Особенности психопоэтики романов М. Булгакова

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ЮЖНОУКРАИНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ К. Д. УШИНСКОГО

Кафедра перевода теоретической и прикладной лингвистики

ДОКЛАД

ОСОБЕННОСТИ ПСИХОПОЭТИКИ РОМАНОВ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

Выполнила: студентка 4 курса ІV групы

Аксёнова Т.В.

ОДЕССА

2010

Исследование творчества М. Булгакова началось в конце 60-х годов, после выхода в свет романа "Мастер и Маргарита" и теперь по праву занимает почетное место в русской и мировой литературе. С появлением первых критических работ развернулась дискуссия; вызвана она была необычностью поэтической организации текста и многоплановостью идейно-философской концепции М. Булгакова. Были предприняты попытки объективно, достаточно глубоко и с учетом эстетического, а не идеологического критерия оценить творческое наследие писателя.

В каждой работе традиционно отмечалась сложность проблематики и стиля, недостижимость целостного анализа, необходимость обращения к контексту всего творчества писателя. Практически все исследования носили локальный характер, а именно были посвящены одному произведению или одной проблеме творчества М. Булгакова. Первая монографическая работа принадлежит В. Чеботаревой. В ней на основе анализа прозаических произведений писателя прослеживается процесс формирования его художественного сознания. Затем появились работы, посвященные социально-генетическому анализу произведений писателя, в которых прослеживается весь творческий путь М. Булгакова.

В настоящей работе предлагается анализ поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте. Основная задача: на основе типологических особенностей поэтики, формирующих системность проблематики романов, охарактеризовать эти романы как своеобразную художественно-функциональную систему. Нужно отметить, что в современном литературоведении утвердился принцип, при котором поэтика и проблематика художественных произведений рассматриваются взаимозависимо.

Л. Яновская, анализируя творчество М. Булгакова, отмечает взаимопроникновение тем и образов различных произведений художника.

В известной мере творчество любого писателя представляет собой систему, "прежде всего потому, что каждого талантливого писателя отличает свой круг идей, тем, образов. Это верно и тогда, когда этот круг очень широк, когда художественные искания писателя отмечены своеобразной универсальностью. Системными свойствами творчество талантливого писателя обладает ещё и вследствие того, что на всех созданных им произведениях лежит выразительный отпечаток его художественной индивидуальности". Но иногда в системе всего творчества образуется как бы "микросистема", объединяющая несколько произведений, которые, не теряя своего самостоятельного значения, образуют, однако, некое эстетическое единство, обладающее определёнными поэтическими закономерностями.

При типологическом подходе к такому эстетическому единству необходимо учитывать, что "каждое… новое произведение" писателя "несет с собой раскрытие либо ещё не исследованных художником процессов жизни, духовного мира человека, либо новых важных сторон тех явлений, которые уже были объектом художественных обобщений". Проблемы, разработанные М. Булгаковым в первом романе - "Белая гвардия" - 1923-1924 г.г. - нашли завершение в "Мастере и Маргарите" 1928 - 1937 г.г.. Работа над последним романом часто прерывалась, и именно в такие моменты Булгаков создавал "Жизнь господина де Мольера" /1932-1933 г.г./ и "Театральный роман" /1936-1937 г.г./. В последние годы жизни писатель оставил текст "Театрального романа", думая вернуться к нему после правки текста "Мастера и Маргариты", но роман так и остался незавершенным. Несмотря на это, острота проблематики и значимость созданных образов позволяет рассматривать его наряду с оконченными работами.

Естественно, такое хронологическое совмещение творческой работы над разными произведениями усиливает возможность их системной соотнесенности; возникает "перекличка" между романами, так как сознание художника продолжает волновать идеи и образы оставленного на время произведения.

Рассматривая принципы типологического изучения литературы, М.В. Храпченко указывал на взаимосвязь в структуре художественного произведения творческого метода, жанра и стиля. Такая взаимосвязь формирует целостный художественный мир произведения и даёт возможность сопоставлять "структуры" по аналогичным признакам, так как "принципы того или иного метода, равно как и стиля, жанра, реализуются не только в данном, отдельном литературном произведении; они раскрываются и в других созданиях писателя".

