; 301); «Я запомнил дома, мимо которых я проходил, и вкус зимнего холодного воздуха, и легкий ветер из-за поворота…» (2; 334); «Какая загадочная вещь, какая страшная, непостижимая сила разлилась в морях и реках, вытянула из земли дубы и сосны - и где начало и смысл этого безвозвратного движения, этого воздуха, насыщенного тревогой, и этой глухой тяги внутри, немного ниже сердца?» (1; 276).

В романах Газданова воздух настолько насыщен жизнью, что нередко становится доминирующим признаком того или иного существования. Можно отличить воздух парижских окраин, воздух Булонского леса, воздух России, воздух комнаты Ральди… «Вы не знаете, что значит туземный квартал, вы не дышали этим воздухом» (2; 413); «Во всем, от этой музыки до слабеющего запаха цветов, до самого воздуха ее квартиры, было нечто усыпляющее, хотелось дремать, ослабив все мускулы тела» (2; 455); «Я не знаю ничего более унылого и пронзительно печального, чем рабочие предместья Парижа, где, кажется, в самом воздухе стелется вековая, безвыходная нищета…» (1; 579).

Парижский ветер как движение воздуха символизирует движение жизни, течение мыслей. Меняющийся, внезапно налетающий и стихающий ветер сопровождает смену настроений, мыслей, чувств. «Артур молчал - и смотрел прямо перед собой на Сену и на мост. Ночь, казалось, становилась темнее, холоднее и глубже. С набережной дул сильный ветер» (1; 234) - типичная экзистенциальная ситуация из романа Газданова («История одного путешествия»): Сена, холодная парижская ночь, а сильный ветер с набережной несёт с собой мощный поток ощущений и мыслей героя. «Странствовать, - повторил теперь Володя…Да, надо уезжать. Прохладный ветер, дувший весь день, внезапно стих, воздух стал тяжелее и жарче…» (1; 189) - как только Володя принял решение уехать из Парижа, как только улеглись и успокоились его мысли и чувства, тут же стих ветер, дувший до этого весь день и сопровождавший его духовную работу.

Как уже было отмечено, Газданов изобразил Париж во все четыре времени года. Зимнему и осеннему Парижу противопоставлен летний и весенний город, появляющийся в романах реже и выражающий счастье и благополучие героев. Например, безмятежным дням героя из романа «Призрак Александра Вольфа», которые он проводил с возлюбленной и всё никак «не мог привыкнуть к тому, что, наконец, нет никакой трагедии» (2; 189) в его жизни, соответствует весенний Париж: «Была уже поздняя весна - и тогда, после долгого холода зимы и всех ее печальных пейзажей, не уезжая никуда, мы увидели другой Париж: прозрачные ночи, далекое красное зарево над Монмартром и сплошные каштановые деревья на бульваре Араго, куда мы почему-то попадали несколько раз подряд» (2; 148).

Следующую группу «субстратных» элементов Парижского текста романов Газданова можно определить как цвето-световые, музыкально-звуковые символы и запахи, которые делают образ города невероятно ощутимым для читателя. Париж Газданова звучит, пахнет, меняет цвета.

Парижский свет в романах писателя - антиномичная категория. С одной стороны, это сумерки, ночь и «блёклый», «тусклый», «мутный свет фонарей» (этот образ встречается в общей сложности больше 60 раз!): «Потом в туманном и холодном рассвете субботние посетители кафе исчезали; мутно горели фонари над тротуарами, на поворотах скользкой мостовой шуршали шины редких автомобилей» (1; 616); «С улицы доносились заглушенные автомобильные гудки, за ресторанной витриной, отделенная от нас только стеклом, начиналась зимняя ночь, с этим блеклым и холодным светом фонарей, отражавшимся на влажной парижской мостовой» (2; 44). С другой стороны, это яркие огни Парижа, завораживающие героев. «Эти все время движущиеся в неведомых направлениях огни, бесконечно смещающиеся световые сферы фонарей» (1; 142), «глубокие реки пролетали под грохотом мостов, слоились красные черепичные крыши, и, наконец, мартовским вечером, холодным и сверкающим, поплыли навстречу глазам дома улицы La Fayette, огни Opera и весенние просторы avenue Kleber…» (1; 156). Свет ночных огней создаёт вокруг героя сказочный мир, которому автор даёт характеристику при помощи прилагательного «сверкающий».

