Тема сна в творчестве Шекспира

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

пьеса сон шекспир

ШЕКСПИР Уильям (1564-1616), английский драматург, поэт; был актером королевской труппы. «Шекспировский канон» (бесспорно принадлежащие ему пьесы) включает 37 драм. Ранние пьесы проникнуты жизнеутверждающим началом: комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Сон в летнюю ночь» (1596), «Много шума из ничего» (1598). Трагедия о любви и верности ценою жизни «Ромео и Джульетта» (1595). В исторических хрониках («Ричард III», 1593; «Генрих IV», 1597-98), трагедиях («Гамлет», 1601; «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605; «Макбет», 1606), в «римских трагедиях» (политических -- «Юлий Цезарь», 1599; «Антоний и Клеопатра», 1607; «Кориолан», 1607), лирико-философских «Сонетах» (1592-1600, опубликованы в 1609) нравственные, общественные и политические конфликты эпохи осмыслил как вечные, неустранимые, как законы мироустройства, при которых высшие человеческие ценности -- добро, достоинство, честь, справедливость -- неизбежно извращаются и терпят трагическое поражение.

«Создал яркие, наделенные могучей волей и сильными страстями характеры, способные как к героическому противоборству с судьбой и обстоятельствами, самопожертвованию, переживанию ответственности за разлад мира («распавшуюся связь времен»), так и готовые преступить нравственный «закон» и погибнуть ради всепоглощающей их идеи или страсти (честолюбия, власти, любви)», - именно так писал о Шекспире Аникст в своей серии «Жизнь замечательных людей» [1]. Поиски оптимистического решения конфликтов привели к созданию романтических драм «Зимняя сказка» (1611), «Буря» (1612). Трагедии Шекспира -- величайшие образцы трагического в мировой литературе. В его произведениях используется прием сон и сновидения. Эта проблема интересовала писателей и поэтов во все времена. Например, сны в свои произведениях использовали Достоевский в романе «Преступление и наказание»; Жуковский в поэме «Светлана»; Пушкин в романе «Евгений Онегин». В данной работе предпринимается попытка рассмотрения сна и сновидений как средств отражения действительности, аллегорий и иносказаний на примере произведений Шекспира.

Проблематика сновидений широка и разнообразна. Часть из них имеет ярко выраженную политическую окраску, в других случаях сны помогают глубже понять субъективные переживания героев, есть сны-иносказания, а иногда сон выступает в произведении как средство, помогающее сделать текст более занимательным. Но как бы то ни было, сны в художественной литературе всегда служат для того, чтобы ярче отразить связь творческой фантазии писателя с реальной жизнью.

К этой проблеме обращались многие исследователи, среди которых можно выделить следующие работы: Аникст А. «Вильям Шекспир»; Козинцев Г. «Наш современник Вильям Шекспир»; Кастрикин Н. «Главнее только Бог…, или тайна великой игры»; Морозов М. М. «Шекспир» и другие.

Опираясь на вышеназванные исследования, мы пытаемся раскрыть тему сна в творчестве Шекспира, что и явилось целью нашего исследования. Для более полного раскрытия данной цели были поставлены следующие задачи:

- определение роли сна в содержании произведений;

- изучить научную литературу о роли сна;

- исследовать текст произведений в направлении темы.

Глава 1. Смысловая нагрузка сновидений в пьесе «Сон в летнюю ночь»

Пьеса «Сон в летнюю ночь» [1596] относится к первому оптимистическому периоду. Она была написана на изломе: переходе от одной эпохе к другой (от Возрождения к барокко). Пробовали определить дату ее создания, исходя из того, что она явно была создана для спектакля по случаю свадьбы каких-то высокопоставленных лиц. Возникает вопрос, чье брачное торжество послужило поводом возникновения этой замечательной комедии? Но таких свадеб в 90- е годы 16 века было изрядное количество и все они с равным основанием могли сопровождаться такого рода спектаклем. Единственное более или менее достоверное основание для датировки пьесы находится в самом ее тексте. Это речь Титании о недавних стихийных бедствиях и наводнении, представляющая собой намек на бурную погоду 1593 и 1594 годов. По видимому, вскоре после этого - в 1594 или 1595 году - пьеса и была создана.

И ветры нам напрасно пели песни.

В отместку подняли они из моря

Зловредные туманы. Те дожди

На земля пали. Реки рассердились

И вышли, возгордясь, из берегов.

