Творчество Гийома Аполлинера в контексте "прекрасной эпохи"

Присутствие Аполлинера во всех областях художественных движений и баталий фантастично: он чувствовал всё, всё предвидел, всё успевал заметить, всё торопил. Он был знаком с самыми выдающимися художниками и литераторами своего времени, поддерживал их начинания. Практически ни одна выставка работ современных художников не остаётся без его внимания. Выставке Делоне "Окна" Аполлинер посвящает стихотворение с таким же названием. В 1914 году он пишет предисловие к каталогу выставки Гончаровой и Ларионова.

Для художников прекрасной эпохи очень важно было познать не только окружающую действительность, но и самих себя. Поэтому фактически каждый из них создавал множество автопортретов. К тому же художники писали друг друга и людей, так или иначе причастных к созданию нового искусства. Естественно, они не могли обойти вниманием такую значительную фигуру, как Аполлинер. Его портреты пишут Пикассо, Де Кирико, Шагал, Вламинк, Мари Лорансен, с которой у поэта был пылкий роман, "ставший словно бы частью парижской художественной жизни тех лет"119 Герман М. Парижская школа. С.2319. "Его античный профиль, его голова, по словам писательницы Гертруды Стайн - "как у императора позднего Рима", притягивали художников"220 Яснов М. Страсти по Аполлинеру. С.70.

Аполлинера смело можно назвать истинным и преданным сыном своего времени. Он приехал в Париж на заре прекрасной эпохи, а умер вскоре после её завершения. Он чутко реагировал на всё то новое, что происходило в искусстве, и шёл теми же путями, что и современные ему художники. Вдохновляясь их примером и, одновременно, вдохновляя их самих, он стремился к обновлению поэзии, поиску новых эстетических форм. И, так же как нельзя отрицать роль, например, Пикассо в развитии современной живописи, так же нельзя отрицать и роль Аполлинера в становлении поэзии XX века.

1.3 "Каллиграммы". Живопись и слово

Начиная с 1914 года Аполлинер создаёт так называемые "каллиграммы", которые облекают поэтический образ в соответствующую графическую форму, то есть располагает стихотворение таким образом, чтобы его текст образовывал рисунок (дом, косые линии дождя, сердце, корона).

В одном из писем, адресованных Андре Бийи, Аполлинер провозглашает: "Что же до "Каллиграмм", то они воспевают поэзию верлибра и точность типографического изображения в эпоху, когда типография приближается к завершению своего существования, в эпоху появления новых средств воспроизведения информации, таких, как кино и фонограф"221 Цит. по: Butor M. Prйface aux Calligrammes // Apollinaire G. Clligrammes. Poиmes de la paiх et de la guerre. P.: Gallimard, 1966. Р.7 1.

Такие прогнозы частично оправдались: достаточно вспомнить записи поэтических произведений на пластинках и магнитофонной ленте, особые звучащие журналы, киноадаптации стихотворений, порою завоёвывающие мировую известность (например "Роза и Резеда", по стихотворению Арагона, с участием Барро).

Разумеется, закат типографии в самом широком смысле этого слова, учитывая все современные усовершенствования, о которых Аполлинер не мог ничего знать, ещё не наступил. Однако, спустя почти сто лет после написания этих строк, слова Аполлинера кажутся почти пророческими. Он был одним из первых, понявших и отразивших в своём поэтическом творчестве, что культурная революция была напрямую связана с революцией технической, с появлением новых средств воспроизведения и передачи информации, как, например, фонограф, телефон, радио и кино (не говоря уже о телевидении) - средств, которые позволяют сохранять и распространять информацию, речь, саму историю, не прибегая к посредству письма. Это заставляет взглянуть на письменность по-новому и с иной точки зрения рассмотреть такой основополагающей элемент нашей культуры, как сама книга.

В предисловии к сборнику "Каллиграммы" Мишель Бютор отмечает, что "читать означает, в первую очередь, смотреть". Но чрезвычайно высокая скорость чтения, к которой мы на сегодняшний день принуждены, заставляет нас отбросить визуальный аспект чтения, как можно скорее проникнуть сквозь него, чтобы добраться до смысла, дочитать до конца, иметь возможность сказать: "Да, я прочёл" и вынести своё суждение. Огромное значение приобрели в наши дни иллюстрации, которые, конечно, заставляют наш взгляд чуть дольше задержаться на странице. Однако зачастую качество и художественная ценность иллюстраций оставляет желать лучшего и многие крупные газеты, например, ограничиваются размещением на своих страницах рекламных изображений, которые не удосуживаются предварительно проконтролировать.

По словам М.Бютора, "письменность, буквы - это тоже изображение, картинка, образ, и проблема её взаимоотношений с другими типами изображений имеет давнюю историю. Но с появлением и развитием книгопечатания интерес к этой проблеме постепенно угас. И только самые тонкие и проницательные умы, как, например, Рабле, Руссо, Нодье, Бальзак, Гюго, Льюис Кэрролл уделяли ей достаточно внимания".

В начале XX века интерес к проблеме языка и слова приобретает особое значение. В языке стали видеть носитель глубоких метафизических смыслов, возникает идея о самоценности письма, некоторые философы полагали, что "формы букв говорят гораздо более слов, искреннее их". Проблема слова считалась едва ли не основной проблемой мировоззрения, новая концепция языка относится к лингвистической ветви философии всеединства, то есть связана с концептом космизма, стремлением как можно более полно познать окружающий мир.

Считалось, что имя вещи есть также и субстанция вещи, а стало быть, владение именем (словом) есть залог владения миром. Таким образом, слово оказывалось средством и способом не только создания иных миров, но и понимания и покорения мира существующего и человека в его составе.

Онтологизация слова как целостного концепта бытия не только не искючала пристального внимания к атомарному составу художественной формы, но строилась на таких микроэлементах культуры, которые никогда ранее не были предметом эстетического внимания. Новый космос создавался даже не из слов и не из букв, а из звуков, графем и их элементов, которым придавалось едва ли не сакральное значение.

Важно подчеркнуть, что этими элементами были не только идеограммы, по определению обладавшие закреплённой семантикой, но и графемы, лишённые собственного значения или взятые вне такового.