В связи с этим в работе рассматриваются такие аспекты поэтики, которые осуществляют эту взаимосвязь трех моментов художественного целого. Такова проблема фантастического,анализируется роль фантастики в романах М. Булгакова как элемента художественной структуры. Рассматриваются основные поэтические средства, формирующие категорию фантастического в художественной системе писателя. Кроме того, с вопросом о характере булгаковской фантастики смыкается проблема роли библейской тематики в его произведениях.

Из формы жизнеподобия писателем строится новая, более сложная и более скрытая форма глубинного идейно-эстетического содержания - авторская концепция изображаемого, то, что В.В. Виноградов называл "образом автора". Идейное осмысление изображаемого в произведении не декларируется автором прямо, а выражается через авторскую эстетическую оценку, утверждается внутренней логикой целостной структуры произведения, в которой проявляется авторская позиция

В одном из черновиков романа "Мастер и Маргарита" сохранилась запись М. Булгакова "Фантастический роман", которая могла быть вариантом названия, а возможно, указанием на жанр. Фантастическое как элемент поэтической сатиры М. Булгакова возникает уже в ранних его произведениях. В 1925 году в издательстве "Недра" вышел сборник "Дьяволиада". В этом сборнике выявились особенности функционирования фантастического, характерные для поздних произведений писателя. Во-первых, это "фантастика обыденной жизни" повести "Дьяволиада", тесно связанная с традицией фантастической повести 19 века, одним из законов построения которой являлось то, что "чем ярче и полнее была реальность житейских, бытовых её фонов, тем глубже раскрывался контраст, противоречие между ними и ощущаемыми за ними таинственными, иррациональными, если не прямо сверхъестественными движущими силами, незримо направляющими судьбу героев." Евгений Замятин, в одном из своих откликов на повесть, отметил "быструю, как в кино, смену картин" и "фантастику, корнями врастающую в быт". Намек на иррациональные силы скрывается в названии повести ("Дьяволиада"), и, хотя в тексте эти иррациональные силы прямо не называются, странные происшествия, происходящие с героем, заставляют предположить их существование. Здесь нет резкого контраста между фантастическим миром и повседневной житейской прозой, нет "двоемирия", характерного для романтической традиции19 века. Развитие действия в "Дьяволиаде" происходит на основе максимального сближения чудесного и обыденного. Такое тесное взаимопроникновение реального и фантастического планов порождает особый художественный мир, когда реальность, воспроизведённая в тексте, приобретает гротескный характер. Гротескность поддерживается постоянными переходами из одного плана в другой. Особенно ярко этот прием воплотится в романе "Мастер и Маргарита". (Например, превращение в "Дьяволиаде" одного из персонажей в "чёрного кота с фосфорными глазами" будет многократно обыгрываться в тексте романа, являясь выражением принципа психологической проекции, когда одного и того же персонажа каждый видит по-своему: как животного или как человека) Фантастическое, таким образом, является сатирическим приемом, позволяющим вырваться за пределы конкретного, видимого.

Рассказ "Похождения Чичикова" демонстрирует иное поэтическое средство: повествование о фантастическом переводится в форму сна: "Диковинный сон… будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мёртвые души", шутник -сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница". Сон является своеобразной мотивировкой необычности описываемых событий, способом, позволяющим снять ощущение фантастичности. булгаков психопоэтика роман

Всего полтора года отделяют "Дьяволиаду" от следующей повести Булгакова "Роковые яйца".

Настоящее, будущее. Мистические черты исторического процесса. Чичиков - сатира на настоящее, "Роковые яйца" - мысль о будущем.

Другое выражение находит для себя форма сна в пьесе "Бег". В "Беге" Булгаков опробовал новую для драмы и совсем уже не традиционную, как в "Турбиных", форму видений, "снов". "Волшебный фонарь", сновидение, ожившая "коробочка" сцены - все это лишь разные слова для магической театральности, расцветшей фантазии. Но сон может быть отрадным, убаюкивающим, как счастливое воспоминание о мирном времени. И может быть беспокойным, тревожным, доходящим до безумия и кошмара - сон душевного сумрака или больной совести.

Восемь "снов" - восемь картин "Бега" вобрали в себя все оттенки смысла, какие автор соединяет со сновидениями. Это и сны его вольной прихотливой фантазии. Это и то мерцающее, погибельное движение "бега" проигравших в истории, которое уже с малой дистанции времени кажется сном.