С тез пор напрасно тянет вол ярмо,

Напрасно пахарь льет свой пот: хлеба

Сгниют, усиков не отрастив.

Пусть загоны в залитых полях,

От падали вороны разжирели…

Грязь занесла следы веселых игр;

Тропинок нет в зеленых лабиринтах;

Зарос их след и не найти его!

Уж смертные зимы скорее просят;

Не слышно песен по ночам у них…

И вот луна властительница вод,

Бледна от гнева, воздух весь омыла

И ревматизмы всюду развела.

Мешаются все времена в смятенье:

И падает седоголовый иней

К пунцовой розе в нежные объятья;

Зато к короне ледяной зимы

Венок душистый из бутонов летних

В насмешку прикреплен. Весна, и лето,

Рождающая осень, и зима

Меняются нарядами, и не может

Мир изумленный различить времен!*

Это подало повод для многочисленных догадок комментаторов, по-разному объяснявших такое противоречие. Отметим связь комедии Шекспира с народными празднествами и древними поверьями, коренившимися в давних языческих обрядах. «Сон в летнюю ночь» - пьеса, выделяющаяся среди произведений Шекспира уже в том отношении, что прямого и непосредственного источника ее сюжета не найдено. Замысел сюжета и композиция действия полностью принадлежат самому Шекспиру.

Пьеса «Сон в летнюю ночь», с одной стороны, - самая беззаботная, беспечно веселая, карнавальная, превознося ценности Высокого Ренессанса, является уже под его занавес. Эта пьеса похожа на сказку. Функция сна в этой пьесе является сюжетообразующей. Корнилов Е. В. утверждает, что в этом произведение существуют два пласта, которые постоянно соотносятся друг с другом - мир реальный и мир сновидений. Герои существуют то там, то здесь, проявляя себя в этих двух мирах по-разному. А границей перехода служит, следовательно, сон. Как только они засыпают, они попадают в другой мир [2].

В пьесе герои то и дело засыпают, просыпаются, во сне с ними случаются некие метаморфозы, которые впоследствии из сновидения переходят в реальность и изменяют судьбу героев. Например, монолог Гермии. Заснувшая рядом со своим возлюбленным Лизандром, она неожиданно для себя просыпается одна:

Лизандр мой, помоги! Скорей приди,

Ползучую змею сорви с груди!..

О страшный сон!.. Дрожу от страха я.

Мне снилось, что ужасная змея

Мне грызла сердце. Было тяжко, душно,

А ты смотрел с улыбкой равнодушно.[1,109]

Этот сон для Гермии стал пророчеством, ведь ее любимый в действительности смотрел на нее равнодушно после того как Пэк сбрызнул его глаза соком волшебного цветка, предназначенного для Дементрия.

Во «Сне в летнюю ночь» влюбленные, которые, как известно, не боятся мечтать, благодаря сну и сновидению обретают свое счастье наяву. Хотя изначально подобное казалось невозможным. Этим Шекспир подчеркивает зыбкость между сновидением-мечтой и реальностью вообще. И во «Сне в летнюю ночь» эта зыбкость носит положительный характер - возможно осуществить все.

Аникст А. А. в своей работе говорил о семантике слов «сон» и «сновидение» в английском языке, потому что это имеет большое значение для понимания идеи. Слово DREAM имеет большое семантическое поле - различные грани значения. Оно сводит воедино понятия сновидения и мечты. Эквивалента этому слову в русском языке нет, что в некоторых случаях несколько затрудняет понимание. Итак, DREAM может переводиться как сновидение, мечта, иллюзия, видение, музыка, радость, удовольствие. Весь спектр значений существенно отличается от приятного «сновидения» или «мечты» - как обычно переводят dream. А Шекспир, в свою очередь, используя одно и то же слово в разных контекстах, подразумевает разные оттенки его значений [3].

Пьеса «Сон в летнюю ночь» по своей поэтике скорее «Сновидение - мечта в летнюю ночь». Восприятие всего текста меняется, если вместо просто «сна» главным становится «видение», «мечта» - и все это часть ренессансного «сновидения». В этой пьесе, по нашему мнению, важно именно карнавальное, феерическое начало, которое определяет поэтику всего текста. Это пьеса периода Высокого Возрождения, отражающая настроение, идеалы той эпохи и ренессансное мировосприятие самого автора. Границы между реальностью и мечтой для человека Возрождения как бы ни существует.