Для художников XX века было необходимо осободить слово от рационально-утилитарного груза значений, предоставить ему возможность претвориться в самостоятельную, новую, совершенную реальность, освобождённую от всех прежних координат - времени, истории. Материалом творчества оказывалось не смыслонаполненное слово, а слово, свободное от вложенного в него культурой смысла, семантически свободный знак, который, однако же, в новом контексте обретал коннотации адамической первозданности, превербальной, дорациональной эссенциальности.

При этом распыление, разложение, атомизация культурного дискурса не означали самодовлеющего нигилизма, напротив, именно поиск первосущностей, устремлённость к проторечи свидетельствовали о стремлении изобрести новый, тотальный, абсолютный язык культуры. И Аполлинер стоял на пороге этих открытий, этих поисков.

Интерес, который он с юных лет проявлял к клинописи, китайским иероглифам, восхищение старинными средневековыми книгами позволили ему сразу почувствовать значимость того, что кубисты вводили в свои картины буквы и слова, и понять, что такой синтез типографики и живописи является признаком намечающейся культурной революции.

Результатом пристрастия поэта к творениям прошлого стали сборники "Гниющий чародей" и "Бестиарий". Используя традиционные жанры, он пытался создать произведения современной литературы. В "Гниющем чародее" Аполлинер отталкивался от жанра средневековых мистерий, споров, диалогов; в "Бестиарии" - от фольклорной, религиозно-нравственной традиции средневековой литературы.

Сброник каллиграмм был, как свидетельствует его подзаголовок ("И я тоже художник"), поэтическим ответом на захват букв и слов живописью кубистов. Но проблема отношений между стихотворением, его иллюстрацией и всей страницей в целом ставится уже в сборнике "Бестиарий, или Кортеж Орфея".

Отказ от пунктуации в "Алкоголях" позволял словам свободно взаимодействовать между собой (поскольку грамматический анализ позволяет отнести одно и то же слово к разным фразам), и, следовательно, придавал особую значимость их взаимному расположению, давал словам такую многозначность, которую они могли бы иметь на живописном полотне, к тому же таким образом подчёркивался визуальный аспект слова и сам облик текста значительно упрощался.

Достаточно напечатать текст любого стихотворения из "Алкоголей", а потом то же стихотворение с пунктуацией, соответсвующей требованиям грамматики, чтобы убедиться насколько оригинальный вариант более ровный, упорядоченный, "квадратный"225 Butor M. Prйface aux Calligrammes. Р.95 и, если стихотворение написано правильными, симметричными строфами, насколько лучше они смотрятся на странице.

Благодаря этому отказу от пунктуации типографика Аполлинера приобретет новый характер, новую окраску, поэт принуждает нас к иному типу чтения, когда каждый стих произносится отдельно от других. Ведь поскольку читатель не предупреждён точкой о том, что фраза закончилась, он обрывает её неожиданно, заставляя её окончание повиснуть в воздухе, тогда как при нормальном чтении автоматически понизил бы голос. Каждая из этих строчек, вместо того, чтобы подчиняться правилам образования и функционирования французской фразы, предстаёт перед нами "плоской"226 Ibid. P.106, единичной, такой, как она была напечатана. Как, например, в стихотворении "Прощание" ("L'Adieu"227 Аполлинер Г. Мост Мирабо. C.1847):

J'ai cueilli ce brin de bruyиre

L'automne est morte souviens-t'en

Nous ne nous verrons plus sur terre

Odeur du temps brin de bruyиre

Et souviens-toi que je t'attends

Я сломил эту ветку вереска

Видишь осень мертва опять

Нам уже никогда не встретиться

Запах времени ветка вереска

Только помни что буду ждать

(Пер. М. Яснова)

Стихотворения Аполлинера, таким образом, состоят из ровных граней, которые складываются в единое целое в зависимости от той точки зрения, которую мы выбираем, от смысла, который мы в эти строки вкладываем. Такое решение очень близко манере кубистов.

В то время как классическая рифма подчёркивает окончание стиха, отсутствие пунктуации и смешение рифмованных и нерифмованных строк привлекает внимание скорее к их началу и тому, как они выровнены. Смещение полей, применяемое в классической типографии для придания симметрии строфам, написанным разным размером, обретает у Аполлинера особую значимость.

Если говорить о "Каллиграммах", первое, что поражает читателя по сравнению с предыдущим сборником, - это то, что книга разделена на шесть почти равных по объёму частей, где стихотворения расположены в довольно строгом хронологическом порядке. Каждая из частей сборника имеет собственный неповторимый ритм, окраску, но, в то же время, они тесно связаны между собой общностью и повторением тем и мотивов, использованием сходных форм и приёмов. Как отмечает Мишель Бютор, "они похожи на грани куба, первая из которых повёрнута в сторну довоенного времни, последняя - в сторону победы"228 Butor M. Prйface aux Calligrammes. P.108.

За исключением "классического" смещения строки для придания стихотворению симметрии и передвижения, неизбежного для версета, когда переносимая часть строки начинается с маленькой буквы, в "Алкоголях" есть только два стихотворения, в которых Аполлинер использует смещение "экспрессивное", значимое (это "Путешественник" ("Le Voyageur") и "Пылающий костёр" ("Le Brasier"). В "Каллиграммах" этот приём используется значительно шире.

Например, стихотворение "Шпионка" ("L'Espionne") состоит из трёх строф, каждая из которых включает себя четыре восьмисложных стиха. При этом вторая строфа выглядит так:

Tu te dйguises

A ta guise

Mйmoire espionne du coeur

Tu ne retrouves plus d'exquise

Ruse et le coeur seul est vainqueur229 Apollinaire G. Calligrammes. P.1509

Ты переодеваешься

Как тебе угодно

Память шпионка сердца

Ты не нходишь больше очарования

Коварства и только сердце победитель

(Пер. наш)

Здесь купюра первого стиха позволяет акцентировать внимание на внутренней рифме.

В стихотворении "Праздник" ("Fкte") пять строф, состоящих их четырёх стихов. К пятой строфе, завершающей, добавлен ещё один, пятый, стих. Вторая строфа расположена следующим образом:

Deux fusants

Rose йclatement

Comme deux seins que l'on dйgrafe

Tendent leurs bouts insolemment

Il sut aimer

quelle йpitaphe330 Аполлинер Г. Мост Мирабо. C.2500

Мрак обагрив

Двух роз разрыв

Две груди вдруг увидел въяве я

Два дерзкие соска узрев

Умел любить

вот эпитафия

(Пер. М.Яснова)

Как и в случае с предыдущим стихотворением, первый стих разбит на два, чтобы сделать более очевидной внутреннюю рифму, но разделение этих полустиший становится гораздо более явным в связи с тем, что они расположены на разных строчках.

