Тема 6. Творчество писателей «потерянного поколения»

К понятию «потерянное поколении». В 1820-е гг. в литературу вступает новая группа, представление о которой ассоциируется с образом «потерянного поколения». Это молодые люди, побывавшие на фронтах Первой мировой, потрясенные жестокостью, не сумевшие в послевоенное время войти в колею жизни. Свое название получили по фразе, приписываемой Г. Стайн «Все вы -- потерянное поколение». Истоки мироощущения этой неформальной литературной группы кроются в чувстве разочарования ходом и итогами первой мировой войны. Гибель миллионов ставила под вопрос идею позитивизма о «благодетельном прогрессе», подрывала веру в разумность демократии.

В широком смысле «потерянность» - следствие разрыва как с системой ценностей, восходящей к пуританизму, так и с довоенным представлением о тематике и стилистике произведения. Писателей потерянного поколения отличают:

*Скепсис в отношении прогресса, пессимизм, роднивший «потерянных» с модернистами, но не означавший тождества идейно-эстетических устремлений.

*Изображение войны с позиций натурализма сочетается с включением полученного опыта в русло человеческих переживаний. Война предстает либо как данность, изобилующая отталкивающими подробностями, либо как назойливое воспоминание, бередящее психику, мешающее переходу к мирной жизни

*Мучительное осмысление одиночества

*Поиск нового идеала - прежде всего в терминах художественного мастерства: трагический настрой, тема самопознания, лирическое напряжение.

*Идеал - в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни сквозь дикий голос катастроф» иными словами - «победа - в поражении»).

*Живописность стиля.

*Герои произведений - индивидуалисты, которым не чужды высшие ценности (искренняя любовь, преданная дружба). Переживания героев - горечь осознания собственной «выбитости», которая, однако, не означает выбора в пользу иных идеологий. Герои аполитичны: «участию в общественной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий, интимных, глубоко личных переживаний» (А.С.Мулярчик).

Литература «потерянного поколения». Хронологически группа заявила о себе романами «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э. Каммингса, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера. Мотив «потерянности» в обстановке буйного послевоенного потребительства казался на первый взгляд вне прямой связи с памятью о войне в романах Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925) и Э. Хемингуэя «И восходит солнце» (1926). Пик умонастроений «потерянности» пришелся на 1929 г., когда почти одновременно вышли в свет произведения Р. Олдингтона («Смерть героя»), Э.М. Ремарка («НаЗападном фронте без перемен»), Э. Хемингуэя («Прощай, оружие»).

К концу десятилетия (1920-е гг.) основная мысль произведения потерянных заключалась в том, что человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого -- армия, бюрократия.

Эрнест Миллер Хемингуэй (1899 - 1961) -- американский журналист, нобелевский лауреат, участник Первой мировой войны. Мало писал об Америке: действие романа «И восходит солнце (Фиеста)» происходит в Испании и Франции; «Прощай, оружие!» - в Италии; «Старик и море» - на Кубе. Главный мотив творчества -- одиночество. Хемингуэя-писателя отличают следующие особенности:

*Некнижный стиль (влияние журналистского опыта): лаконизм, точность детали, отсутствие украшений текста

*Тщательная работа над композицией -- рассматривается незначительное на первый взгляд событие, за которым стоит человеческая драма. Часто берется кусочек жизни «без начала и конца» (влияние импрессионизма)

*Создание реалистической картины послевоенного времени: описание условий реальности дается с помощью глаголов движения, полнснндетона, обращением к сенсорному восприятию действительности.

*Использование родственной Чехову манеры эмоционального воздействия на читателя: авторская интонация в сочетании с подтекстом, то, что сам Хемингуэй называл «принципом айсберга» -- «если писатель хорошо знает, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное также сильно, как если бы писатель сказал об этом» (Э.Хемингуэй). Каждое слово имеет скрытый смысл, поэтому любой фрагмент текста м.б. опущен, но общее эмоциональное воздействие сохранится. Образец -- новелла «Кошка под дождем».

*Диалоги внешние и внутренние, когда герои обмениваются незначительными фразами, оборванными и случайными, но читатель ощущает за этими словами скрытое глубоко в сознании героев (то, что не всегда можно высказать напрямую).

*Герой -- в поединке с самим собой: стоический кодекс.

Роман «Фиеста» - пессимистический, его еще называют манифестом раннего Хемингуэя. Главная мысль романа - превосходство человека в его стремлении к жизни, несмотря на свою ненужность на празднике жизни. Жажда любви и отказ от любви -- кодекс стоика. Основной вопрос -- «искусство жизни» в новых условиях. Жизнь -- карнавал. Главный символ -- коррида, а искусство матадора - ответ на вопрос -- «как жить?».