Среди цветовых оттенков Парижа Газданова преобладают тёмные, что обусловлено очевидной художественной задачей: чёрная, тёмная вода Сены, тёмные здания, тёмный воздух: «все темнел и темнел зимний воздух, сгущаясь в легкую тьму на высоте пятого или шестого этажа домов» (1; 614).

Если свет и цвет довольно часто применяются писателями в создании образа города, то запах - более редкая характеристика, которую Газданов использует виртуозно. Его Париж пахнет - всегда и по-разному. Воссоздавая запахи, автор тонко передаёт внутреннее состояние героя и показывает такой Париж, каким герой воспринимает его в данный момент. Например, одолеваемого внутренними противоречиями Володю Рогачёва в «Истории одного путешествия» на пути в Париж в вагоне поезда мучает головная боль «от невытравимого запаха чеснока, которым были пропитаны, казалось, не только пассажиры, но и самые стены вагона» (1; 176). Неприятный запах, головная боль сливаются в ассоциацию о первой встрече с Парижем, от которого герой мало что ждал и который его ничем не удивил. Чтобы создать отталкивающее впечатление от Монмартра, Газданов замечает, что его улицы «пахнут кошками». В романах писателя тончайшие оттенки запахов то и дело витают в воздухе Парижа, внося важнейшие штрихи в образ города. Например, при прогулке Володи и Аглаи в романе «История одного путешествия», ещё больше усиливая ощущение атмосферы осеннего Парижа, воздух «пахнет поздней осенью, бензином, асфальтом, холодными деревьями…» (1; 276). В зависимости от ситуации в воздухе может стоять «тяжеловатый и сладкий запах цветущего жасмина» или, как в окресностях Bd Sebastopol, «столетиями стоять запах гнили», где «каждый дом пропитан этим невыносимым зловонием» (1; 638). Исследователи неоднократно упоминали, что всё повествование у Газданова подчинено воссозданию душевного мира героя, череде мыслей, переживаний, ощущений, и именно запах Газданов считает важнейшим из пяти чувств, благодаря которым у человека складывается картина мира: «Им всем было тогда меньше чем по двадцать лет; и они были склонны искать в этом гигантском клубке, чудовищно сплетенном из запахов, разочарований, надежд и неисчислимого количества разнообразнейшей мерзости - каким Володя потом представлял себе всякую человеческую жизнь, - искать в этом все того же, торжественного, как гимн, и необычайно гармонического начала…» (2; 336). Говоря о знакомой улице, герой из романа «Возвращение Будды», выделяет наравне со знакомыми домами и её запахи: «Я знал на этой улице всех, как я знал ее запахи, вид каждого дома, стекла каждого окна…» (2; 244). Нередко именно с запаха у героя начинается постижение окружающей действительности: «…воспоминание о запахе…было окружено целым миром других вещей, сопутствовавших его появлению» (2; 434). Таким образом, запах является одним их важнейших инструментов в создании образов в романах Газданова, в том числе и образа Парижа.