В остальных строфах "Праздника" некоторые стихи немного смещены по отношению к другим. Они расположены чуть дальше от края страницы, и их следует произносить тише и, в то же время, быстрее, чем другие строки. Такой приём используется в классической типографике, когда при строках с разными размерами, самые короткие смещаются, чтобы соблюсти идеал симметрии. Здесь же смещённые строки, хотя и состоят из того же числа слогов, что и остальные, имеют меньшую длину:

Feu d'artifice en acier

Qu'il est charmant cet йclairage

Artifice d'artificier

Mкler quelque grвce au courage

Un poиte dans la forкt

Regarde avec indiffйrence

Son revolver au cran d'arrкt

Des roses mourir d'espйrance

L'air est plein d'un terrible alcool

Filtrй des йtoiles mi-closes

Les obus caressent le mol

Parfum nocturne oщ tu reposes

Mortification des roses Аполлинер Г. Мост Мирабо. C.251

Огонь взметённый в облака

Неожиданной иллюминацией

О порыв подрывника

Отвага смешанная с грацией

Поэт в лесу он одинок

Глядит без страха и угрозы

На взведённый свой курок

С надеждой умирают розы

Настойка воздуха полна

Сквозь марлю сцеженными звёздами

В ночи снарядам не до сна

Ласкают мглу где спишь ты в роздыми

Плоть роз умерщвлена

(Пер. М.Яснова)

Смещённые строки, более тихие, более быстрые, кажутся помещёнными в скобки.

В этом стихотворении особенно выделяется эпитафия, написанная заглавными буквами. Единственное изменение шрифта (кроме названий, посвящений и эпиграфов), которое встречается в "Алкоголях" - это переход от прямого шрифта к курсиву. Этот приём используется в трёх стихотворениях "Песнь несчастного в любви" ("La Chanson du Mal-Aimй"), "Синагога" ("La Synagogue") и "Женщины" ("Les Femmes"), из которых становится ясно, что разница между курсивом, более плавным, гладким, округлым и прямым шрифтом, более чётким, устойчивым соответствует разнице между устной и письменной речью.

Фразы же, написанные заглавными буквами, воспринимаются ещё более чем все остальные, принадлежащими письменной речи. Они выглядят более яркими, сильными, значимыми, они как бы подчиняют себе остальное стихотворение, как и название, написанное таким же шрифтом. Однако если название ставится вверху страницы, то здесь само стихотворение служит обрамлением для пассажа из заглавных букв, поэтому он выделяется ещё сильнее, становится своей собственной иллюстрацией.

В "Каллиграммах" Аполлинер использует такой новаторский приём, как изменение направления строк. Вместо того, чтобы располагать их по горизонтали, он заставляет некоторые из них переворачиваться, менять направление (что позволяет наиболее явно разделить стихотворение на отдельные фрагменты), как в стихотворениях "Идёт дождь" ("Il pleut"), "Клубы дыма" ("Fumйes"). В других стихотворениях строки мягко поднимаются, например, в "СП" ("SP"), в третьих - этот подъём гораздо резче, заметнее, например, в стихотворении "Вата в ушах" ("Du Coton dans les Oreilles ") или "Наводка" ("Visйe")

В некоторых стихотворениях отдельные строки располагаются вертикально. Вертикальное расположение позволяет последовательно расположить рядом несколько фраз, например, присоединить к какому-либо стиху заметку на полях или окружить строфу несколькими замечаниями, как это происходит в стихотврениях "Эшелон" ("Йchelon") или "Дуга" ("Saillant").

Строка, которая способна поворачиваться на странице, может делаться гибкой, как в стихотворении "Наводка " ("Visйe"), скручиваться спиралью, как в "Далеко от голубятни" ("Loin du pigeonnier"), бить ключом и падать, распахивать крылья, например, "Зарезанная голубка и фонтан" ("La Colombe poignardйe et le Jet d'Eau"), оборачиваться, делать круг как в "Сердце Короне и Зеркале" ("Coeur Couronne et Miroir"), и в результате она сама изображает, рисует контур предмета.

Эти каллиграммы-изображения в первую очередь притягивают внимание при прочтении сборника. Следует заметить, что наиболее яркие каллиграммы этого типа принадлежат к самым ранним опытам Аполлинера и что именно стремление соперничать с живописью или же желание учиться у неё привело поэта к поискам в области расположения текста на странице.

Кончено же, напечатанные линии сохраняет некоторую жёсткость, которая ограничивает рисунок довольно узкими рамками (по крайней мере, так было во времена Аполлинера, поскольку современные технические средства позволяют создавать гораздо более изящные и свободные произведения), и ради формы изображения зачастую приходится жертвовать его чёткостью, что далеко не всегда служит выражением замысла автора. Иногда может возникнуть мысль, что лучше было бы разделить стихотворение и иллюстрацию, чем пытаться выполнить рисунок с помощью строк. Но это не так, потому что смысл слов изменяется в зависимости от того, какое место они занимают.

Каллиграммы-изображения открыли перед Аполлинером новый источник вдохновения, близкий к тому, что подтолкнул его к созданию стихотворений-бесед и благодаря которому были созданы такие стихотворения-картины, как "Пейзаж" ("Paysage"), "Путешествие" ("Voyage"), "Зарезанная голубка и фонтан" ("La Colombe poignardйe et le Jet d'Eau") и, в особенности, стиxотворения-натюрморты ("Галстук и Часы" ("La Cravate et la Montre"), "Сердце Корона и Зеркало" ("Coeur Couronne et Miroir"). В этих-то стихотворениях и заметны те ростки, из которых выросло искусство Понжа.

Отношения, связывающие разные части этих текстов значительно отличаются от тех, которые могли бы их связывать, если бы они были расположены иначе, одни под другими. Форма таких каллиграмм заставляет воспринимать их симультанно, одновременно. Например, элемент "Зеркало" из "Сердца Короны и Зеркала", вот как он выглядел бы при классическом расположении строк:

Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai

comme on imagine les anges et non comme sont les reflets

Guillaume Apollinaire Apollinaire G. Calligrammes. P.60

В этом зеркале я заключён живой и настоящий

как представляют ангелов а не отражения

Гийом Аполлинер

(Пер. наш)

Имя поэта здесь может служить только подписью, тогда как в стихотворении его место в центре зеркала, нарисованного фразой, делает из имени настоящий портрет (а всем известно то важнейшее значение, которое придавал имени "Вильгельм Костровицкий").