Как мы уже отметили, в «Сон в летнюю ночь» герои проводят много времени во сне, и во сне с героями случаются чудеса и метаморфозы. Однако это всегда происходит при помощи волшебного духа или сказочного эльфа: в «Сне в летнюю ночь» это веселый, беспечный эльф Пэк, который всегда рад услужить своему хозяину Оберону, лесному царю. По моему мнению, Пэк - это созданное Шекспиром образное воплощение его собственной музы. Пэк может неожиданно влюбить героев друг в друга, сделать кого-то невидимым, преобразить до неузнаваемости - это, безусловно, сказочное начало, представляющее волшебство любви в образе капризного и смеющегося над простыми смертными Купидона.

Например: Диментрий и Лизандр, устав гонятся, как они думали, друг за другом, засыпают, засыпает и Елена. В это время Пэк исправляет свои ошибки:

Спите, спите сладким сном.

Я тайком своим цветком

Исцелю тебя, влюбленный.

(Выжимает сок на глаза Лизандра)

Пробудись, в нее вглядись,

Прежним счастьем упоенный.

Пусть пословица на вас

Оправдается сейчас:

Всяк сверчок знай свой шесток,

Всякий будь со своей милой,

Всяк ездок - с своей кобылой,

А конец - всему венец.[1,127]

Повелитель духов - это образ самого автора. В «Сне в летную ночь» - в мире сновидений - это лесной царь эльфов, вечно молодой красавец Оберон, у которого есть любимая, но своевольная Титания - царица эльфов, и в подчинении - обожающие его лесные духи. А в реальном мире это Афинский герцог Тезей, так же обладающий властью над основными героями пьесы - влюбленными парами - и собирающийся как раз жениться на своей возлюбленной.

Тема жизни как театра также претерпела изменения. Во «Сне в летнюю ночь» герои как будто играют роли сами по себе. Непринужденно разыгрывают то, что хотят. Два властных начала - Тезей и Оберон, а, следовательно, сам автор, не особенно довлеют над ними.

Функция сна в пьесе типично фрейдовская - сон делает тайные желания явными; в сновидениях люди, с одной стороны, смелее, с другой стороны, являются тем, кто они на самом деле есть. Сон - идеальный материал для психоанализа, глубокой характеристики человека или героя произведения[4]. Во «Сне в летнюю ночь» один из героев ночью, когда в лесу царил сон и случались все чудеса, был превращен Пэком в Осла, что было очень символично, - ведь Осел в античности - символ повышенной сексуальности и мужской продуктивности, и такое превращение охарактеризовало героя с новой, неожиданной, казалось бы, стороны, но это было лишь откровенным выражением его влечения к Титании, которая в свою очередь прельстилась именно его скрытой «ослиной природой»:

Прошу тебя, прекрасный смертный, спой еще!

Твой голос мне чарует слух, твой образ

Пленяет взор. Достоинства твои

Меня невольно вынуждают сразу

Сказать, поклясться, что тебя люблю я![1,113]

Каждая из предшествующих комедий Шекспира представляла собой какую-нибудь новую разновидность жанра. То же следует сказать и о «Сне в летнюю ночь». Эта комедия совершенно не похожа на другие ранние комедии Шекспира. Путь Шекспира от «Комедии ошибок» до «Сна в летнюю ночь» характеризовался все большим отходом от бытовизма и постепенным усилением мотивов, которые мы условно назовем романтическими. «Сон в летнюю ночь» - наиболее романтическая из всех комедий Шекспира. Это волшебная феерия, и еще Белинский отметил, что наряду с «Бурей» «Сон в летнюю ночь» представляет собой «совершенно другой мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведения - мир фантастический»[5]. В этой комедии великий реалист отдался на волю своего воображения. Он наполнил пьесу вымышленными, фантастическими существами, представил события в таком необычном виде, что у зрителя создается впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений.

Это сон - сон в летнюю ночь, когда луна мягким светом озаряет нежно шуршащую под легким ветерком листву деревьев и в шорохе ночного леса чудится какая-то странная и таинственная жизнь. Белинский писал, что в этой пьесе образы героев носятся перед нами, словно «тени в прозрачном сумраке ночи из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов...»[6].

«Сон в летнюю ночь» - сказка, полная чарующей прелести, рисующая вымышленный мир, в котором трудности и противоречия жизни преодолеваются легко, по мановению волшебства. Это сказка о человеческом счастье, о свежих юных чувствах, о прелести летнего леса, в котором происходят чудесные и необыкновенные истории.