Антивоенный роман «Прощай, оружие!» изображает путь прозрения героя, который убегает от войны, не задумываясь, не размышляя, потому что просто хочет жить. Показана философия «обретение -- в потерях» на примере судьбы одного человека.

Френсис Скотт Фицджеральд (1896 - 1940) писатель, возвестивший миру о начале «века джаза», воплотивший ценности молодого поколения, где на первый план выдвигались юность, наслаждение и беззаботное веселье. Герои ранних произведений во многом отождествлялись читателем и критикой с самим автором (как воплощение американской мечты), поэтому серьезные романы «Великий Гэтсби» (1925) и «Ночь нежна» (1934) остались непонятыми, поскольку стали своеобразным развенчанием мифа об американской мечте в стране равных возможностей.

Хотя в целом творчество писателя укладывается в рамки классической литературы, Фицджеральд одним из первых в американской литературе разрабатывал принципы лирической прозы. Лирическая проза предполагает романтические символы, общечеловеческий смысл произведений, внимание к движениям человеческой души. Поскольку сам писатель длительное время находился под влиянием мифа об американской мечте, поэтому мотив богатства -- центральный в романах.

Стилистика Фицджеральда предполагает следующие особенности:

*Художественный прием «двойного видения» - в процессе повествования раскрывается контраст, совмещение противоположностей. Один и: полюсов двойного видения -- ирония, насмешка. (Само прозвище Великий).

*Использование приема комедии нравов: герой абсурдные, немного нереальные

*Мотив одиночества, отчуждения (во многом восходящий к романтизму, бытовавшему до конца XIX в.) -- Гэтсби. не вписывается в среду, как внешне (привычки, язык), так и внутренне (сохраняет любовь, моральные ценности)

*Необычность композиции. Роман начинается с кульминации. Хотя сначала предполагалось обращение к детству героя

*Образ Гэтсби -- реалистический. Автор размышляет, объясняя сочетание идеалиста и вульгарного человека «века джаза».

*Проводил мысль, что человеку XX века с его разорванностью сознания и хаосом бытия надо жить в согласии с нравственной правдой.

Тема 7. Абсурд в творчестве писателей I пол. XX в

Основная задача лекции - настроить на понимание писателей новой эпохи, на произведения сложные и неоднозначные. Будет сложно, потому что это уже не классическая литература, отвечающая на вопрос «ЗАЧЕМ», это литература «ПОЧЕМУ», порожденная новой эпохой, новым взглядом на человека.

По меткому выражению одного из исследователей литературы XX в. «абсурд - это когда все ясно, но ничего не понятно». В I половине XX в. знаковыми фигурами литературы абсурда были Ф. Кафка, Ж-П. Сартр и А. Камю, чье творчество оказало влияние на всю литературу XX в., чья концепция абсурда положила начало целому направлению авангардистской культуры конца XX в. - абсурдизму.

Абсурд в переводе с латинского - «нелепый». Именно абсурд, нелепость - основная характеристика ситуации, в которой существует человек. Каждый из авторов вкладывал в понятие АБСУРД свое, вполне определенное содержание и эта разница обусловила различна художественного мира.

Франс Кафка (1883-1924) писатель, чья судьба стала воплощением модернистского отчуждения. Австриец по гражданству, немец по языку, еврей по рождению - эта неразбериха во многом определила взгляд писателя на мир. Семья галантерейщика, юридический факультет Пражского университета. Увлечение поэзией Востока, в частности, китайской поэзией - одно из основных. Степень доктора юриспруденции. Год практики в суде. Работа в комитете по страхованию рабочих. С 1917 - туберкулез и уход на пенсию. Человек физически слабый, впечатлительный, одинокий, более чем скромный (если бы не друг Макс Брод, нарушивший духовное завещание покойного и опубликовавший большую часть, мы бы ничего не знали о существовании писателя).

«Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте» - говорит А. Камю в статье «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» и продолжает: «Мастерство писателя - в умении заставлять перечитывать. Его развязки или отсутствие таковых подсказывает толкование, но не выражает его однозначно и чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходить перечитывать под новыми углами зрения.

Самый простой способ понять символ - не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято. В случае Кафки надо честно признать его правила игры: подходить к драме со стороны изображения, а к роману - со стороны формы».

Подход со стороны формы действительно дает один из путей понимания произведений Ф Кафки, написанных в жанре притчи. Древнейший жанр обладает следующими признаками:

1. Нет временных и пространственных ориентиров, когда и где происходит действие.