При исследовании часов в стихотворении "Галстук и часы" очень сложно выстроить отдельные его элементы в линейной последовательности, к тому же, выстроенные так, они не имеют особого смысла. Однако если взглянуть на слова так, как их расположил Аполлинер, можно обнаружить, что некоторые из них представляют собой изящное толкование, интерпретацию цифр, написанных на циферблате:

un: mon coeur, (один: моё сердце)

deux: les yeux, (два: глаза)

trois: l'enfant (три: ребёнок)

quatre: Agla (четыре: Агла)

cinq: la main (пять: рука)

six: Tircis, (шесть: Тирсис)

sept: la semaine (семь: неделя)

huit: l'infini redressй par un fou de philosophe, (восемь:бесконечность, выпрямленная сумасшедшим философом)

neuf: les muses aux portes de ton corps (девять: музы у дверей твоего тела)

dix: le bel inconnu, (десять: прекрасный незнакомец)

onze: et le vers dantesque luisant et cadavйrique, (одиннадцать: и дантовский стих, сияющий и полный трупов)

douze: les heures (двенадцать: часы) Apollinaire G. Calligrammes. P.53

Стихотворение "Письмо-Окен" ("Lettre-Ocйan") требует особого анализа. По сути, оно обладает поразительной пластической силой и выразительностью, и его построение гораздо сложнее, чем изображения, создаваемые стихотворениями-натюрмортами. Остановимся только на двух идеограммах Эйфелевой башни, которые являются основной составной частью стихотворения, при этом первая идеограмма становится как бы эскизом второй:

Sur la rive gauche devant le pont d'Iйna

На правом берегу перед мостом Йена

От этих строк лучами расходятся десять фраз, криков, например: "Да здравствует Республика" ("Vive le Rйpublique"), "Я видел тысячи и тысячи ключей" ("Des clefs j'en ai vu mille et mille"), "Да здравствует Папа" ("Evviva il Papa" - итал.) Ibid. P.43

И вторая идеограмма: "Высотой 300 метров" ("Haute de 300 mиtres"), oбрамлённая четырьмя концентрическими кругами слов-звукоподражаний: сирены, шум автобусов, звуки грамофонов и новые башмаки поэта. Всё это сопровождается ещё десятью обрывками разговоров, расположенными так же в форме лучей.

Речь здесь идёт о создании нового, иного, остранённого видения картины мира, свойственного для поэтики и эстетики начала века. Семиотизация звуковых, тактильных и прочих сенсорных аспектов реального мира делала их носителями трансцендентальных смыслов и в идеале должна была привести к созданию нового, возможно даже всепланетарного языка. Для поэтов этой поры было характерно стремление к тому, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, грамматику которого ещё только предстояло отыскать. Жест в ней должен составлять и материю, и главный принцип.

Язык нового времени тяготеет к некоему абсолюту, который превосходил бы все ограничения, налагаемые национальными, узуальными, жанрово-видовыми и прочими конвенционализмами. Это язык иного измерения, где время и пространство, вербальные и невербальные средства выражения оказываются единосущностными и взаимообратимыми. Это и приводит к видимой потере логических связей, поэтому такой язык неподвластен традиционному синтаксису художественного текста. Это язык тотальности, следовательно, он оперирует одновременно средствами всех искусств.

Глава 2. Гийом Аполлинер - поэт современности

2.1 "Новое сознание" поэта

На рубеже XIX-XX вв. в облике поэзии происходит существенный перелом. Поэзия с этих пор - не всегда и не обязательно стихи, тем более стихи классического толка. Как отмечает С.И. Великовский, "поколеблена исстари сложившаяся уверенность в том, будто существует некий ограниченный, в принципе исчислимый и охватываемый классификацией набор исходных моделей - "матриц" поэтического освоения бытия"11 Великовский С. К философии перелома во французской лирике на рубеже веков // Россия. Франция/: Проблема культуры первых десятилетий XX века. М.: Прогресс, 1988. C.46. Аристотелевский принцип "подражания природе" вытесняется другим: работа наравне с природой, наподобие ей и с ней соревновании, а то и соперничестве.

Во всех областях культуры отмечается стремление к поиску и изобретению новых форм. В большинстве случаев между живым, существующим искусством и общественным вкусом пролегает непреодолимая пропасть. Таков XX век, "пылающий огнём, который может быть и пламенем вселенского катаклизма и огнём, принесённым новым Прометеем"22 Dйcaudin M. XX-e siиcle franзais. P.7. С приходом нового века оживают все людские надежды. Ещё недавно они жили на "рубеже веков" и были декадентами, теперь же все превращаются в людей новой эпохи, восхищаются жизнью, опять начинают любить её и обращают все свои взгляды в будущее.

Аполлинер пришёл в литературу в тот момент, когда течение символизма клонилось к закату, а умер накануне прихода движения дада в Париж и рождения сюрреализма. "Чувствительный ко всему новому, однако, не отрицающий и традиционных решений, Аполлинер протягивает одну руку Верлену, а другую Бретону, и его творчество отражает коренные изменения, произошедшие во французской поэзии между 1900 и 1920 годами."33 Dictionnaire de la littйrature franзaise. XX siиcle. Encyclopжdia Universalis. P.:Albin Michel, 2000. P.36-37.

