Інтертекстуальність прози О.І. Купріна 1890–1900-х років

Твори Купріна структуруються подібно до молекулярної форми хімічних елементів або гри в доміно. Цей принцип авторської літературної гри демонструється на фрагменті повісті «Поединок» (5 частина), у якому представлені мрії Назанського. Будь-який елемент синтаксичної конструкції фрагменту письменник розвиває в сюжет окремого твору. Літературна гра письменника полягає у варіюванні однакового набору елементів. Неавторські цикли можуть утворювати горизонтальні та вертикальні ряди, піраміди, кільце. Аналіз таких структур дозволяє побачити варіанти різних комбінацій. Навіть якщо фракталом визнати «Последний дебют», то мотивні цикли все одно будуть утворюватися різні, що свідчить про відкритість меж і єдине текстове поле автора. Автономізація ж творів позбавляє їх інтертекстуального і автоінтертекстуального прочитання і, як наслідок, - цілісного сприйняття.

З метою дослідити важливий для «срібної доби» феномен впливу мистецтва на життя письменник звертається до російської та західноєвропейської літератури, театральних спектаклів, музичних та живописних творів різних часів. «Культурні» герої Купріна спроможні грати будь-яку роль, а життєву ситуацію перетворити на ритуал. Однак у його творах гра максимально маскує себе і гравці часто несвідомі щодо своєї ролі, тому предметом пародіювання стає нерозуміння свідомістю, що сприймає, законів мистецтва. «Літературне» світосприйняття стає причиною дисгармонійності життя. Найбільш репрезентативні твори Купріна «Олеся» (1898), «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907), «Суламифь» (1908), «Гранатовый браслет» (1911) наскрізь «літературні», вони пронизані інтертекстом та автоінтертекстом, як і ранні новели, тому зазначені особливості ранньої прози можно вважати фундаментальними для всієї творчості Купріна.

У Висновках узагальнено результати проведеного дослідження. Ідейно-художні пошуки модерністської прози на межі ХIХ-ХХ століть, пов'язані з синтезом мистецтв, були відтворені і в ранній прозі Купріна. Предметом зображення його творів стає поетичний світ (образи, мотиви, стиль, етико-естетичні концепції, технічні засоби) різних авторів і напрямків. Твори, написані упродовж 1889-1902 років, також пов'язані з кризовими явищами театрального мистецтва кінця ХIХ століття. Купрін створює прозу, в якій постає проблема реформування сценічного мистецтва і театральної справи, мотив взаємодії театру - драматичного твору -актора - глядача. Пародійно зображується застарілий сценічний репертуар, манера акторської гри, «прем'єрство» та «кумирство», умови праці акторів. Новела «Последний дебют» гармонійно увійшла до загального контексту «срібної доби», а в художньому світі Купріна вона виконувала роль фракталу. Твори про театр об'єднані мотивом сценічної гри. Письменник зображує різні манери акторської майстерності, пов'язані з декламаторською технікою та сценічною поведінкою. Одні з них належали минулому і пародіювалися автором, інші - майбутньому. Згодом на російській сцені виникнуть дві школи театральної гри, пов'язані із зовнішнім жестом (Є. Вахтангов, М. Чехов) та внутрішнім станом (система К. Станіславського). Мотив театральної поведінки в житті також є загальним для цієї групи творів.

Другий напрямок мистецтва - той, де розгорталась характерна для російської «срібної доби» полеміка між «академіками» та «авангардистами», пов'язана з релігійним живописом та традицією вивчення візантійської та давньоруської ікони. Предметом дискусії стала приорітетність ідейної чи естетичної значущості ікони. Купрін створює серію новел про художників, у яких зображено мистецькі суперечки, а їхня структура містить живописний екфрасис релігійного змісту. У новелі «Картина» - це ікона Святої Варвари, у новелі «Погибшая сила» - розпис запрестольної стіни з зображенням Богоматері та ненаписана картина, в центрі якої знаходиться постать Христа. Екфрасис цих картин співвідноситься з полотнами Рафаеля «Сікстинська мадонна», М. Врубеля «Богоматір з немовлям», В. Васнецова «Богоматір», «Після побоїща Ігоря Святославича з половцями». Кольорова гама та сюжет картин характерні для творів символістів та експресіоністів. Іконописний живопис буде використовуватись Купріним і в інших творах, тому не можна вважати завершеною або сталою структуру цього неавторського циклу.

Важливу композиційно-семантичну роль відіграє і музичний передтекст, представлений різними жанрами (опера Ш. Гуно «Фауст», пісня Ф. Шуберта «Лісовий цар» та монодрама «Маргарита за прядкою» на слова І. Гете, романси Ф. Мендельсона на слова Г. Гейне, П. Чайковського, К. Тарновського, вальс Ф. Шопена, аріета з оперети Ж. Оффенбаха, соната Л. Бетховена, народні пісні), здебільшого широко відомими в культурному прошарку суспільства. Очевидно, романси та опера як синкретичний жанр, який уже є наслідком читацького сприйняття композитора, дозволяли письменнику вибудувати подвійні діалогічні стосунки, тому їхнє інтертекстуальне поле ширше.