2. Нет конкретных имен.

3. Нет описаний.

4. Нет внешности героя, нет характера (качеств души), есть объект этического выбора.

Как жанр притча оказала влияние на всю европейскую литературу. Писатели же XX века используют традиции притчи (С. Аверинцев) или форму притчи (Н.П. Гладкова), то, что сегодня называется притчевость - особенность, наделяющая признаками притчи разные жанры (драму, прозу, новеллу). Притчевость - важное свойство для понимания литературы абсурда, потому что задает невозможность однозначного прочтения, понимания текста.

Например, о чем роман "Процесс?" - о бюрократии? О противостоянии человека системе? О машине тоталитарного государства? Исследователи называют десяток версий, каждая из которых имеет место быть.

Почему отсутствует конкретность, почему она не важна для автора притчевого текста? Потому что основное его значение слишком обобщенно, символично, требует размышления.

По-видимому, притчевость, предполагающая более глубокий взгляд, стала весьма актуальной в начале XX в., из-за своей иносказательности: «Потому говорю им притчами, что они вида не видят и слыша не слышат, и не разумеют. И сбывается над ними пророчество Исайи, которое говорит: «слухом услышите и не уразумеете; и глазами смотреть будете и не увидите; ибо огрубело сердце людей и ушами с трудом слышат м глаза свои сомкнули» (Евангелие от Матфея).

*Абсурдный мир произведений Ф.Кафки строится по законам сна и характеризуется разорванностью и фрагментарностью (отсутствуют начало, конец, мотив). Неправдоподобные ситуации подают; з в обыденкой форме и не вьпмывт сомн-нш [новелла аПреграценне» 1912)

*Внешние силы бессмысленны и непреодолимы, это ситуация тупика

*Текст провоцирует смысл и разрушает его

*Нет однозначного понимания

*Человек настойчивый и бессильный одновременно. Цель его недостижима, несмотря на все усилия ее достичь. Эта целеустремленность (как попытка внести ясность в ситуацию) делает героя отчужденным, не таким как все

*Единственный из писателей абсурда, чье творчество оставляет надежду: «чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда, ибо абсурд земного существования подтверждает для них наличие высшей сущности ...так, некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещании, наполняют смыслом нашу жизнь» (А Камю)

Таким образом, абсурд принят. Человек смиряется с ним (каждодневное стремление попасть в Замок) и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом.

Жизнь человека - в надежде (Проснуться в своем теле - «Превращение», оправдаться перед Судом - «Процесс», быть принятым в Замке - «3амок») и эта надежда помогает преодолеть абсурд.

Если Ф.Кафка только ставит проблему абсурдного мира, то в творчестве А.Камю и Ж.-П. Сартра абсурдный мир - это точка отсчета. Жан-Поль Сартр (1905-1980) - преподаватель философии, участник Сопротивления (перенес фашистский плен), интеллектуал, последовательный в своих убеждениях принципиальный человек. В 1964 г. отказывается от Нобелевской премии: «Я, разумеется, отказываюсь от 250000 крон, ибо не хочу быть закрепленным ни за Западным, ни за Восточным блоком. Но вместе с тем, нельзя требовать от меня, чтобы я за 250 000 крон отказался от принципов, которые являются не только моими собственными, но разделяются всеми моими товарищами» («Почему я отказался от премии»).

Свободный от ярлыков, от ангажированности, он ставит свободу в центре своего понимания абсурда. Как говорил сам Ж.-П. Сартр в работе «Бытие и ничто»: «бытие не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости». В романе «Тошнота» (1938) изображается процесс обнаружения абсурда. Героя преследует ощущение тошноты - «тягостное замешательство перед бесчеловечным в самом человеке, невольная растерянность при виде того, чем мы являемся на самом деле» (А. Камю «Стены абсурда»). По мнению Сартра, мы все являемся вещами. Рокантен ведет дневник, в котором описывает озарения - моменты, когда обнаруживает абсурд. В романе мир предстает как бессмысленная, агрессивная, засасывающая масса вещей. И тошнота - признак слияния человека с этой массой.

*Спасение человека - в отчуждении, в освобождении от этого мира путем признания его абсурдности

*В освобождении от общества, которое состоит из «вещей» и навешивает ярлыки (отказ от любви, от нобелевской премии)

*В отчуждении от самого себя, как от вещи («Ничего я не понимаю в моем лице, я даже не знаю, красивое ли оно или уродливое. Думаю, что уродливое - поскольку мне это говорили. Но меня это не волнует. По сути, меня возмущает, что лицу вообще можно приписывать такого рода свойства - это все равно что назвать красавцем или уродом горсть земли или кусок скалы...»)