Размышления о поэте и поэзии занимают значительное место в его творчестве. В своей статье "Новое сознание и поэты" он говорит о "провидческих задачах"44 Аполлинер Г. Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978. C.58 писателя, о том, что он носитель не только прекрасного, но, прежде всего, истины. Причём долг поэта исследовать и искать истину не только в этической сфере, но и в области воображения. Ведь воображение - это величайшая творящая сила. "Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались; люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, которым является жизнь". Любую мысль, зафиксированную в поэтическом произведении, следует считать "литературной истиной", и фантастической такая мысль может считаться лишь вне пределов литературы. Аполлинер говорит о том, что многие сказки воплотились в реальность, поэтому теперь долг поэта - измышлять сказки новые, чтобы впоследствии изобретатели смогли осуществить и их. В предшествующие эпохи сказание об Икаре, человеке, поднявшемся в небо, было лишь "предположительной истиной", выдумкой поэтов. Однако во времена Аполлинера миф становится реальностью:

В 1897 году самолёт Адера лишь чуть-чуть приподнялся над землёй, однако Сантос-Дюмон в 1906 и Вуазен в 1907 году сумели осуществить настоящие перелёты. В июле 1909 Блерио пересёк Ламанш… Начиналась эра самолётов. Скорость полёта аэроплана служила эталоном современного восприятия мира. Такое воплощение поэтической фантазии в реальность поражало, захватывало Аполлинера. Заставляло поверить в значимость своей миссии, в особую важность мифотворчества.

В поэтике футуризма понятие авиатора вообще наделялось особыми функциями. Этот образ служил метафорой властелина Времени и Пространства. Поэтому вполне понятно, что с авиатором ассоциирует себя поэт-демиург, творец нового мира. Интересно, что образ авиатора ассоциируется не только и не столько с покорением неба, сколько с образом поверженного героя, падением и даже гибелью лётчика, и такое восприятие порождает целый "комплекс икарийства"66 Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. C.154.

Этот миф связан в первую очередь с представлением о человеке нового мира, новой эпохи. Этот новый человек, авиатор, сумел преодолеть план земного тяготения и путы цивилизации, он принадлежит внеземному пространству, по отношению к которому он является одновременно покорителем, завоевателем, мучеником и жертвой.

Мифологема икарийства включает в себя идею смерти, но также и веру в преодоление смерти, и этой идее подчинено не только художественное сознание поэта, но и вся атмосфера эпохи рубежа веков и даже вся эпоха авангарда, проникнутая мартирологической мифологией и соответсвующими жизненно-поведенческими практиками. Поэт становится своеобразной искупительной жертвой во имя "грядущего подлинно вселенского воскресения". Поэт ощущает себя создателем нового мира, "выражая в своём творчестве и в своей личности основной модус эпохи во взаимообратимости двух его аспектов: творения и гибели одновременно".

Для художественного сознания рубежа веков характерна мысль о том, что преображение мира возможно лишь через его гибель, разрушение. Мир следует разложить на части, детально исследовать, а потом и вовсе распылить, чтобы потом творить новые миры из ничего, уподобляя свой творческий акт акту божественного творения.

А раз долг поэта измышлять новые сказки, раз он - творец нового мира, то для него нет запретных тем, его фантазия, воображение свободны, они не должны иметь никаких ограничений. При выборе темы для своего произведения истинный поэт не должен руководствоваться навязанными ему правилами, пусть даже правилами хорошего вкуса, которые признают тот или иной предмет "возвышенным". "Отправляться мы можем от факта обыденного: оброненный платок может стать для поэта тем рычагом, который позволит ему приподнять мироздание"88 Аполлинер Г. Новое сознание и поэты. C.62.

Таким образом, необыкновенно расширяется тематика поэтического произведения. Любой факт повседневной жизни, увиденный и воспринятый художником, может стать явлением культуры. Огромное значение приобретает не сама тема, не сам образ, а его художественное осмысление поэтом, интерпретация.

Арт-критерии XX века отличны от традиционных понятий художественности прежде всего тем, что деабсолютизируют само понятие прекрасного, лишая его присущей ему ранее самостоятельной значимости. "Искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно", - утверждал Шкловский в статье "Искусство как приём". Для нового типа художественного мышления категория творчества, делания, приёма, созидания, оказывалась важнее категории искусства как сферы прекрасного. Перед художником XX века открывается возможность творчества вне традиционных рамок искусства. Однако выход за его рамки не означал отрицания самого понятия искусства, наоборот это было стремлением к самообновлению, появлению нового эстетического качества искусства. И Аполлинер стоял у истоков такого обновлённого понимания творчества.

Аполлинер считает себя поэтом современности, причём не только поэтом своего времени, но и поэтом будущего, ведь "новое сознание требует пророческого труда"99 Bonnefoy C. Apollinaire. P.: Йditions universitaires, 1969. P.84. Поэт - это тот, кто предвидит и фиксирует изменения мира. Он предвещает будущее и принимает деятельное участие в его создании.

В то же время, Аполлинер вновь создаёт прошлое. Он возрождает легенды, оживляет забытые сказания, пытается связать прошлое с настоящим. Даже если это и не отражено в его теоретических трудах, Аполлинер очарован сочетанием мифа и реальности, присутствием прошлого в повседневной жизни и в культуре (одновременно греко-романской и иудео-христианской). Вот почему в его стихах так много культурно-исторических аллюзий.

Литературное поприще, по мнению Аполлинера, не должно быть больше ограничено узкими рамками, как это было раньше. Поэту позволены любые фантазии, он волен трактовать любые темы и образы, использовать самые разнообразные литературные формы и стихотворные размеры, порой, в самых прихотливых сочетаниях. В связи с этим формальные поиски приобретают огромное значение, ведь новые формы способны обусловить новые открытия в области мысли и литературного творчества. "Далеко идущие и чрезвычайно смелые типографские ухищрения ценны тем, что рождают визуальную лирику, почти неведомую до нашего времени"110 Ibid. P.540. Результатом этих исканий должно стать создание новых выразительных средств или даже синтез искусств, к которому так стремился сам Аполлинер.

Исследователи отмечают, что сознание XX века вообще было ориентировано на некую интегральную целостность всех форм бытия, которая должна сменить остро переживавшуюся раздробленность духовной и общественной жизни. И на этом пути основным фактором в развитии художественной жизни служила идея совокупного, тотального вида искусств.