Важная роль в романах Газданова принадлежит и звуковой палитре. Звуки - часть парижского текста романов писателя. Художественная функция звуков та же - передать внутреннее состояние героя и окружающую его парижскую обстановку именно так, как это необходимо в заданной сюжетной ситуации. Например, подчёркивая пустынность и тишину парижской улицы, на которой очутился Володя Рогачёв, приехав к брату в Париж, «звонок прозвучал особенно резко» (1; 213). В одном из эпизодов с Артуром Томсоном в том же романе «в пустынном воздухе был слышен лёгкий скрип его ботинок - шагал он беззвучно» (1; 273). В ту минуту, когда Артур прямо на парижской улице задушил доктора Штука, «отчаянно и часто…звонил колокол», усугубляя ощущение возмездия и преступления одновременно (1; 250). Весь Париж у писателя может превратиться в музыку, чтобы отразить счастье влюблённого героя из романа «Призрак Александра Вольфа»: «Это все - каменные стены, деревья без листьев, ставни домов и ступени лестниц…приобрело новый, до сих пор не существовавший смысл…Это могло быть похоже еще на нечто вроде зрительной увертюры к начинающейся - и тоже, конечно, самой лучшей - мелодии, которую из миллионов людей слышал я один и которая была готова возникнуть в ту минуту, когда передо мной отворится дверь на втором этаже…» (2; 112). Даже тишина у Газданова может звучать: «Володе не хотелось бы, чтобы в эту минуту в комнате раздался бы какой бы то ни было звук; только голос Аглаи Николаевны мог бы еще нарушить эту еще упругую, еще мелодичную тишину» (1; 143). Романы Газданова очень музыкальны. Музыка звучит часто и порой служит средством характеристики героя: «Артур, не отвечая, подошел к пианино, сел на бережно придвинутый стул и начал играть. Володю поразила вначале печальная неуверенность его музыки; было удивительно видеть, что из-под пальцев его сильных рук выходили такие неуверенные звуки. Если бы Володя не видел Артура, он подумал бы, что играет маленькая девочка со слабыми пальцами - и все же это было не лишено некоторой минорной прелести» (1; 258). Это подтверждает, что в могучем теле Артура скрывается ранимая душа. Звуки, как и запахи, вызывают у героев ассоциации и воспоминания, составляя картину мира: «Обрывок мелодии пролетел и скрылся, оставив за собой звуковую, смутную тень воспоминания» (2; 544), «Они вышли из кафе, звуковой туман стелился за ними, смешиваясь с серым воздухом влажной ночи» (2; 369). Пожалуй, Париж Газданова не был бы таким ощутимым, если бы в нём не звучала «внутренняя музыка жизни» (2; 79).

Интересно, что Париж Газданова можно познать и при помощи других чувств. Например, ощутить «вкус зимнего холодного воздуха» (1; 261) или целую смесь ощущений от парижской ночи, которая «становилась темнее, холоднее и глубже» (2; 462).

Отдельной структурной группой являются доминантные лексико_стилевые особенности, составляющие «словарь» Парижского текста романов Газданова (по аналогии со «словарём» Петербургского текста русской литературы, разработанного В. Н. Топоровым): «Диагностичность слов этого типа в том, что они отсылают к ключевым узлам семантической структуры Петербургского (в нашем случае - Парижского) текста и сами по себе самодостаточны и полноценны». Стоит оговориться, что мы не ставим перед собой цели произвести лингвистический анализ текстов Газданова, наша цель - выделить основные и наиболее часто повторяющиеся слова, составляющие лексико-стилевую часть Парижского текста романов Газданова.

Глаголы, причастия и деепричастия движения - пожалуй, самая значимая группа в «парижском» словаре писателя. С помощью этих слов в образе Парижа воплощается магистральный для творчества Газданова мотив движения, отражается идея экзистенциального пути, и образ города становится очень динамичным, стремительно меняющимся, подвижным: «Точно в бреду поплыли тогда навстречу улицы, дома, тротуары…» (1; 213), «такое впечатление, что все струится, - здания, улицы, все» (1; 275), «весь этот каменный мир сдвигается и уплывает» (1; 287), «И тогда, проезжая мимо бесшумно бегущих навстречу деревьев, Володя явно почувствовал - в одну необъяснимую секунду, - что этот период его жизни кончен…» (1; 298), «И…на обратном пути, он (Володя) смотрел уже невольно чужими глазами на улицы и дома Парижа, точно это были не настоящие каменные здания, а нечто зыбкое и исчезающее в темноте, нечто, уже сейчас, сию минуту, безвозвратно уходящее в воспоминание» (1; 299) и т. п.