*В освобождении от ложной деятельности (коей в романе предстает историческая наука, искусство), поскольку всякое действие бессмысленно и губительно.

*В привнесении в мир личностного начала (книга, которую решает написать Рокантен): «Книга должка быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования». Это свобода творчества, которая примирит человека с собой и повлияет на мир.

*В обретении свободы через выбор (этот мотив будет основным в драме «Мухи» 1940 г.).

В позднем творчестве, после войны Сартр конкретизирует мысль, говоря о том, что свобода - это не отчуждение, но прежде всего свободный выбор борьбы за освобождение (а не абсолютный бунт как считал А. Камю).

Альберт Камю (1913-1960) - филолог, поклонник Достоевского, участник Сопротивления, лауреат Нобелевской премии 1957 года. В отличие от Сартра не разделял взглядов экзистенциализма и отрицал свою принадлежность к этому направлению.

Повесть «Посторонний» (1940) является отображением теоретических взглядов, изложенных в работе «Миф о Сизифе». Согласно этой статье

*Мир неразумен к не имеет смысла, что обнаруживается в чуждости мира: ...нас ждет ощущение нашей чужеродности в мире. В недрах красоты залегает нечто бесчеловечное, и все вокруг - эти холмы, это ласковое небо, очертания деревьев - внезапно утрачивает иллюзорный смысл, который мы им приписывали. Т.е мир и человек вне смысла, которым пытаемся их наделить.

*Абсурд - это разлад, который коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии («Стены абсурда»). Он возникает из их столкновения и в настоящее время это единственная связующая нить мужду ними.

*Абсурд - крайнее выражение абсурдного человека, продолжавшего бессмысленное существование с упорством обреченного, единственная истина для которого - бунт как разрыв с действительностью.

*Открытие абсурдности жизни позволяет окунуться в нее со всей безудержностью, абсурдный мир наполняет всю человеческую жизнь, поэтому человек должен действовать так, чтобы чувствовать себя счастливым (А. Камю). Это и будет выражение абсолютного бунта.

Повесть «Посторонний» - об отчуждении. Главный герой Мерсо свободен от моральных установок в мире, где нет бога и нет смысла. «Это один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних и сам для них посторонний. И мы сами открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда напрасно пытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам. Для нас он тоже посторонний» (Ж.-П. Сартр «Объяснение Постороннего»), Иной выход из мира абсурда - борьбу и с лужение людям - дает писатель в позднем романе «Чума».

Таким образом, каждый из авторов по-своему решает проблему существования человека в абсурдном мире

Тема 8. Драма нового времени

Рубеж веков и I пол. XX в. дали мировой сцене выдающиеся драматические произведения Б.Шоу, Б.Брехта и Ю. О'Нила. Их заслуги в литературе были отмечены Нобелевскими премиями.

Бернард Шоу (Великобритания) (1856-1930) - творческий соперник О. Уайльда, учредитель фабианского общества. Карьеру начал как музыкальный критик и романист. Большой поклонник Шекспира, Б.Шоу видел необходимость в преобразовании театра нового времени:

*Основная мысль драматурга - «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра - это прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов

*Больное значение в новой драме, по мнению Б.Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров

*Появляется особый жанр «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его [общества] романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены «красивые и милые сластолюбцы», создавшие для себя нишу, в которой не терпели ничего, кроме пустоты

*Драма получила свое название, во-первых, из-за использования дискуссионного приема доведения идеи до абсурда; во-вторых, из-за действия, которое разворачивается в спорах. В названной драме разочарованные, одинокие герои беседуют и спорят, но их суждения о жизни обнаруживают бессилие, горечь, отсутствие идеалов и целей.

*Интеллектуальная драма-дискуссия отличается обобщенно-художественной формой, т.к. «изображение жизни в форме самой жизни» затемняет философское содержание дискуссии и не подходит для интеллектуальной драмы. Этим обусловлено использование символики в драме (образ дома-корабля, населенного людьми с разбитыми сердцами, у которых «хаос в мыслях, и в чувствах и в разговорах»), философскому иносказанию, фантастике, парадоксальным гротескным ситуациям

Юджин Гладстон О'Нил (США) (1883-1953) -- основатель американской драмы, родился в актерской семье, перепробовал множество низкоквалифицированных профессий (от моряка до почтальона), прежде чем поступил в Гарвард, решив профессионально заняться драматургией. В эту эпоху в США был популярен коммерческий театр, ставивший только заимствованные европейские драмы с характерными штампами. О'Нил разработал свою теорию трагедии.