Именно поэтому Аполлинер стремится использовать в своём творчестве самые разные формы и размеры. Например, в его программном стихотворении "Зона" ("Zone") откровенно прозаические строки перемежаются строками, написанными классическим александрийским стихом, а рифмы чередуются с ассонансами:

Tu es debout devant le zinc d'un bar crapuleux

Tu prends un cafй а deux sous parmi les malheureux

Tu es la nuit dans un grand restaurant

Ces femmes ne sont pas mйchantes elles ont des soucis

cependant

Toutes mкme la plus laide a fait souffrir son amant

Elle est la fille d'un sergent de ville de Jersey111 Apollinaire G. Alcools: Poиmes. P.: Gallimard, 1963. P.131

Перед стойкою скверного бара скрывая невольную дрожь

Ты среди обездоленных жижу кофейную пьёшь

В ресторане большом ты встречаешь ночи приход

Эти женщины право не злы но у них есть

немало забот

Даже та что совсем некрасива любовнику горе несёт

Она дочь полисмена на острове Джерси он служит

(Пер. М.П. Кудинова)

Поэт понимается как творец-демиург, поэзия должна творить мир, новую вселенную. Таким образом, Аполлинер продолжает линию романтиков, говоривших о всесилии поэта, его, в некотором роде, богоподобии. Поэт создаёт своё произведение, которое является целым миром, со своими правилами и законами, которые определяет только сам автор. В то же время, созданная реальность, новая, иная, соприкасаясь с реальным миром, способна влиять на него. Идеи и мысли поэта входят в обиход, становятся частью культуры, вдохновляют, как было сказано выше, учёных и изобретателей.

Интересно, что именно Аполлинеру принадлежит понятие "сюрреализм", то есть "над-реальность". Это слово было впервые произнесено поэтом по поводу собственной драмы "Груди Тирезия" ("Les mamelles de Tirйsias"), поставленной в маленьком монмартрском театре. Полностью пьеса называлась "Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах с прологом". В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер уточнил, что имеет в виду "возвращение к природе", но "без подражания на манер фотографий", ибо "театр не жизнь"112 Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972. С.152. Новую эстетику поэт противопоставлял искусству "иллюзий", оставляя последние на долю кино. Само по себе понятие сюрреализма у Аполлинера довольно неопределённо. Поэт явно осуждает натуралистическую похожесть на жизнь, к тому же он замахивается и на отражение реальности в реалистическом искусстве. По словам Л.Г. Андреева "недоставало ясности и "новой эстетике". Для Аполлинера сюрреализм - это прежде всего "антоним по отношению к "символистским шёпотам" (как с презрением писал А.Блок), способ познания не грёзы, не сна, а реальности"114 Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. М.: Наука, 1982. С. 244. Но познания более проницательного, чем может позволить простое воспроизведение жизни.

В предисловии к пьесе утверждается только необходимость "свободы воображения драматурга". В прологе драмы представший перед зрителями Директор труппы обещает "новый дух в театре", соединение "звуков, жестов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи". Директор, вслед за автором, заявляет - "Театр не должен быть искусством иллюзий". Поэтому "драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении, не считается со временем и пространством. Его пьеса - это мир, в котором он бог и творец".

"Груди Тирезия" как раз является произведением, задачей которого было показать право творца на ничем не ограниченную фантазию. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, которые улетают, держась на ниточке. У Терезы тут же вырастают усы и борода, она становится мужчиной по имени Тирезий, меняется одеждой с мужем. Впоследствии она становится генералом, потом - депутатом, в то время как муж нашёл способ с помошью силы воли производить на свет детей. В конце пьесы Тереза возвращается, "чтобы любить". Нетрудно заметить, что Аполлинеровская драма предвосхищает скорее дадаистские, чем сюрреалистические фантазии.

К тому же, можно говорить о том, что позиция Аполлинера перекликается с теорией и практикой режиссуры Вс.Э.Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущественно выразительности тела над выразительностью слова.

Для Аполлинера творчество - это один из способов понять себя, осознать своё место в мире, в мире большом, сложном, где всё перепуталось и перемешалось, где "поднебесье населено странными человечьими птицами; машины, которые рождены человеком, но у которых нет матери, живут жизнью, лишённой страстей и чувств"115 Герман М. Парижская школа. С.2495. Тема машин очень важна для литературы начала века. Бездушность механизмов противопоставляется человеческой незащищённости, наступающая эпоха пугает, вселяет неуверенность в завтрашнем дне. С другой стороны, те же машины, скорость, изменения в жизни наполняют Аполлинера оптимизмом, дают надежду на лучшее. Он торопится зафиксировать всё новое, что появляется в окружающей жизни, поэтически осмыслить новую реальность, по-своему её интерпретировать.

К тому же, поскольку в новом мире всё стремительно изменяется, для Аполлинера становится особенно важным отразить свою жизнь, эмоции, размышления на бумаге, чтобы их не смело стремительным потоком времени, как река из стихотворения "Мост Мирабо" ("Le Pont Mirabeau"), которая уносит любовь, чувства, память лирического героя. Именно поэтому в произведениях Аполлинера так часто встречается образ реки, воды, тесно переплетаясь с мотивами памяти, времени и забвения.

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

L'amour s'en va comme cette eau courante116 Apollinaire G. Alcools. Р.156

Под мостом Мирабо тихо Сена течёт

И уносит нашу любовь

Любовь не вернётся… Течёт вода

(Пер. М.П.Кудинова)

Не менее важен для произведений Аполлинера и образ Орфея, красной нитью проходящий через всё его творчество. Орфей - один из героев греческой мифологии, славился как певец и музыкант, наделённый магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже природа, его голос, по преданию, зачаровывал диких зверей. Кроме того, Орфей, как напоминает заметка Аполлинера в конце сборника "Бестиарий, или Кортеж Орфея", "изобрёл все искусства, науки. Будучи сведущ в магии, он знал грядущее". Краткие описания животных, в том числе вымышленных, мифических, перемежаются такими же краткими вставками от лица самого повелителя этого зверинца - Орфея. Он приглашает восхититься чудесами природы и вместе с тем "богоравным" волшебством, способностью воссоздавать эти чудеса при помощи искусства художника и поэта. Хвала обитателям животного мира перерастает здесь в хвалу орфическому дару проникать в тайны мира, постигнуть загадку всего живого на земле и каждую жизнь, увековечив, обессмертить.

Для эстетики начала XX века характерно обращение к примитивным, изначальным формам бытия, в которых предполагалось обрести первозданную цельность мировосприятия, призванную заполнить духовный вакуум, образовавшийся после того, как "психологизм и интеллектуализм дискредитировали себя в качестве культурообразующих факторов"117 Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века, 2002, с.287. С этой точки зрения интересно пристрастие художников и поэтов новой эпохи к анималистическим мотивам. Процесс дегуманизации человека оборачивается антропоморфизацией и более того - онтологизацией мира животных. В этом пристрастии к образам животного мира сказывалась жажда воссоздания абсолютных ценностей Золотого века, приближения к примитивно-животному началу, воплощающему в себе высшую мудрость и понимания мира как единого целого.