Булгаков прочертил в пьесе важную психологическую особенность сновидения: в нем отсутствует воля. Человек не властен над событиями, не в силах избежать опасности, даже когда ясно видит ее. Героев Булгакова будто влечет в пространстве некий рок, который иначе можно назвать "бегом". Не вольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима, не волен изменить что-либо на забитой составами, парализованной паникой и морозом станции Хлудов. Героев несет стремительный, крутящийся поток - и все дальше, дальше... Мало того - сны еще и пограничная с безумием область сознания. Испытавшие горечь разгрома люди говорят и поступают алогично, как в душевной болезни: больные глаза у Хлудова, болен и Де Бризар.

Призрачными, экзотическими снами проходят эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережные Сены. Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижские апартаменты Корзухина, - еще одна ипостась сна: мстительная мечта, невероятный успех, какой бывает лишь в счастливых грезах. И другой, безумный, страшный сон, - "красноречивый вестовой" Крапилин, осмелившийся бросить правду в лицо Хлудову и повешенный им. Хлудов уже никогда не отвяжется от этого преследующего его кошмара. Как и некоторые другие лица Булгакова, Крапилин в "Беге" вовсе не бытовой, не жанровый персонаж. Он "вечный палач" Хлудова, и его приход подобен явлению "тени отца" в "Гамлете".

Оба эти приема вошли в структуру романа "Белая Гвардия", который писался почти одновременно со сборником "Дьяволиада". Но фантастический план в тексте романа приобрёл специфические функции и содержание.

Сюжет "Белой гвардии" связан с событиями гражданской войны. Булгакова интересовала история в эпоху значительного поворота. Описания боёв и переворотов, потрясающих Киев в 1918-1919 годах, исторически точны. Но наряду с документально точным описанием для писателя характерно свободное обращение с фактами вплоть до их фантастического преображения. В многоплановую структуру романа естественно вплетаются сны, предчувствия, предзнаменования, рождённые переживаниями героев.

Одно из существенных подобных включений - сон Алексея Турбина. Он предваряется сценой, когда Турбину явился образ, напоминающий Коровьева из "Мастера и Маргариты": "маленький кошмар в брюках в крупную клетку" и глумливый. Появление его отражает душевный кризис Турбина, потрясённого происходящими в России событиями. Как отмечает исследователь А.П. Казаркин, Булгаков "здесь следует принципам "фантастического реализма" Достоевского".

Для выражения авторских обобщений Булгаков вводит фантастическое в романе "Жизнь господина де Мольера". Приём, который писатель использует здесь, можно охарактеризовать как "фантастическое допущение". Булгаков предлагает читателю поверить в его присутствие при рождении Мольера: "С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинил бы какой-нибудь вред младенцу, а с ним вместе и Франции. И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален"; при этом в условных обращениях к "почтенной повитухе" заключена квинтэссенция идейно-художественного уровня всего романа. - //

Как и в ранних произведениях Булгакова, фантастика представляет собой способ видения мира, своего рода метафору реальной жизни, однако в структуре романа фантастическое несёт в себе ещё и груз авторских обобщений.

Принципы "Дьяволиады" завершает последний роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Фантастическое и бытовое являются средствами описания одного мира - Москвы 30-х годов. Жанровые и бытовые подробности мочковской жизни воспроизведены с абсолютной достоверностью, именно на её почве разрастаются фантастические происшествия, порождённые Воландом и его эксцентрической свитой.

Фантастика "Мастера и Маргариты" - крайняя, доведенная до демонологии. В переводе на исторически сложившиеся религиозные (и культурные) понятия это - темный потусторонний мир, который является созданием и орудием дьявола. За невероятными событиями, происходящими в Москве, обнаруживаются фантастические силы из иного мира. Таковы история с предсказанной гибелью Берлиоза, сеанс черной магии в Варьете, чертовщина, царящая в этом заведении, описание загадочной квартиры №50 и многие другие сцены в романе. Но сами эти силы (свита Воланда) выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. На протяжении всего романа, за исключением финальных страниц с описанием полёта, фантастические персонажи наделены чертами, характерными для московских обывателей, это касается и их внешнего вида, и поведения. В романе действует уже знакомый нам по другим произведениям писателя принцип "фантастики обыденной жизни" с его максимальным взаимопроникновением чудесного и обыденного.