Морозов М.М. говорил: «Даже фантазия никогда не бывает у Шекспира оторванной от земной реальности. Как и сновидение, она соткана из элементов жизни, и, подобно тому, как во сне есть своя логика, так есть она и в этой комедии» [7].

Разнородные мотивы составили основу этого причудливого сна в летнюю ночь. Английская природа и типы, взятые из английской жизни, современной Шекспиру, соседствуют с чертами культуры и быта южных стран.

В комедии «Сон в летнюю ночь», в которой сновидения играют полновластную роль, категории реальности и иллюзии, сна и бодрствования, разума и воображения меняются местами, и сон, являясь центральной темой комедии, преподносится как нечто более реальное, чем сама реальность. Таким образом, рассматривая действительные события так, как если бы они были снами, и сны, как если бы они были реальными событиями, Шекспир показывает, насколько близко сновидения приближаются к природе, и как заманчива бывает ложь.

«Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как непринужденно сочетал он тончайшую поэзию с самой низменной прозой, волшебную фантастику с фарсом. Именно потому, что он уже сознавал силу своего искусства, он мог так посмеяться над ремесленниками с их примитивным театром и стремлением к натуралистическим подробностям», - говорил Морозов М. М.[8]. Мы можем сказать, что ирония пронизывает не только сюжет комедии, но и всю ее художественную структуру. Автор как бы говорит нам: все, что вы видите, конечно, фантазия, шутка, но и в фантазии, и в шутке есть доля правды.

Мы не знаем точно, как ставилась комедия «Сон в летнюю ночь» шекспировской труппой. Даже если кое-какие машинные приспособления и применялись при постановке, в основном театр того времени мог рассчитывать главным образом все же на то, что зритель сумеет многое вообразить. Весь сюжет комедии - это смелый полет творческой фантазии драматурга, и от зрителя требовалась способность поддаться игре воображения художника, проникнуться ею, забыв о всех рассудочных требованиях натуральности и правдоподобия.

Таким образом пьеса «Сон в летнюю ночь» - вызов художника всякого рода педантизму и догматизму в искусстве, и можно представить себе Шекспира, который, перефразируя слова Гамлета, как бы говорит: «Есть многое в искусстве, друг Горацио, что и не снилось философии твоей»[9]. И действительно, эта комедия не укладывается в рамки одного определенного жанра. В ней столько разнообразия вымысла, поэтического взлета, иронии, шутовской буффонады, тонкой психологии, лирики и фарсовых положений, что даже не верится в возможность совместить все это в одном произведении. И, однако, созданная Шекспиром поэтическая форма оказалась настолько емкой, что для всего нашлось место и все слилось в такое нерасторжимое единство, когда уже трудно отделить вымысел от правды. Нам, зрителям, остается лишь поддаться обаянию Шекспира, пойти за ним в это поэтическое царство и пробыть три часа на головокружительных высотах, где владычествуют музы поэзии, веселья и мудрости.

Глава 2. Роль сна в пьесе «Буря»

Пьеса «Буря» (1612) - это сказочная пьеса, которую относят к жанру трагикомедии. Начало XVII в. связано с большими изменениями во всех сферах жизни человека и, следовательно, с изменением его сознания, взгляда на жизнь. Эпоха Возрождения закончилась. Она не могла более существовать, так как идеалы Ренессанса исчерпали себя. Савченко Т.А. отмечает, что человек не мог более признавать, что он всесилен и может подчинить себе природу, - политическая, экономическая, социальная, научная и психологическая практика решительно доказывала обратное - человек слаб, мир таинственен и хранит в себе множество неразгаданного. Конец одной эпохи должен был стать началом другой[10]. Но до сих пор историки литературы спорят, что же последовало за Высоким Ренессансом в литературе западной Европы? Какую форму принял кризис Возрождения и кризис гуманизма. Как правило, говорят о маньеризме как о переходном периоде после Высокого Возрождения и более очерченном, концептуальном барокко, последовавшем после маньеризма. Проблема состоит также в том, что хронологические рамки этих периодов для разных стран могут сильно не совпадать.