2.2 "Алкоголи"

По словам Самария Великовского, отголоски столь притягательного для Аполлинера сказания об Орфее, хотя и весьма окольные, опосредованные, различимы и в следующей книге аполлинеровской лирики "Алкоголи", самой, пожалуй, значительной в его наследии. Они проявляются, прежде всего, в её построении, отдалённо напоминающем спуск Орфея в подземное царство, блуждания среди призрачных теней прошлого, а затем возвращение на поверхность земли, к жизни, солнечному свету. Похожее путешествие в недра собственной памяти предпринимает и Аполлинер. В первой половине книги он лелеет надежду возродить дорогие ему призраки рассыпавшейся в прах любви. Однако во второй половине "Алкоголей" поэт постепенно устремляется к новым горизонтам, оставляя былые страдания позади. Поэт начинает книгу стихотворением "Зона", а завершает её стихотворением "Вандамьер", обрамляя будущим прошлое. Вслед за "Зоной" он помещает "Мост Мирабо", увидевший свет в феврале 1912 года. Это был знаменательный зачин. Первым шло грядущее, вторым - прощание с ушедшим, они шли "рука об руку, лицом к лицу", как герои "Моста Мирабо".

В подзаголовке "Алкоголей" Аполлинер отмечает, что туда включены стихи, написанные с 1898 по 1913 год. В сборнике сплетены воедино несколько циклов, отличающихся друг от друга и по датам своего возниконовения, и по тематике, и по настрою. Стихи, навеянные пребыванием в Германии, 1901-1902 годов, "Песнь невезучего в любви", завершённая в 1904, соседствуют в книге со стихотворениями 1911-1912 годов, как, например, "Мост Мирабо" или "Зона", едва завершённая ко времени издания "Алкоголей". Но при составлении сборника, Аполлинер пренебрёг хронологической последовательностью размещения стихов, чаще всего даты их написания просто не были указаны. Таким образом, Аполлинер стремился, вероятно, показать единство своего поэтического творчества. Определённый "прозаизм" "Зоны" различим уже в "Стихах, прочитанных в день свадьбы Андре Сальмона" ("Poиme lu au mariage d'Andrй Salmon") 1909 года и в "Синагоге" ("La synagogue"), написанной в 1901. Музыкальность "Моста Мирабо" или "Мари" ("Marie") слышна в стихотворениях рейнского цикла. Любовь к неожиданным образам, стремление изумить читателя, поэтическое использование каламбуров встречается как в ранних стихах, например, "Вор" ("Le larron"), "Мерлин и старая женщина" ("Merlin et la vielle femme"), так и в стихах более позднего периода. Аполлинера нравится обращать внимание читателя на эту общность, он всегда стремится связать свои произведения разных периодов.

Поэтому представляется целесообразным рассматривать "Алкоголи" не просто как сборник стихотворений, но как единое целое, как произведение, имеющее свою завязку, кульминацию, вставные эпизоды или же как созданную поэтом иную реальность, отличающуюся от той, которая его окружает. В этой вселенной творцу позволено всё. Создавая свой мир, он смешивает вымысел и реальность

Luitpold le vieux prince rйgent

Tuteur de deux royautйs folles

("Voie lactйe…"118 Apollinaire G. Alcools. P.308)

Луитпольд, о принц-регент седой,

Опекун двух монархов безумных

(Пер. М.П.Кудинова)

Здесь речь идёт о Луитпольде, дяде двух безумных королей Баварии, Людвига II и Оттона I, который в 1886 г. был назначен регентом баварского престола.

Un jour le roi dans l'eau d'argent

Se noya

("Voie lactйe…"119Ibid. P.319)

И случилось однажды, что там,

В этих водах король утопился

(Пер. М.П.Кудинова)

Людвиг II Баварский утонул в Штарнбергском озере при загадочных обстоятельствах.

В том же стихотворении возникают совершенно библейские реалии, Ханаан, земля обетованная (Des blancs ruisseaux de Chanaan). И мистические образы мёртвых купальщиц постепенно приводят его к воспоминаниям о реально существовавшем утонувшем безумце-короле.

Заканчивается стихотворение описанием Парижа, городской жизни, "парижских вечеров, пьяных от джина" ( "Soirs de Paris ivres du gin"), трамваев, кафе. И такие разные образы тем не менее воспринимаются как единое целое. "Скрепа всей этой пёстрой совокупности - в первую очередь звучание всегда верному самому себе голоса, непринуждённо разговорного и проникновенного, настолько изощрённого в передаче оттенков, что Аполлинер мог себе позволить отказ от пунктуации"220 Французская поэзия XIX-XX веков. М.:Прогресс, 1982. С.3970.

Новое сознание стремилось к созданию иного мира, иного человека и, соответственно, иного языка. Этот процесс в чём-то схож с "адамическим" нареканием имён, созданием нового языка культуры, нового синтаксиса бытия. Именно поэтому традиционный синтаксис как упорядоченный свод правил упраздняется. Ведь неправильное построение предложения сообщает тексту особое движение и новое восприятие картины мира, что так важно для поэтов XX века.

Поэт может оживить мёртвых, пригласить их на прогулку по городу и никто из обитателей его мира не будет этому удивляться. Мир, созданный Аполлинером, как и мир, окружающий его - это мир перепутавшийся, перевёрнутый, в котором возможны самые фантастические явления.

Et les morts m'accostиrent

Avec des mines de l'autre monde

("La maison des morts"221 Apollinaire G. Alcools. P.391)

С потусторонними взглядами

И умершие подошли ко мне

(Пер. М.Яснова)

Но то, что по традиции должно внушать ужас, превращается в занимательное приключение, весёлую прогулку, которая не только не пугает, но доставляет всем радость и удовольствие:

Nous traversвmes la ville

Et recontrions souvent

Des parents des amis qui se joignaient

A la petite troupe des morts rйcents

Tous йtaient si gais

Si charmants…

("La maison des morts"222 Apollinaire G. Alcools. P.412)

Мы шли по городу

И часто встречали

Родителей, друзей, которые радовались

При виде толпы умерших

Все были так веселы,

Так милы…

(Пер. М.Яснова)

Новым сознанием смерть воспринимается как иная, не видимая и не освещённая сторона жизни. Художники рубежа веков считали, что "нет ни этого, ни того света, но лишь одно огромное единство"223 Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. C.233. Поэтому тема смерти должна быть осмыслена, отражена в творчестве и, таким образом, смерть может быть побеждена, преодолена. Поэт пытается проникнуть за материальную оболочку мира, преодолеть закон непроницаемости, и это ему удаётся.