Наречия вдруг, внезапно отражают резкую смену душевного состояния героев, а, значит, и окружающей парижской действительности, также выражая динамизм образа города: «Проезжали автомобили по почти пустынному, внезапно ставшему особенно осенним avenue Kleber» (1; 305), «Прохладный ветер, дувший весь день, внезапно стих, воздух стал тяжелее и жарче» (1; 334), «Автомобиль вдруг понесся с чудовищной, как показалось Володе, скоростью» (1; 231), «И вдруг Николай - они подходили уже к rue Boissiere - поднял Вирджинию в воздух, как ребенка» (1; 189), «Они вышли вдвоем; от свежего холодного воздуха Володя вдруг почувствовал слабость в ногах и покачнулся» (1; 163) и т. п.; Прилагательные, выражающие основные характеристики образа города в Парижском тексте романов Газданова:

· ночной (самое распространённое определение Парижа): «…и только в полночь Париж совершенно стихал и во всем городе оставалось несколько оживленных перекрестков, как оазисы в каменной ночной пустыне» (1; 498), «ночной Париж, Париж кабаре, кафе и домов свиданий не так велик, как обычно думают» (1; 564), «…я пересекаю мертвый ночной город, которого никогда не видел…» (1; 587);

· неправдоподобный: «…я выходил на улицу и отправлялся домой, моя жизнь начинала казаться мне неправдоподобной…» (2; 438), «я бывал на площади Мобер, где собирались искатели окурков и бродяги со всего города, поминутно почесывавшие немытое тело, видневшееся сквозь неправдоподобно грязную рубаху» (1; 488), «…и я подумал об удивительной неправдоподобности этого разговора, участниками которого были проститутка, алкоголик и ночной шофер» (1; 589);

· неубедительный: «…полная возможность делать то, что я хочу, идти или ехать куда я хочу. Это было совершенно бесспорно; но, к сожалению, это было так же неубедительно…» (2; 365), «…все, что я знал, казалось мне вялым и неубедительным или непостижимо далеким…» (2; 606), «я не мог отделаться от той мысли, что опять, как это так часто бывало со мной, я живу случайно и произвольно в чьем-то чужом существовании, реальность которого казалась мне неубедительной» (2; 619);

· пустынный: «В пустынном воздухе был слышен легкий скрип его ботинок - шагал он беззвучно…» (1; 273), «Сережа выбежал из дому в совершенном исступлении…Улица была пустынна» (1; 485) , «Когда он (Фред) захлопнул за собой железную калитку и вышел на пустынную улицу, он вдруг ощутил непонятную усталость…» (2; 360);

· каменный: «…и только в полночь Париж совершенно стихал и во всем городе оставалось несколько оживленных перекрестков, как оазисы в каменной ночной пустыне» (1; 576), «Иногда, раз в несколько лет, среди этого каменного пейзажа бывали вечера и ночи, полные тревожного весеннего очарования…» (1; 592), «Я вижу маленькую и тихую улицу в Париже, на которой я жил…вижу уличных певцов…слышу их дребезжащие, неверные голоса, чувствую тяжелый, каменный зной Парижа» (1; 626);

· холодный: «Я отвел глаза от реки, и в чудовищной быстроте зрительного взлета передо мной появились, далекие и холодные, звезды зимнего неба» (1; 51), «Я действительно отчетливо помнил все, что происходило: холодный вечер, редкие снежинки в свете уличных фонарей, станцию метро "Одеон"…» (2; 379), «В первом этаже дома, мимо которого я проходил, вдруг отворилось на очень короткое время окно и в холодном воздухе прозвучала музыкальная фраза…» (2; 404); туманный: «Потом в туманном и холодном рассвете субботние посетители кафе исчезали» (1; 539), «…это и было…той последней вспышкой интуиции, которая так безошибочно довела его (Васильева) от истории террористических заговоров и рассуждений о Ницше до парижского моста через Сену, в эту мартовскую, туманную и прохладную ночь» (1; 625);