Вместо стройной простоты и цельности, свойственной литературе Возрождения, стилю барокко присущи крайняя сложность, изломанность форм, мозаичность, причудливые метафоры и сравнения. Характерной чертой литературы барокко является контрастное сочетание мистических аллегорий и натуралистических описаний. Так как наибольшее выражение ввиду своих особенностей барокко смогло найти в художественном искусстве и в музыке, то и литературе этого периода присущи черты этих видов искусства - музыкальность изложения, ощущение вечного движения и особое внимание к форме, изысканность, иногда «рисованность».

Мартов К.М. говорит, что символом барокко являются движения, дуализм, понимание прозрачности жизни, противоречие между пышностью форм и строгостью содержания, постоянная изменчивость, зыбкость во всем. Человек барокко теперь живет как бы одновременно в нескольких мирах, из которых каждый имеет свои закономерности и ни один не является истинней другого. Все относительно и изменчиво. Все изменчивое создает непрестанно новые и новые иллюзии, мир рушится в бездну зеркал и восстанавливается как сцена театра или как пересказ абсурдного сновидения. И тема «жизнь есть сон» наряду с темой «весь мир - театр» становится одним из наиболее общих мест барокко. Тему «весь мир - театр» заявил, как известно, Шекспир. Она находит свое отражение во всех его произведениях. Очень часто герои его пьес помимо роли, написанной для них самим «создателем», Шекспиром, внутри пьесы разыгрывают дополнительные роли, написанные ими самими, в их собственном мире пьесы (как, например, в «Гамлете», «Сне в летнюю ночь», «Укрощении строптивой»). Это создает иллюзию вечной театральности в жизни людей. А также указывает на тонкую грань между человеком и маской, которую он надевает и сживается с ней. Тема «жизнь есть сон» также имеет свое развитие в его творчестве (что, тем не менее, не было исследовано)[11].

Частое изображение сновидений в пьесах использовалось в различных драматических целях. Дуболинский И.А. писал: «Даже в ранних пьесах Шекспира сны использовались как средство преподнесения событий и предвосхищения развития сюжета и служили, кроме того, способом изображения внутренней жизни человека его воспоминаний, эмоций, воображения» [12].

Темой пьесы «Буря» является противостояние человека иррациональному и сложному миру сновидений и его роли в жизни людей. Здесь действие происходит на заколдованном острове, представляющем собой царство сновидений, для того чтобы событиям никогда не пришлось повториться вновь. «Полярные понятия сна и бодрствования, видений и реальности намеренно используются в этой пьесе, в которой тема потери и обретения достигает своего предельного выражения. «Буря» была своего рода прощанием Шекспира с театром и зрителями и, что представляет для нас особый интерес, ознаменовала переход от трагического гуманизма к барокко», - говорил Дуболинский И.А.[13].

В «Буре» сновидение уже окрашено совсем другими цветами - более суровыми и мрачными. Во-первых, это скорее не сновидение - мечта, а сновидение как иллюзия. Другими словами, сновидение, говорящее о призрачности жизни, иллюзия происходящего - представление, типичное для барокко, о том, что «мы созданы из вещества того же, что наши сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь» [2,111], как говорит Просперо. В «Буре» также продолжает свое развитие тема сна, то есть английское «sleep», имеющая большее отношение к вечному сну и спокойствию.

Теперь акценты расставлены совершенно по-другому. «Для человека Возрождения все было возможно, для человека барокко все одинаково сомнительно, иллюзорно. И все когда-нибудь кончается. Эпоха самодовольного подъема сменилась эпохой рефлексии и пессимизма», - писал Дуболинский И.А.[14].

В «Буре», как и в «Сне в летнюю ночь» герои то просыпаются, то вновь засыпают.

В пьесе - Просперо, будучи властелином острова и своего мира, управляет другими героями, как марионетками. Ничего не происходит по их воле. Он знает наперед и строго контролирует их действия, впрочем, для их же блага. В целом ведет себя как Бог. На этом сопоставлении можно увидеть, как изменилась философия Шекспира - от ренессансного сознания всемогущества человека он приходит к детерминизму и стоицизму, которые были свойственны барокко. В «Буре» функции сна не изменились, но изменилась поэтика. Поэтику этого сна определяет другой, изменившийся Шекспир и другая философия - барокко.

Вообще в пьесе сновидение определяет построение текста: стремительное начало, резкие смены действия, ощущение нереальности, иногда абсурдности происходящего создают впечатление сна наяву, но в то же время мы верим тому, что происходит. Как во сне, мы верим всему, что бы ни случилось. Развитие в пьесе происходит от Порядка к Хаосу и снова к Порядку, что также является отражением мировосприятия Шекспира.