Аполлинер считает, что свобода поэта "не должна уступать свободе ежедневной газеты, которая на своей странице толкует о самых различных предметах, обозревает самые отдалённые страны"224 Аполлинер Г. Новое сознание и поэты. C.584.

Тема газеты вообще очень важна не только для литературы, но и для всей жизни начала XX века. III-я Республика являлась, как известно, золотым веком для развития французской прессы. Журналисты становятся настоящими звёздами, которых почитают, боятся, к мнению которых внимательно прислушиваются. Газеты играют важнейшую роль в политике, социальной и повседневной жизни людей и даже в области искусства. Столько бурное развитие прессы связано, в первую очередь, с упразднением цензуры, что обеспечивало неведомую дотоле свободу выражения.

На рубеже веков возникает прочная связь между прессой и литературной продукцией, связь гораздо более прочная в "прекрасную эпоху", чем в наши дни, так как газеты (даже самые крупные, с самым широким кругом читателей) с удовольствием следили за литературной и художественной жизнью, публикую специальные литературные приложения.

Говоря о свободе поэта, не уступающей свободе газеты, Аполлинер подразумевает, что отныне для поэта нет запретных тем, что его долгом является освещение всех сторон жизни, от политики до культуры, от социальных сторон жизни до новейших изобретений человечества. Самые отдалённые страны, культуры разных народов должны являться для поэта источником поэтического вдохновения. Для творцов "прекрасной эпохи" было очень характерно увлечение экзотическими культурами.

Именно поэтому в творчестве самого Аполлинера соседствуют и причудливо переплетаются библейские, мифологические образы, возвышенные чувства, городские реалии, новейшие изобретения его времени, описания "высокие" и "низкие". Такая политематичность характерна для всех поэтических сборников Аполлинера, но исследователи особенно выделяют сборник "Калиграммы", где помимо собственно каллиграмм в изобилии присутствуют разного рода словесные "коллажи" - "как бы склейки из случайных обрывков бесед за столиками в кафе, говора парижской толпы, настенных объявлений, газетных заметок"225 Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М. - СПб.: Университетская книга, 1999. C.4185. В стихотворении "В понедельник на улице Кристин", например, Аполлинер рисует нам картины повседневной жизни, передаёт перемешанные между собой замечания, разговоры, описания увиденного на улице:

La mиre de la concierge et la consierge laisseront tout passer

Si tu es un homme tu m'accompagneras ce soir

Il suffirait qu'un type maintоnt la porte cochиre

Pendant que l'autre monterait

Trois becs de gaz allumйs

La patronne est poitrinnaire

Quand tu auras fini nous jouerons une partie de jaquet

Un chef d'orchestre qui a mal а la gorge

Quand tu viendras а Tunis je te ferai fumer du kief

("Lundi rue Christine"226 Apollinaire G. Calligrammes. P.406)

Консьержка с матерью не помешают

Если ты настоящий мужчина, отправишься вечером

вместе со мной

Хватит и одного человека, чтобы стоять у ворот

Другой в это время залезет наверх.

Три горелки зажжённых.

У хозяйки чахотка

Мы в карты сыграем, когда ты закончишь дела.

Дирижёр, у которого горло болит.

Я тебе покажу, как курят кальян, когда будешь в Тунисе.

(Пер. М.П. Кудинова)

Тогда ещё не вошёл в обиход термин Уильяма Джеймса "поток сознания", однако, кажется, здесь он был бы вполне уместен. Ведь у Аполлинера процесс наслаивания видимых образов, их взаимопроникновения ощущается естественным и даже неудивительным. Само понятие последовательности впечатлений исчезает, внутренний монолог льётся спокойно, плавно. "В нём доминирует неслышное детское "вот", решительно не замечающее времени: "А вот горка, а вот человек идёт"227 Герман М. Парижская школа. C.1237 - так писал известный исследователь истории культуры Михаил Герман о картинах Шагала. Однако это высказывание вполне можно отнести и к творчеству Аполлинера.

Это стихотворение являет собой пример поэзии описательной. Но она описывает действительность иначе, не так, как это было раньше. Она "не столько показывает, сколько намекает"228 Bonnefoy I. Apollinaire. P.138, подсказывает, на что следует обратить внимание. Образы, которые, на первый взгляд, не имеют между собой ничего общего, просто следуют друг за другом, возникают друг за другом в процессе чтения, на самом деле фиксируют изобржение одного мгновения, открывают бесконечное пространство, в котором одновременно происходят тысячи и тысячи жестов, действий, явлений.

Глава 3. Поэзия и биография

3.1 Поэтическое жизнетворчество

Аполлинер творит не только свои произведения, отдельные стихотворения, сборники стихов, он создаёт и самого себя. Гийом Аполлинер принадлежит к тем поэтам, чья биография неотделима от поэтического творчества. Его жизнь была тесно связана с поэзией, журналистикой, критической деятельностью, живописью и, одновременно, жизненный путь писателя, все важнейшие вехи его биографии нашли отражение в его лирических произведениях. "Начиная с "Алкоголей" и заканчивая всеми стихами, изданными посмертно, не говоря уже о "Каллиграммах", Аполлинер проникнут всем тем, что он видел в жизни, цивилизацией, которая его окружала и которой он во многом придал свой облик"11 Walzer P-O Litterature francaise. Le XX-e siиcle. P.: ARTHAUD, 1975. P.13. Однако не следует ставить знака равенства между самим поэтом и его лирическим героем. Ведь в своих стихах Аполлинер не столько рисует свой реальный портрет, сколько создаёт образ мифического поэта, современного Орфея. Это ещё и "злополучный в любви", сын то ли Папы Римского, то ли князя Монако (личность реального отца Аполлинера до сих пор остаётся загадкой, однако его происхождение дало пищу для множества слухов и гипотез), отважный воин, сражавшийся под знамёнами Франции, которая даже не была его родиной.