многомиллионный: «…так, как жил я…не выделяясь решительно ничем из анонимной многомиллионной массы парижского населения» (1; 452), «Я был один в многомиллионной массе Парижа» (2; 319);

· прилагательные, наречия света и цвета: «Часа два я медленно кружил по лесу и вернулся домой, когда давно уже было темно и на улицах горели мутные фонари» (2; 71), «Она двигалась и исчезала, окруженная молочной мягкостью уходящего дня» (1; 437), «В темном воздухе, одни за другими, появлялись и исчезали круглые фонари…сверкали и струились то приближающиеся, то удаляющиеся огоньки автомобилей, и танцующие световые линии их отражались в прозрачном, чёрно-синем фоне» (1; 278), «Был поздний час, прохожих становилось все меньше, и на ярко освещенной террасе кафе, окруженной бледнеющим и удаляющимся светом тротуарных фонарей, который, в свою очередь, смешивался с лунными лучами, мы остались одни» (1; 516);

Существительные (основные понятия Парижского текста романов Газданова): улица, кафе, фонарь, ночь, зима, дождь, движение, путешествие, а также большая группа топонимов: Париж, Сена, Монпарнас, Монмартр, пригороды Сен-Дени, Биянкур, Беллвилль, площади Трокадеро, Этуаль, rue Boissiere, rue Boileau, rue de la Pompe, rue de Passy, rue Octave Feuillet, rue de la Convention, rue de la Tour, rue Molitor, avenue Kleber, avenue Henri Martin, avenue du President Wilson, avenue Bosquet, avenue Victor Hugo…

В качестве вывода все структурные группы Парижского текста романов Газданова можно представить в виде таблицы.

Таблица

Таким образом, Парижский текст романов Г. Гаданова - явление сложное и самобытное. Все его элементы существуют в тесной взаимосвязи, переплетаясь, включаясь друг в друга, «живут» в каждом романе писателя, в совокупности образуя неповторимый газдановский Париж. Вот яркий пример, когда в одном абзаце романа воплощаются сразу несколько взаимозависимых элементов Парижского текста: «Когда я вышел оттуда, было ровно без десяти час. Я очень хорошо это запомнил, потому что взглянул на часы и мне вдруг показалось, при неверном свете фонаря, что было всего пять минут одиннадцатого, и это меня удивило. Но затем я посмотрел внимательнее и увидел свою ошибку. Я мог бы, может быть, попасть еще к последнему поезду метро, но решил пойти пешком. Ночь была беззвездная и холодная; кое-где вдоль тротуаров блестели замерзшие полоски воды. Я смотрел на все окружавшее меня рассеянно, продолжая шагать по знакомой дороге; потом я посмотрел прямо перед собой и заметил, в желтоватом зимнем тумане, что не было больше ни улицы, ни фонарей, которые непонятно как исчезли. Я остановился, закурил папиросу и оглянулся вокруг себя. Не было действительно ни домов, ни улицы: я стоял посередине моста через Сену. Я оперся о перила и долго смотрел на темную поверхность реки» (2; 359).

Кроме того, стоит отметить, что в Парижском тексте романов Газданова сочетается, казалось бы, несочетаемое: с одной стороны, это Париж с конкретными названиями улиц, площадей, кварталов, с конкретным временем и пространством (реальный Париж), с другой стороны, это город, возникающий в сознании героев, принимающий тот или иной облик в зависимости от их душевного состояния (ирреальный Париж).