Однако это всегда происходит при помощи волшебного духа или сказочного эльфа: в «Буре» - это Ариэль - дух, однажды спасенный Просперо от чар злой волшебницы, но теперь, в пьесе, выполняющий свое последнее задание и постоянно требующий свободы. Иногда он даже позволяет себе раздражаться: он явно устал быть в услужении. По моему мнению, Ариэль - это созданное Шекспиром образное воплощение его собственной музы. Ариэль может неожиданно влюбить героев друг в друга, сделать кого-то невидимым, преобразить до неузнаваемости.

Повелитель духов в «Буре» это уже далеко не молодой Просперо, бывший герцог Миланский, кознями своего брата свергнутый с престола и ставший мудрым магом и волшебником, властелином одинокого острова с суровой природой, который расположен в Бермудском треугольнике. Одиночество его скрашивает дочь Миранда и уродливое злобное чудовище-слуга Калибан, сын злой волшебницы, бывшей владелицы этого пустынного острова. Как мы видим, декорации значительно изменились.

Аникст А. в серии «Жизнь замечательных людей» отмечал, что эти характеры не такие мощные, напряженные и трагические, как в великих трагедиях Шекспира. Он уже устал решать вечные и потому не разрешимые проблемы мировоззрения, и в «Буре» перед читателями проходят чередой тени короля Лира, Гамлета, Ромео и Джульетты, Макбета, Фальстафа. Теперь это, словно выведенные Шекспиром, человеческие типы, характеры. И отрицательных персонажей больше, чем положительных.[15]

Сон также отражает желания, но это больше желания низменные и корыстные, открывающие глубину возможного падения человека. Герои этого сна - череда разных характеров, которые рисует Шекспир, которыми уже были написаны «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Ромео и Джульетта», и теперь, в «Буре», перед нами образы, воплотившие в себя все предыдущие.

Артамонов говорил, что в «Буре» Шекспир отчасти возвращается к ситуации «Короля Лира» [16]. Просперо, бывший герцог Миланский, потерял свой престол, но имеет власть, какой нет почти ни у кого из смертных - власть над духами, и пользуется ею, чтобы проучить своих обидчиков. С точки зрения земной иерархии, он почти что в положении Лира на пустоши - он всего лишь король безлюдного острова; однако Просперо обладает властью, которая и не снилась многим смертным - он волшебник, которому подчиняются духи. Завязка «Бури» напоминает нам о «Гамлете»: Просперо и Антонио - словно Гамлет-старший и Клавдий. «Буря» начинается как повествование о возможной мести Просперо своему брату-предателю и тем, кто были его пособниками в преступлении. Просперо пользуется своим волшебством, чтобы предатели оказались у него в руках.

Но цель Просперо - вовсе не жестокая месть. Цель Просперо - сделать так, чтобы причинившие ему зло люди осознали, какое зло они совершили, и раскаялись в нем. Эта цель достигнута, Алонзо, король неаполитанский, с чьей помощью Антонио узурпировал трон Просперо, говорит:

О Просперо! Ты ль это Или одно из тех видений странных, Что здесь меня преследуют, - не знаю. Но пульс твой бьется, как у всех, кто создан Из плоти и из крови, а твой вид Мне разум прояснил, прогнав безумье, Объявшее меня. Все это странно. Твои права на герцогство верну я. Прости меня![2,123]

Корнилов отмечает, что милосердие Просперо оказывается более действенным, чем месть Гамлета: к концу пьесы Просперо оказывается в положении прямо противоположном положению Лира - ему возвращен миланский престол, и он отказывается от своих волшебных сил[17]. Но концовка «Бури» часто вызывает недоумение современных зрителей/читателей и исследователей. Почему Просперо вдруг отказывается от своих волшебных книг? Для современного человека обладание способностями, выходящими за пределы обычных человеческих талантов, - счастье, отказываться от которого - чистое безумие. Однако для Просперо этот отказ необходим, хотя сам Просперо, возможно, и сомневается в том, что развязка его истории будет вполне благополучной:

Теперь власть чар моих пропала, А силы собственной мне мало. Вы властны здесь меня оставить Иль взять в Неаполь и избавить От плена. Раз уж всем простил я, Себе престол свой возвратил я, - Не бросьте здесь меня на муки, Но приложите ваши руки: От уз меня освободите, Дыханьем благостным снабдите И в путь направьте парус мой, Чтоб цели я достиг прямой - Вам угодить. Исчез мой дар Влиять на духов силой чар, И верно б гибель мне грозила, Когда бы не молитвы сила: Она, вонзаясь, как стрела, Сметает грешные дела. Как нужно вам грехов прощенье, Так мне даруйте отпущенье [2,126].