Использование фантастического в "Театральном романе" имеет и философский аспект. В этом плане фантастика не связана с событийным рядом, она спроецирована на сознание героя. В сознании Маскудова возникает фантастическое видение, когда редактор Рудольфи, явившийся к нему по делу, превращается в Мефистофеля: "Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель. "Это видение снова напоминает нам о принципе "фантастического реализма" Достоевского, как и кошмар Алексея Турбина.

Способность героя фантазировать, воссоздавать иную действительность связаны в "Театральном романе" с творческим процессом. Появление этой способности у Максудова совпадает с началом написания романа, а исчезновение - с окончанием работы: "Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светло… Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы. - Боже! Это апрель! - воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: "Конец", "и о пьесе: "Чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и лежал мертвый, как-будто никто не приходил на помощь." Когда фантастическое начало в человеке исчезает, останавливается творческий процесс.

Таким образом, элементы фантастического в "Театральном романе" непосредственно связаны с творческим началом в человеке. Такой характер использования фантастики подводит нас к очень важной для произведений Булгакова теме творчества.

Зарождение будущей структуры романа "Мастер и Маргарита" видно в "Белой гвардии" не только во взаимоотношении реального и фантастического планов, но и в особенностях функциональной роли библейской тематики. Этот элемент поэтики рассматривается самостоятельно ещё и потому, что имеет иную природу условности: библейские мотивы и темы складываются в особую знаковую систему, заключающую в себе некие "вечные" категории, нравственные или культурно-исторические.

Булгаков обращается к библейской тематике уже в ранних произведениях, относящихся к 20-м годам. Обращение это происходит на уровне стиля. В тексте "Записки на манжетах" (1920-1921 гг.) встречаем зачин, многократно используемый затем в "Белой гвардии": "И было лето от Р.Х. 1920-е из Тифлиса явление." Торжественное звучание текста подчеркивает значимость описываемых событий. Рассказ "Похождения Чичикова" начинается с торжественного вступления, в котором возникает поэтический образ, заключающий в себе возвышенную оценку поэмы Гоголя: "… мерцает неугасимая лампада с надписью "Мертвые души".

Другой аспект - иронический. Булгаков свободно обращается с библейскими образами ангела, дьявола, и т.д. Образы эти вызывают определенные ассоциации, непривычные для контекста, в котором они появляются, что рождает комический эффект: "Ровно через десять минут профессор принимал у себя в кабинете новых гостей. Один из них приятный, круглый и очень вежливый, был в скромном, защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенснэ. Вообще он напоминал ангела в лакированных сапогах... История о калошах вызвала взрыв живейшего интереса со стороны гостей. Ангел молвил в телефон домовой конторы…"; " - Вы можете поручиться, Петр Степанович, что они дадут поколение? Может быть, этот тип выведет стерильных кур. Догонит их до величины собаки, а потомства от них жди потом до второго пришествия"; " - А вы знаете, Александр Семенович, - сказала Дуня, улыбаясь, - мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели." Здесь использование библейских образов является элементом поэтики гротеска.

Эти два подхода к библейской тематике сохраняются в романе "Белая гвардия". Торжественный стиль, напоминающий стиль Библии, предваряет описание наиболее важных событий. В начале и в финале романа Булгаков вводит "зачины", окаймляющие повествование об огромном катаклизме истории, каким представлялась писателю его эпоха: "Велик был и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, и зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - -вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс"; "Велик был и страшен год по рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней".

Петлюровское шествие - Страшный Суд

Цитаты из апокалипсиса в романе "Белая гвардия"

В "Мастере и Маргарите" библейская тематика разрастается до целого пласта, имеющего в структуре романа самостоятельное значение. Интересно проследить изменения структуры романа, связанные с библейским пластом, в известных редакциях.

