"Колірна" мова творів Т. Шевченка та С. Гординського

„Колірна” мова ТВОРІВ Тараса ШевченкА ТА С. Гординського

За останні роки з'явилось чимало наукових праць, присвячених дослідженню мовних функцій кольоративів [2-4, 9, 11]. Названі автори більшою чи меншою мірою торкались мовної кольористики Т.Шевченка, але, на жаль, на сьогодні відсутні ґрунтовні наукові дослідження творів Великого Кобзаря під означеним кутом зору.

У більшості людей постать Т.Шевченка асоціюється з постаттю великого національного поета, виразника одвічного народовладдя. Це, поза сумнівом, так і є, але більша частина шанувальників Шевченка розглядають його поезію відокремлено від малярської творчості. Життєпис поета, між тим, свідчить, що олівець, перо, пензель - це щоденні інструменти поета-художника Тараса Шевченка.

У зв'язку з цим неабиякий науковий інтерес складають ті чи інші атрибутивні ознаки предметів, явищ, характерів тощо, до складу яких входять автологічні, перифрастичні (описові) кольоративи або мовні конструкції неозначених кольорів.

Для більшої виразності аналізу цих мовно-колірних явищ можна зіставити їх із аналогічними явищами іншого українського поета-художника Святослава Гординського (1906-1993).

За предмет дослідження слугуватиме такий сюжетно-тематичний момент, як образ жінки, зокрема, її зовнішність, доля та супутні стилістично - увиразнюючі засоби (колірні явища природи тощо).

У багатьох віршах Т. Шевченка можна знайти наступні колірні ознаки жіночої зовнішності: карі очі, чорні брови, біле лице, струнка (мов тополя) постать тощо. Наприклад: А де ж найти такі очі, / Такі чорні брови.../ Вміла мати брови дати, / Карі оченята... Умивай же біле личко / Дрібними сльозами („Катерина”). Принагідно зауважимо, що ця колірно-атрибутивна парадигма у Шевченка зберігається у всіх творах, де є жіночі образи.

Привертає увагу атрибутивна ознака кольору обличчя - біле. Можна навести дві цілком вірогідні версії щодо вживання поетом кольоративу біле: 1) як маляр Шевченко не міг не знати символічного значення цього кольору; згідно з таблицею німецького вченого І. Цана, „білий колір символізує чисте, божественне, святе світло” [6, с. 108]; 2) вимоги моди 30-х років XIX століття, спонукали жінок в необхідності зберігати білий колір обличчя.

За сто років, у XX-му столітті С. Гординський подає інший образ зовнішності жінки, зокрема з обличчям смуглявого, золотого кольору: Обличчя смаглозолотаве, / І арки брів, і крила вій, / Ти пристрасть творчої уяви / В душі розбухуєш моїй („Народження ідола”). Смаглявість ніг твоїх, нагадує мені / Пружку і молоду сосну рожевокору („Вечір”). Очима п'ю тебе, красу твого буття, / Коли на березі, спираючись недбало, / Смаглява, золота від сонячного палу, / Лежиш... („Над рукою”). Ваші очі іскристі й обличчя від вітру смугляве („Дівчина з Корсики”) [1].

Знавець візантійської іконографії та східної символіки, С. Гординський, вживаючи кольоративи на позначення золотаво-коричневих відтінків, міг керуватися не тільки особистими естетичними уподобаннями, а й давньокитайською символікою кольорів, згідно з якою згаданий відтінок означав землю [див.: Сычев, 1975 : 17].

Відтак, на відміну від Т. Шевченка, який ідеалізує, освячує образ багатостраждальної Катерини, С.Гординський, навпаки, заземлює, наближає до реального буття, до власної творчості своєї „космічної” жінки.

Можна взяти інший денотативний аспект - очі. Обидва поета-художника подають мовно-колірні ознаки очей жінок, але Т.Шевченко зосереджує свою увагу на зіницях, а С.Гординський на очних білках. Т.Шевченко: Нащо мені чорні брови, / Нащо карі очі („Думка”). С. Гординський: Третя мала трохи продовгасте обличчя, / Підфарбовані повіки, / І блиск її очних білків / Мав згашеність перламутру („Зустріч”). Т.Шевченко конкретно означує колір, вживаючи автологічне барвопозначення (карі, тобто коричневі) очей. С.Гординський же вдається до перифрастичного (описового) позначення кольору (згашеність перламутру), що водночас є кольороназвою невизначених відтінків. Перли, як відомо, мають тонову градацію від білого до чорного, а також колірне забарвлення - від теплого до холодного. Лише контекст, виконуючи властиву йому роль, вказує на колір білих перлів холодного відтінку. Стосовно ж характеру висловлювання, автори ніби міняються ролями: Т.Шевченко заземлює володарку очей (коричневі, тобто карі, - кольору землі), а С.Гординський, навпаки, романтизує, наповнює її загадковою невизначеністю.

Певний інтерес викликають загальні колірні символи жіночності, звабливості, ніжності.

Т.Шевченко в цих випадках часто вживає кольоратив рожевий: „Ні, Ярино, моє серце, / Мій рожевий квіте!” („Невільник”). Доню моя, доню моя, / Цвіте мій рожевий („Катерина”). С.Гординський же, жіночу збавливість означує близьким, але сильнішим за тоном, червоним кольором: Приваблюють кармінами жінки („Моряцькі дороги”). Мерехтиш у спомині тумані / (Як же скоро ті роки летять!), / Відхиляєш знову полум'яні / Пристрасні уста! („Н.Н.”).