Перед нами - весьма двусмысленный эпилог. Во времена Шекспира существовала традиция, по которой в конце комедии полагалось прямое обращение к публике, в котором и актеры, и драматург просили публику благосклонно отнестись к представленной пьесе. Например, в конце «Как вам это понравится» к залу обращается Розалинда:

«Мы не привыкли видеть женщину в эпилоге; но это нисколько не неприличней выхода мужчины в прологе. Если справедлива поговорка, что "хорошее вино не нуждается в ярлыке", то точно так же несомненно, что для хорошей пьесы не нужен никакой эпилог. Однако ж к хорошему вину обыкновенно привешивают хорошие ярлыки, а хорошие пьесы кажутся еще лучше при помощи хороших эпилогов. Каково же мое положение, когда я - не хороший эпилог и не могу похлопотать у вас в пользу хорошей пьесы? Я не одета как нищий, и поэтому мне не идет нищенствовать. Единственный способ, остающийся мне - умолять вас, и я начну с женщин. О женщины! Любовью, которую вы питаете к мужчинам, заклинаю вас одобрить в этой пьесе то, что им понравится. Вас же, о мужчины, заклинаю любовью, которую вы питаете к женщинам - а по вашим улыбкам я замечаю, что ни один из вас не питает к ним ненависти - сделать так, чтобы пьеса понравилась вам и женщинам. Будь я женщина, я расцеловала бы всех, чьи бороды мне нравятся, чей цвет лица приходится мне по вкусу и чье дыхание мне не противно; и я остаюсь в убеждении, что все, обладающие красивыми бородами, или прекрасным лицом, или приятным дыханием, не откажутся, в награду за мое милое предложение, ответить на мой поклон прощальным приветом.»[2,130]

Однако эпилог, который произносит Просперо, словно бы в равной степени обращен как к героям, так и к зрителям. Но, тем не менее, выбор сделан - Просперо отказался от того, что давало ему сверхчеловеческие силы.

«Просперо пытается стать тем, чем по силам стать человеку. Он далек от того, чтобы отказываться от власти, как Лир в начале трагедии - стремясь сохранить за собой королевский сан, или искренне и от всего сердца отказываясь от любых притязаний на любую власть и ответственность для всех. Но Просперо отказывается от того, что не принадлежит привычному миру людей - от своих волшебных книг», - отмечает Корнилов [18]. «Буря» - декларация возврата человека к человечности, ограниченной присущей человеку природой. Для современного зрителя/читателя решение Просперо означает, скорее всего, что он смиряется со своей человеческой ограниченностью и умаляется до статуса самого обыкновенного человека - поступок с современной точки зрения явно нелепый. Но так ли это с точки зрения всего развития магистрального сюжета Шекспира? Ведь Просперо не отказывается и от герцогской власти - наоборот, он с радостью ее принимает. Потому что уже просто принять на себя бремя полноценного человеческого существования - не такая простая задача, как может показаться. Осознание человечности других людей, а не только собственной исключительности - это задача, которая по силам немногим, а отказаться ради человечности другого от мести за собственное уязвленное самолюбие - и вообще задача иногда непосильная. При этом отказ от мести вовсе не подразумевает полное оправдание любого зла. Муравьева пишет, что возврат к собственной человечности у Шекспира подразумевает полное сознание добра и зла как в себе, так и в других, и готовность прощать других так же, как человек всегда готов простить себя самого[19]. Отказ от волшебных книг значит, что Просперо отказывается от права распоряжаться другими людьми по своему собственному усмотрению. Но этот вовсе не значит, что Просперо выбирает для себя низкую, недостойную человека судьбу. Наоборот, Просперо показывает силу духа, которая мало кому по силам из героев Шекспира. Конфликт ложно понятых силы и слабости, начатый в «Гамлете» и продолженный в «Макбете», теперь разрешается в пользу кажущейся слабости оставаться тем, что Просперо есть - милосердным человеком.

Таким образом, сон в пьесе носит суровую и мрачную эмоциональную окраску, что способствует изображению внутренней жизни главного героя Просперо. Сон здесь является средством противопоставления человека иррациональному и сложному миру и его роли в жизни людей.