В целом Париж существует во всех романах Газданова: от первого - до последнего. И на протяжении всего творчества писателя менялись лишь акценты Парижского текста: те или иные элементы проявлялись больше или меньше. Например, в первую половину творчества писателя центральное место в романах Газданова занимают образы парижских окраин, а во вторую половину большее внимание уделено противопоставлению образов Парижа и Лазурного берега. Однако независимо от периода творчества писателя, остаются неизменными основные художественные функции Парижского текста в романах Газданова:

· создание особой «среды обитания», в которой разворачивается экзистенциальное путешествие героев;

· отражение внутреннего состояния героев;

· воплощение авторского восприятия города;

· реализация основных мотивов.

2.2 Ночной Париж Газданова

Роман «Ночные дороги» является ключевым этапом в развитии всего творчества Газданова, в частности, в формировании образа Парижа. Если до и после «Ночных дорог» Парижу пусть и принадлежит важное место в художественной структуре романов Газданова, но всё-таки он является фоном, «средой существования, предопределяющей характер этого существования», то в «Ночных дорогах» Париж - это центральный образ.

В сознании многих читателей имя Газданова ассоциируется именно с образом ночного города. Интересно, что, по признанию самих французов, Газданов открыл им Париж с новой стороны. Так, директор медиатеки Французского культурного центра в Москве Марк Фонтана признался, что «во многом через творчество Газданова узнал больше о Франции и Париже». Взглядом русского эмигранта Газданов остро увидел то, о чём большинство французов и не подозревали.

Справедливо заметить, что ночной Париж Газданова существует не только в романе «Ночные дороги». Это образ очень характерный элемент всего творчества писателя. Если внимательно проанализировать все девять романов, то станет ясно, что дневной Париж практически отсутствует в них. Начиная с романа «Вечер у Клэр», ночной, вечерний Париж неизменно сопровождает героев Газданова. Вначале - это «сказочный, огромный и сверкающий мир» (1; 137). В более поздних романах Газданова ночной Париж - это особое экзистенциальное пространство и время, подчёркивающие «неверность», «неправдоподобность», «призрачность» существования.

Особняком стоит ночной Париж в романе «Ночные дороги». Здесь он превращается в основной смысл, в особый мир, заполняющий всё художественное пространство произведения. Это сложный, самостоятельный, центральный образ. В романе ночной Париж складывается из улиц, площадей, особого пространства, времени, человеческих жизней, случайных встреч, наблюдений, уличного языка. Все это собирается в единый структурный образ, состоящий из нескольких, порой, казалось бы, несовместимых частей.

Своеобразие образа ночного Парижа в романе «Ночные дороги» заключается, прежде всего, в его амбивалентной, двойственной природе. В нём можно выделить два разных художественных уровня:

· первый уровень воссоздаёт реальную действительность Парижа 30-х годов ХХ века, выражая её в образе ночного города, для которого характерен синтез документального и художественного элементов;

· второй уровень можно назвать символическим, так как внутри общего художественного пространства романа Газданов превращает ночной Париж ещё и в образ-символ (Париж-Вавилон, Париж - город мёртвых).