Прикметно, що Т.Шевченко вживає автологічні барвопозначення рожевий, тобто слабкий за тоном червоний колір, С.Гординський бере на озброєння термін із малярської практики - професіоналізм кармін (яскравий червоний) і перифрастичний кольоратив полум'яні. Рожевий - це, фактично, не колір, а тоновий градаційний відтінок червоного. Розуміння цього дає можливість відчути різницю смислових наголосів поетичних текстів обох авторів. Якщо розглядати рожевий колір як ненасичений червоний, то ця кольороназва може символізувати красу не жінки, а дівчини. Повнота ж і насиченість тоном яскравого червоного кольору (і відповідних кольоративів) - красу і звабу сформованої жінки, про що найбільш виразно свідчить семантика перифрастичного кольоративу полум'яні.

Колірний атрибутив чорний є таким, що доречно точно використовується обома поетами-художниками. Т.Шевченко: Усміхаючись Катерина, / Тяжко усміхалась: / Коло серця - як гадина / Чорна повернулась („Катерина”). С.Гординський: Тепер, коли чорніша ніч, / Ми в лаві виструнчились першій („Розмова з уявним двійником”). Контексти таких різних за темою і сюжетом творів виявляють один спільний символічний образ невідворотної біди як фатуму: Катерина, героїня твору Шевченка, знає, що накладе на себе руки і відчуває дихання смерті. Гординський завдяки кольоровим образам декларує готовність українських патріотів на еміграції виступи на захист європейської демократії від фашизму. Обидва поети цілком доцільно використовують символічне значення чорного кольору - смерть, розклад, гріх, зло і деструктивні сили.

Схожим є також використання кольороназви червоний як знаку кривавої драми, біди, смерті, що позначає додаткове природне тло. У поетичному мовленні воно виражається конототивними атрибутивами. У Т.Шевченка: Ставок під кригою в неволі/ І ополонка воду брать.../ Мов покотьоло червоніє, / Крізь хмару - сонце зайнялось („Катерина”). У С.Гординського: Сонце над заходом стало, черлене, мов щит („Холм”). У знаково-символічному відношенні образ сонця в обох авторів є знаком біди. У Шевченка - це знак наближення трагічної смерті героїні твору, у Гординського - неминучого кривавого зіткнення русичів із татарами.

Супровідні увиразнюючи стилістичні засоби у Т.Шевченка та С.Гординського використовуються часто й ефективно саме тому, що мовні символи здатні викликати потужні асоціації, збуджувати уяву, породжувати сильні емоційні переживання. „Будь-який символ, - пише А.Ф. Лосев, - є, насамперед, відображення. Він завжди містить у собі деякого роду смисл, але не просто смисл самих речей, що відображають одне одного. Цей смисл вказує на дещо інше...”[5, с. 258]. Це „інше” є захоплюючим інтригуючим моментом твору. Конототивним стилістичним чинником експресії поетичного мовлення виступають колірні назви, що також мають свої символічні властивості.

Не можна не відзначити роль і значення асоціації у сприйманні поетичних образів із барвопозначенням. Наприклад, чи не найсильніший колірно-образний ефект викликає Шевченкове Коло серця - як гадина / Чорна повернулась („Катерина”). Почуття особистої читацької відрази до реальної „гадини” є те, на що автор розраховує, створюючи образ. „Нове подібне відчуття, - як зауважує психолог Т.Циген, - або асоціація можуть настільки змінити залишок матеріального збудження, що до нього приєднується паралельний психічний процес, який дає свідомий образ спогаду, тобто уявлення” [10, с. 420].

Дослідження стилістичних особливостей поетичного мовлення з кольороназвами, його залежності від професійного заняття автора поезій малярською творчістю [8] дає підстави висновку про те, що маляри-професіонали, до яких належали як Т.Шевченко, так і його послідовник С.Гординський, рефлекторно, часом позасвідомо, переносять колірне малярське світосприйняття в царину свого поетичного світу і навіть відбудовують мовно-колірну гаму за малярськими принципами.

Література

1. Гординський С. Колір і ритми: Поезії. Переклади.- К.: Час, 1997.-480 с.

2. Губарева Г.А. Семантика та стилістичні функції кольоративів у поетичній мові Ліни Костенко: Автореферат. - Харків, 2002. - 18 с.

3. Дзивак О. Н. Лексика на обозначения цвета в современном украинском языке: Автореферат. - К., 1974. - 22 с.

4. Журавлев А.П. Цветная музыка стиха // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. - Минск: Харвест, 1999. - С. 166-181.

5. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.

6. Миронова Л.Н. Цветоведение: Учебное пособие для вузов. - Минск: Висшая школа, 1984. - 286 с.

7. Півень В.Ф. Колірне поетичне мовлення С. Гординського та його каузальний зв'язок із малярством // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии: Научно-методический сборник (Вып. Х, Часть 2). - Славянск. 2002. - С. 205-213.

8. Сычев Л.П. Китайский костюм. - М., 1975. - С. 17.

9. Федорчук Л. Простір і колір як категорія художнього світу Григорія Сковороди // Слово і час. - 2000. - № 5. - С. 55-60.

10. Спенсер Г., Цыген Т. Ассоциативная психология. - М.: Научная книга, 1998. - 560 с.

11. Яворська Г.Н. Мовні концепти кольору // Мовознавство, 1999. - № 2-3. - С. 42-50.