Заключение

Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы:

- у Шекспира сон -- это не просто физиологическое состояние, в котором мы находимся каждую ночь, а сновидения присутствуют в нашем сознании только для того, чтобы мы толковали их с помощью всевозможных книг гаданий и сонников;

- через сон раскрывается характер героя, его сокровенные мысли, чувства и желания; сон выступает как зеркало, отражающее душу героя;

- шекспироведы долгое время игнорировали как мотив сна в творчестве Шекспира, считая их просто сказками без особой смысловой нагрузки, так отмечает Муравьева [20]. Но сейчас эти произведения получают новое прочтение и активно ставятся на сцене театра. ХХ в. начался с открытия Фрейдом сновидения и бума психоанализа. Человек захотел узнать все тайны вселенной, исследуя себя самого [21];

- мы убедились, что сны и сновидения -- это вечная тайна и загадка в творчестве Шекспира, и для того, чтобы постичь их, потребуются ещё века и тысячелетия. Наша работа является лишь попыткой проникновения в данную проблему.

Библиографический список:

1. Аникст А.А. Вильям Шекспир. Серия Жизнь замечательных Людей. М.; Просвещение. 1965. - 234с.

2. Аникст А.А. О трагедиях Шекспира. М.; Просвещение. 1985. - 212с.

3. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М.; Просвещение. 1963. - 189с.

4. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 17-18 веков. М.; Просвещение. 1973. - 245с.

5. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3-х томах. М. Просвещение; 1948.- 365с.

6. Белая Г. Литература в зеркале критики.- М.: Сов. писатель, 1986. - 276с.

7. Большой справочник для школьников и поступающих в вузы / Э.Л. Безносов и др. 2-е изд. М.: Дрофа, 1999. - 279с.

8. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. - 311с.

9. Дубалинский И.А. Вильям Шекспир. М.; Просвещение. 1965. - 189с.

10. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Учеб. пособие / Под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. - 234с.

11. Зарубежная литература. Пособие по факультативному курсу для учащихся 8-9 классов. М.; Просвещение. 1975. - 264с.

12. Зарубежная литература. Пособие для факультативных занятий в старших классах средней школы. М.; Просвещение. 1972. - 278с..

13. История зарубежной литературы XVII века: Учеб. пособие / А.Н. Горбунов, Н.Р. Малиновская, Н.Т. Пахсарьян и др.; под ред. Н.Т. Пахсарьян. -- М.: Высшая школа, 2005. - 276с.

14. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л.; 1962. - 191с.

15. Корнилов Е. В. Вильям Шекспир. М.; Просвещение. 1964. - 205с.

16. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. / Под ред. А.А.Суркова.- М.: Сов. энциклопедия, 1962-1978. - 179с.

17. Лекции по зарубежной литературе. Набоков В. 2000. - 179с.

18. Лученко Т.М. Зарубежная литература в школе. Минск. 1973. - 254с.

19. Морозов М.М. Шекспир. М.; Просвещение. 1956. - 200с.

20. Мартов К.М. зарубежная литература в школе. Пособие для учителей. М.; Просвещение. 1976. - 228с.

21. Муравьева Н.И. Зарубежная литература. М.; Просвещение. 1963. - 243с.

22. На границах. Зарубежная литература от Средневековья до современности. Сборник работ/ Отв. ред. Л. Г. Андреев. - М.: ЭКОН, 2000. - 264с.

23. Нартов К.М. Зарубежная литература в 8 классе. М.; Просвещение. 1973. - 168с.

24. Нартов К.М. Взаимосвязи отечественной и зарубежной литературы в школьном курсе. М.; 1999. - 194с.

25. Произведения зарубежных классиков в средней школе. Изд. МГПИ им. В. И. Ленина. М.; 1973. - 215с.

26. Савченко Т.А. Хрестоматия по зарубежной литературе. Учебное пособие. - 2-е изд., доп. М.; Высш. школа. 1980. - 279с.

27. Трапезникова Н.Зарубежная литература в средней школе. Казань. 1982.- 178с.

28. Тураев С.В. Изучение зарубежной литературы в школе. М.; Просвещение. 1982. - 261с.

29. Фрейд З. О сновидениях. М.; Феникс, 1993. - 213с.

30. Шекспир, У. Избранные сочинение в трех томах. М. Тест - Сэмпл. 1999. - 315с.

Размещено на Allbest.ru