Естественно ожидать, что христианский миф отразится в повести. Исследователи отмечали, что с Преображенским связана тема "жреца" и "божества" (как он прямо назван в тексте Булгакова). В уже цитировавшейся работе Бургину удается убедительно показать, что хронология произведенной над псом операции связана с христианской хронологией Рождества. "Отношения Филиппа Филипповича и Шарикова, - пишет Бургин, - это случайное антитворение, пародия на христианские отношения между Богом и Христом". Бургин отмечает, что фамилия "Преображенский" несет двойную символическую нагрузку. Рождение Шарикова - "это пародия на Рождество, совпадающая с сезоном Рождества: 23 декабря 1924 - 17 января 1928 года". На Рождество же указывает и "густая и важная пречистенская ночь с одинокой звездой". Борменталь записывает 26 декабря (на следующий день после Рождества), что в состоянии Шарикова произошло "некоторое улучшение". Далее Шариков произносит свои первые слова 6 января (в день Богоявления).

Появляется Шариков в период, когда Москва полнится апокалипсическими слухами, он отличается животными чертами, создает с помощью "малого демона" Швондера переворот в профессорской квартире, устраивает потоп (традиционный апокалипсический символ), за что Зина называет его "дьяволом проклятым". Далее, продолжает Бургин, превращения Шарикова - антитеза преображения Христа, который является облеченным в белые одежды. Вместо этого, цитирует Бургин, происходит вот что: "На шее у человека был повязан ядовито-небесного цвета галстук с фальшивой рубиновой булавкой. Цвет этого галстука был настолько бросок, что время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович то на потолке, то на стене видел пылающий факел с голубым венцом..." В Евангелии после преображения Христа следуют слова: "Сей есть Сын мой возлюбленный..." У Булгакова: "Что-то вы меня, папаша, больно утесняете, - вдруг плаксиво выговорил человек. Филипп Филиппович покраснел, очки сверкнули. - Кто это тут вам папаша? Что это за фамильярности? Чтобы я больше не слышал этого слова! Называть меня по имени и отчеству!" Существует ещё одна версия, согласно которой сцена преображения вероятней всего связана не с Преображенским, а с другим библейским мотивом: "Цвет... на стене видел пылающий факел..." - надпись, начертанная "против лампады на извести стены чертога" Валтасара, которая в русской транскрипции звучит как "мене, мене, текел упарсин" и, как известно, грозит бедой (Даниил, 5).

Посмотрим теперь, что за слово произносит Шариков первым? Произносит он слово АБЫР, которое затем дополняется до АБЫРВАЛГ. По расшифровке Преображенского, это означает "рыба" и "главрыба". В контексте анти-Рождества слово не столь уж невинное: рыба - древнейший символ Христа (гр. "рыба" рассматривается как "Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель", сам Христос именуется "Рыбой", христиане соответственно "рыбаками" и т.д.), а произнесение этого слова наоборот намекает на инверсию мессы, черную мессу. Отсюда 6 января, в день Богоявления, первое отчетливо произнесенное псом слово - "пивная" и запись Борменталя в дневнике: "Черт знает, что такое" (на неоднократное употребление слова "черт" в повести и демоническую окраску Преображенского уже указывали исследователи). Повесть "Собачье сердце", переводящая символические фигуры в план бытовой фантастики, первая попытка Булгакова сконструировать новое Евангелие, повторенная затем в "Мастере и Маргарите". Стоит отметить, что Евангелие его бытовое, как и фантастика.

Метафоры или метонимии смерти:

Ранение Турбина перед тем, как он попадает в дом своей будущей возлюбленной Юлии; мнимая смерть в "Мастере и Маргарите"; либо болезнь Максудова в "Театральном романе", предшествующая проникновению в волшебный мир театра: и самоубийство Максудова поэтому объясняется тем, что он покинул театральный мир.

Четко заметен этот мотив и в "Собачьем сердце", где главная фигура переживает целых три смерти. "Тошнотворная жидкость перехватила дыхание пса, и в голове у него завертелось, потом ноги отвалились, и он поехал куда-то криво вбок... тут он окончательно завалился на бок и издох" - первая смерть, после которой Шарик проникает в квартиру Преображенского и утверждается в ней. Операция ("Тут неожиданно посреди смотровой представилось озеро, а на нем в лодках очень веселые загробные, небывалые розовые псы... Затем весь мир перевернулся дном кверху, и была еще почувствована холодная, но приятная рука под животом. Потом - ничего") выступает как вторая смерть, предваряющая превращение Шарика в человека и выход его во внешний мир. И наконец, Шариков "сам пригласил свою смерть" и, задушенный беленькой малой подушкой, вновь возвращается в волшебный полумрак зеленой лампы.

Размещено на Allbest.ru