*Прежде всего, она должна быть актуальной, связанной с самой жизнью. Отсюда -- напряженность действия и острота конфликта. Так в самой известной драме «Страсть под вязами» (1924) борьба за землю уничтожает любовь и родственные связи, заменяя их расчетом, обманом, жадностью.

*В драме сочетаются натуралистичность и экспрессионистическая поэтика. Особое значение придается диалогу и подтексту, поскольку изучается характер, исследуются сознательное и бессознательное в человеке.

*О'Нил отказывается от устойчивых актерских амплуа, заменяя их драмами человеческих душ: человек значителен только тогда, «когда личность ради будущего и его благородных ценностей вступает в схватку со всеми враждебными силами внутри себя и вне себя».

*Считал, что истинная трагедия заключается в невозможности осуществления высокой мечты, но в то же время «тот, кому дана способность надеяться в безнадежности, ближе других к звездам и подножию радуги»

*О'Нилу было близко античное понимание трагедии, «которая возвышала их [греков], побуждала жить все более н более полкой жизнью. Она, давала, им глубокое духовное восприятие вещей».

Бертольд Брехт (Германия) (1393-1956) - сын фабриканта, участник Первой мировой войны. 1933-1948 прожил в эмиграции, откуда вернулся состоявшимся поэтом, прозаиком, драматургом. Творчество находилось под влиянием теории марксизма.

Как и Б. Шоу, Брехт ставил задачу преобразования современного театра. С середины 1920-х гг. разрабатывал теорию эпического театра (теоретические работы «Об опере» (1920), «Об экспериментальном театре» (1939),«Диалектика в театре» (1953)).

Задача эпического театра - раскрытие социальных закономерностей к социальное просвещение зрителя, его перевоспитание на началах разума и справедливости.

Основные принципы эпического театра:

*Замена традиционного действия повествованием

*Зритель должен помнить, что не переносится в иллюзорный мир, а участвует в спектакле («театр не должен быть фабрикой снов»)

*Важнейшая принцип - отчуждения, отстранения: на близкое зритель смотрит со стороны, что должно стимулировать мысль. («Я смеюсь над плачущим, и плачу над смеющимся»). Зритель должен дальше видеть и больше понимать, чем сценические персонажи. Его позиция по отношению к действию - позиция духовного превосходства. «Смысл эффекта отчуждения заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» (Б Брехт).

*Нет эмоционального потрясения и катарсиса. Зритель не должен сопереживать герою, он обязан соотносить свои решения и оценки с поступками героев, сохранять если не спокойствие, то контроль над чувствами, ясное сознание и критическую мысль

*Драматург приравнивается к рассказчику, который использует сюжет как аргумент в дискуссии со зрителем

*Актер должен показывать определенный характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. В определенные моменты стоять «рядом с образом», т.е. быть не только его воплотителем, но и его судьей

*Особые приемы в эпической драме: 1. Использование зонгов - песни хора, обращенные к зрителю; 2. Употребление парадоксов; 3. Наивное применение слов, значение которых противоречит смыслу контекста; 4. Перестройка декораций на сцене при раздвинутом занавесе; 5. Условный характер декораций; 6. Маски актеров.

Вершина творчества Б. Брехта - драма «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) Сюжетные мотивы взяты Брехтом из повести немецкого писателя XVII в. Ганса. Гиммельсгаузена. «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж». Антивоенная драма-предупреждение, в которой Брехт заставляет зрителя стать мудрее героини и понять, что платой на войне становится человеческая жизнь.

Пьеса - парабола «Добрый человек из Сычуани» (вариант перевода - из Сезуана) (1938-1940) дает полное представление об особенностях жанра. Свое название получила из-за композиции: подобно этой функции большая часть повествования на первый взгляд не имеет общего с началом и только конечная идея возвращает читателя к начальной мысли (в целом это построение сходно с притчей).

Основные жанровые особенности драмы «Добрый человек из Сычуани»:

1. Условно-сказочная форма.

2. Воплощение отвлеченных философских идей (Диалектика добра и зла)

3. Техника цитирования: такое построение сценического действия, при котором оно существует в виде цитат в устах повествователя, материализацией его рассказа. Например, после повествовательных фраз героя («Я хочу вам рассказать...»), его рассказ предается в виде сценического действия и диалога, которые время от времени прерываются комментариями героя-рассказчика.

4. Использование киноприемов, например, рассказчик-герой у края рампы в ярком свете (что соответствует крупному плану), затемнение, затем в глубине сцены разыгрывается действие с участием рассказчика).