Рассмотрим первый художественный уровень центрального образа романа «Ночные дороги». Как уже было замечено, главная особенность газдановского образа ночного Парижа 30-х годов ХХ века - это сочетание документального и художественного. Проблема подобного синтеза в целом актуальна для всей русской литературы начала ХХ века, однако, до сих пор остаётся мало изученной. Общие проблемы истории и теории художественно-документальной прозы разрабатывались Д. С. Лихачевым, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотманом, Г. Н. Поспеловым, Н. И. Глушковым, Я. И. Явчуновским и др. Конкретные художественно-документальные и публицистические жанры изучались М. И. Андрониковой, Г. Елизаветиной, В. С. Бараховым, О. Г. Егоровым, Н. В. Бутман, В. П. Гараниным, А. Тартаковским, Н. Л. Лейдерманом, В. В. Ученовой и другими. Принципиальную разницу между двумя типами прозы определила Л.Гинзбург: «Литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая ее художественной структурой, фактическая достоверность изображаемого, в частности происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной... Документальная же литература живет открытой соотнесенностью и борьбой этих двух начал». Примечательна оговорка Л.Гинзбург, которая, установив основополагающее различие между художественной и документальной литературой, считает нужным заметить: «Практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы, речь здесь идет лишь о предельных тенденциях той и другой». Это как нельзя лучше характеризует образ Парижа из «Ночных дорог» Газданова. Пожалуй, его можно назвать художественно-документальным, где обе тенденции равнозначны и одинаковы важны. Действительно, в этом образе можно рассмотреть два полноценных уровня - объективный (реальный Париж 30-х годов ХХ века) и субъективный (Париж, существующий в сознании героя-рассказчика). Если для всех остальных романов Газданова преобладающим и даже единственно существующим является Париж субъективный, то в «Ночных дорогах» обе стороны образа города равноценны. Важно помнить, что эти две тенденции - документальная и художественная - существуют в образе Парижа во взаимосвязи, сливаясь в единый образ ночного города. Рассказчик «Ночных дорог» подтверждает подобную мысль, признаваясь в существовании в его сознании такой взаимосвязи: «У меня не было предвзятого отношения к тому, что я видел, я старался избегать обобщений и выводов: но, помимо моего желания, вышло так, что два чувства овладевают мною сильнее всего, когда я думаю об этом - презрение и жалость». По верному замечанию Симоновой Т. Г., «художественно-документальная проза - это не механическое, формальное соединение документа и художественных способов письма, а сложное, многообразное взаимодействие противоположных возможностей отражения жизненного процесса. Она вбирает в себя сильные стороны других видов повествования: реальность находит свое подтверждение в подлинности привлекаемых источников, при этом вступают в свои права характерная для «вымышленной» литературы типизация, возводящая отдельное, частное до общего, симптоматичного, и художественная обработка исходного материала, посредством которой жизненная основа приобретает эстетическое отражение. В результате эффект воздействия художественно-документальной прозы чрезвычайно силён». Обратимся к обеим сторонам образа ночного Парижа в романе Газданова «Ночные дороги»: и документальной, и художественной.

Проблема документализма прозы Газданова в целом уже являлась предметом рассмотрения исследователей: например, В. А. Боярского, выделившего четыре вида документализма Газданова, Ю. В. Бабичевой, А. Е. В. Кузнецовой, Ю. Д. Нечипоренко. Однако эти попытки нельзя назвать целостным анализом, порой замечания о документализме произведений писателя делались вскользь, в рамках рассмотрения других вопросов. Целостного анализа ночного Парижа как документально-художественного образа в романе «Ночные дороги» в газдановедении до сих пор ещё не предпринималось.

Итак, документальная тенденция в рассматриваемом образе ярка и очевидна. Ночной Париж 30-х годов ХХ века попал на страницы «Ночных дорог» Газданова «сочными кусками» (Ю. Нечипоренко). Газданов изобразил ночной город изнутри, описал его с достоверностью, резкой правдивостью, доступной только парижанину, каковым и был автор (почти неотличимый от героя-повествователя) ко времени написания романа (1941 год). Картины «Ночных дорог» настолько реалистичны, что вызывают невольные ассоциации со снимками известного французского фотографа Брассая, прославившегося главным образом своими фотографиями ночного Парижа как раз 30-х годов ХХ века. Его фотоальбомы «Ночной Париж», «Парижские удовольствия» можно назвать прямыми иллюстрациями к роману Газданова. Кажется, что оба автора были в одних и тех же местах и в одно и то же время, только первый выразил свои впечатления в фотографии - самом документальном из всех видов искусств, а второй - в слове. Это сходство настолько очевидно, что отмечалось даже современными журналистами, освещавшими фотовыставку Брассая в Москве в 2006 году: «Ночной Париж на снимках Брассая напоминает о Париже из романа «Ночные дороги» Гайто Газданова, самобытного писателя русского зарубежья. То же неспешное повествование об улицах и переулках в неярком свете фонарей, персонажи из числа тех, кого днем и не встретишь...». Подобная близость фотографий Брассая и романа Газданова подтверждает документализм последнего.