Функція та будова музичного екфрасису у різних творах однакова: опис музичного твору чергується з описом сприймаючої свідомості. У такий спосіб письменник створює своєрідну рамку, де персонажі його творів уподібнюються героям літературно-музичних передтекстів. Мотив впливу музики та виконавця на слухача поєднується з мотивом кохання та статі, або з мотивом дару, який породжує кохання, але всі вони з'єднуються в мотив естетизації життя. За допомогою музичних передтекстів Купрін створює пародійні варіації орфічного, аполонічно-діонісійського мотивів в поєднанні з мотивами лицарського або адюльтерного кохання. Музичні передтексти, обсяг яких варіюється, використано автором як чинник творення конструктивної інтертекстуальності.

Купрін неодноразово включав у свою прозу артефакти різних жанрів і напрямків мистецтва, оскільки експериментував на семантичному полі інтертекстуальності. Його герої складали свої або виконували чужі твори, поширюючи на власне життя події із художніх текстів. Екфрасис та артефакти як елемент модерністської поетики «срібної доби» дозволяли мовою літератури відтворювати музичні, живописні та драматичні твори і розширювали функціональні можливості епосу.

Залежно від мотивів, образів і ситуацій, письменник звертався до передтекстів, що відзначаються різними етико-естетичними концепціями. Умовно можна виділити шість груп передтекстів в прозі Купріна 1890-1900-х років: 1) західно-європейська література, 2) російська література ХIХ століття, 3) фольклорно-міфологічні передтексти, 4) твори живопису, 5) музичні передтексти, 6) автоінтертекст. Кожна із названих груп представлена широким колом інтертекстуальних зв'язків. У прозі Купріна інтертекстуально використані фольклорні твори, образи із античної міфології, Біблії, творів Данте, Сервантеса, Шекспіра, Прево, Гете, Гейне, Гофмана, Байрона, Дюма, Гюго, Готьє, Діккенса, Бальзака, Мопассана, Уайльда, Дж. Лондона, Кіплінга, Уєльса. Вертикальний контекст російської літератури також досить широкий: Одоєвський, Грибоєдов, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Тургенєв, Гончаров, Толстой, Достоєвський, Салтиков-Щедрін, Крестовський, Островський, Ленський, Суворін, Короленко, Чехов. Образи російської класичної літератури органічно ввійшли в життя і стали моделями зразкової поведінки для багатьох читачів, що і послужило імпульсом для художнього вивчення даного феномену та їхнього продуктивного використання Купріним.

У прозі Купріна 1890-1900-х років наявні всі відомі сучасній науці види інтертексту. Цитати та алюзії як вид імпліцитної інтертекстуальності виявилися досить продуктивними формами інтертексту, епіграф має поодиноке використання (у новелі «Последний дебют»), заголовки-цитати використовувалися частіше. Прикладом експліцитних конструкцій є численні перекази та інтерпретації п'єс різних авторів, легенд, казок, творів Л. Толстого, М. Горького. До варіацій Купріна можна віднести міфічні історії про Орфея, Сирен та двох Аяксів, а також біблійну - про цнотливого Йосипа.

Інтертекстуальність як фундаментальна основа прози Купріна вплинула і на характер образної системи його творів. Письменник використовує колаж, монтаж, цитати та алюзії для створення персонажів з архетиповими рисами, свідомо знижуючи високе значення передтекстів, що і є зразком ігрового характеру літератури. Автор експериментує на всіх рівнях тексту, тому у його новелах зустрічаються лексико-семантичні «близнюки». Цим пояснюється автоінтертекстуальність прози Купріна. Він користується стильовими прийомами різних напрямків, грає літературними зразками з метою руйнування канону. З самого початку свого творчого шляху Купрін створює підсумкові, узагальнюючі образи і твори. Однак не міфологічні, а літературні образи та сюжети набувають більш широкого та семантичного навантаження у творах зазначеного періоду. Таким чином, за допомогою інтертексту Купрін, як і «старші символісти» (Д. Мережковський, Ф. Сологуб, В. Брюсов та ін.) та неореалісти (А. Чехов, І. Бунін, М. Горький та ін.) створював нову літературу, яка відзначалась високим рівнем узагальнення.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Соценко Н.Ф. У истоков художественного мира А.И. Куприна: коллизии, мотивы, интертекст прозы 1889 - 1896-х годов / Н.Ф. Соценко // Вісник Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна. - Харків, 2005. - № 666: Серія філологія. - Вип. 45. - С. 94 - 97.

2. Соценко Н.Ф. Специфика и функции интертекста в ранней прозе Куприна / Н.Ф. Соценко // Вісник Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна. - Харків, 2006. - № 727: Серія філологія. - Вип. 47. - С. 175 - 178.

3. Соценко Н.Ф. Артефакты в художественном мире ранней прозы А.И. Куприна / Н.Ф. Соценко // Вісник Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна. - Харків, 2007. - № 765: Серія філологія. - Вип. 50. - С. 122 - 126.

4. Соценко Н.Ф. Игровое начало и мотивные структуры в прозе Куприна 1889-1896-х годов / Н.Ф. Соценко // Вісник Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна. - Харків, 2007. - № 787: Серія філологія. - Вип. 52. - С. 335 - 340.

Размещено на Allbest.ru