Анализируя документальные элементы в образе Парижа в романе Газданова «Ночные дороги», оттолкнёмся от определения исследователя А. Федуты, которое нам кажется удачным: «…произведение является документальным в том случае, если оба основные участника акта литературной коммуникации относятся к нему как к документальному…вопрос о документальной природе текста, на наш взгляд, должен решаться в зависимости от совпадения авторской и читательской интенций (то есть, оба участника коммуникативного акта должны признать его в качестве документального)».

Известно, что Газданов относился к своему роману во многом как к документальному. В течение двадцати четырёх лет писатель, как и его герой, работал ночным шофёром и «Ночные дороги» задумывал как изложение своего жизненного опыта. Газданов даже не хотел менять имена героев на вымышленные, сделав это только по настоянию жены, но так, чтобы максимально сохранить ассоциацию с реально существовавшими людьми: знаменитая парижская проститутка Жанна Бальди стала в романе Жанной Ральди, а известный парижский клошар Сократ стал Платоном. Также известно, что изначально почти все диалоги в романе были написаны Газдановым на французском арго, языке парижского городского дна, о чём свидетельствовал сам писатель в письме исследовательнице А. А. Хадарцевой: «В оригинальном тексте большинство диалогов - на французском языке, причем не академическом, а языке парижского дна. Но перевел эти диалоги на русский язык я сам по просьбе издательства, только вместо того, чтобы поместить их в виде сносок, издатели французский текст просто ликвидировали и заменили русским». Подобное следование автором правде жизни также подтверждает его отношение к роману во многом как к документальному. Для Газданова вообще характерно включение «чистой действительности» в свои произведения. Не случайно В. Вейдле заметил, сравнивая Газданова и В. Набокова: «Газданов - писатель очень талантливый, и…непосредственного своеобразия в ней (книге «Вечер у Клэр») не меньше, а скорей больше, чем у Сирина. Только дара выдумки, столь щедрого у Сирина с самых первых его шагов, Газданов пока не проявил и проявить как будто не обещает». По мнению В. Вейдле, автобиографический элемент «превысил литературный замысел». Позднее тот же В. Вейдле в беседе с первым исследователем творчества Газданова Л. Диенешем, вспоминая о своём общении с писателем, сказал о романе «Ночные дороги», что «это непосредственно воспоминания, опыт; люди, которых он там выводит, он им только фамилии переменил…». Таким образом, очевидно, что книга «Ночные дороги» задумывалась автором во многом как изложение жизни, как отражение Парижа 30-х годов ХХ века. Подобная авторская установка проявляется на тематическом, мотивном уровне произведения. Рассказчик сам определяет в тексте объект своего повествования - «подробности того необыкновенного мира, который характерен для ночного Парижа» (1; 498). Эти подробности он старается «вспомнить и разобрать» после каждой своей ночной поездки. Такое определение кажется вполне согласованным с документальной тенденцией «Ночных дорог». Кроме того, тему произведения можно определить и как повествование русского эмигранта о ночном Париже 30-х годов ХХ века. Положение эмигранта, описанное в романе, вполне типично для русских в Париже в то время. «Массовым явлением в довоенном Париже стали русские таксисты -- бывшие казаки, офицеры и даже генералы, предпочитающие в известной мере независимую работу на авто работе на фабрике или заводе. Их число достигало трех тысяч. В эмигрантских кругах работа «парижского извозчика» считалась хорошо оплачиваемой. И даже после войны, в пятидесятых годах, по подсчетам корреспондента газеты «Таймс», 750 водителей парижских такси были русскими, их средний возраст в это время составлял 64 года».