Романтичний епос. Ефект романтизму і українська література

Прийнято вважати, що «маленька людина» і зображення її в дусі «магічного реалізму» (насправді -- романтизму) утвердилися в російській літературі з часу появи «петербурзьких повістей» М. Гоголя. Але деякі ознаки саме такого типу осмислення літературних героїв дослідники вбачають ще в «Тамбовській казначейші» і «Казці для дітей» М. Лєрмонтова -- творах з так званою подвійною композицією; отже, в повістях М. Гоголя він набув тільки виразнішого звучання, а своїх вершин сягнув згодом у романістиці Ф. Достоєвського.

Ф. Достоєвський, як і його великі попередники та сучасники (О.Пушкін, М. Гоголь, Т. Шевченко, Л. Толстой), належать вічності й тому його творчі принципи не вкладаються в жодну, навіть наймісткішу формулу. В роботах про автора «Бідних людей» вживається близько десятка епітетів на означення його «реалізму» -- соціальний, психологічний, суворий, повний, нещадний, магічний, фантастичний тощо. Частина цих означень належить самому Ф. Достоєвському. А чи немає в його «реалізмах» якогось романтичного забарвлення? Чи не помилявся сам Достоєвський, коли найвище оцінював для себе й літератури творчість трьох європейських романтиків -- Дж. Байрона, В. Гюго і Жорж Санд?

Подібні питання поставали перед ученими не раз, але остаточної відповіді на них досі не знайдено. Н. Скатов, наприклад, запитавши: «Чи не романтик він?» -- говорить таке: «Так, сам Достоєвський міг говорити про незвичайність, навіть «фантастичність» свого методу, але ніколи не забував добавляти слово «реалізм» -- фантастичний, реалізм найвищою мірою тощо. Але насамперед, завжди й тільки -- реалізм. Непорозумінь тут не могло бути. Якщо ще в 20-30-х роках минулого століття при «невстояній» термінології виникали термінологічні підміни й невизначеності («справжній романтизм» -- Пушкін, «реальний напрям» -- Бєлінський), то в часи Достоєвського було ясно, що є що». Ясно, але не до кінця, бо не лише в часи Достоєвського, а й сьогодні продовжуються суперечки про «межу», яка розділяє «реалізм» і «нереалізм». Та це -- питання для окремої розмови, а нас цікавить, чи було щось романтичне в «реалізмі» Ф. Достоєвського? М.Бахтін з цього приводу висловився так: «Достоєвський кровно й глибоко зв'язаний з європейським романтизмом, але те, до чого романтик підходив зсередини в категоріях свого «я», чим він був одержимий, до того Достоєвський підійшов зовнішньо, але при цьому так, що цей об'єктивний підхід ні на йоту не знизив духовної проблематики романтизму, не перетворив її на психологію». Розшифрувати цю думку до кінця не легко, але те, що Бахтін констатував наявність зв'язку між романтизмом і творчістю Ф. Достоєвського, видається слушним і симптоматичним. Про це ж говорив і Д. Лихачов, коли писав: «Твори Гоголя, Лєрмонтова і навіть Достоєвського -- це твори, які в певній своїй частині можуть бути «прочитані» і в плані приналежності їх до реалізму, і в плані романтичного стилю». Романтику в автора «Бідних людей» треба шукати, очевидно, там, де заходить мова про «фантастичність» його «реалізму». «Фантастичний реалізм» письменника зобов'язаний, до речі, романтичній традиції», -- пише, наприклад, В. Келдиш. Означення «фантастичний реалізм» поєднує в собі багато рис: це й «гігантизм», із яким Достоєвський підходив до зображення своїх знедолених та скривджених героїв і який живився в нього гоголівським коренем, це й символічність його персонажів. Б. Сучков, між іншим. відмежовував героїв Достоєвського від романтичних героїв-символів В. Гюго та Шарля де Костера, оскільки вони, мовляв, індивідуалізовані. Але хіба це заважає їм бути символами? Коли Дмитро Карамазов говорить про те, що бог з дияволом б'ються, а поле битви -- серця людей, хіба він не підноситься тут до символу? Ближче підійшов до істини, мабуть, В. Кожинов, коли говорив, що «зріла творчість Достоєвського -- передусім романтична творчість», а крім того -- герої Достоєвського, «залишаючись «людьми», не будучи «представниками народу», водночас вбирають у себе всю повноту означень людини й людства» (тобто сприймаються як символи). Нарешті -- це жагуче, болісне жадання ідеалу, який полягав для Достоєвського в тому, щоб «знайти в людині людину», і в тому, що «краса врятує світ». Певно, кожна з цих рис з'являлася в Достоєвського не тільки з «я», як у «чистих» романтиків, а з об'єктивних («зовнішніх», за словами Бахтіна) підходів до людини, до людини як частини ідеального суспільства, але цілковитого зв'язку з романтичними константами вона від цього не втратила. Не випадково латиноамериканські творці «магічного реалізму» серед своїх учителів називають також Ф. Достоєвського, підкреслюючи, що їхня близькість до цього письменника пояснюється значною мірою тим, що література Латинської Америки переживає нині такий же період у своєму розвитку, як російська література часів Достоєвського.

Не до кінця розгадана природа ще одного фактора, який свідчить про тісний зв'язок письма Достоєвського саме з романтичним типом художнього мислення. Йдеться про «вставні новели». Першим у світовій літературі до них звернувся, здається, М. Гоголь («Повість про капітана Копєйкіна» в «Мертвих душах»); у Ф. Достоєвського з ними стрічаємося в «Злочині й карі» («Стаття» Розкольникова), у «Братах Карамазових» («Легенда»), а сприймаються вони як один із прийомів саме романтичного типу. Цю традицію в наші часи розвивають лише письменники-романтики. Виконуючи дуже суттєву емоційну й філософсько-мислительську функцію, «вставні новели» органічно вписалися, наприклад, у роман Ю. Яновського «Вершники» (про «залізну троянду»), в деякі романи О. Гончара («Чорне вогнище» в «Соборі», «Художник ранкової зорі» в «Твоїй зорі»); до такого ж прийому вдавався Ч. Айтматов (легенда про Олениху в «Білому пароплаві», легенда про манкуртів у «Буранному полустанку» тощо). Романтичної природи цього прийому в сучасній літературі ніхто не заперечує...

Значно складнішою видається проблема романтичних «нашарувань» у творчості Л. Толстого. Тривалий час літературознавці майже не торкалися проблеми «романтизм і Толстой». «Винен» у цьому почасти сам автор «Війни і миру», який залишив чимало «антиромантичних» висловлювань, але основний тягар непорозумінь -- на дослідниках літератури, які сприймали ці висловлювання не творчо і робили все можливе, щоб авторитетом Л. Толстого нанести ще один удар романтизмові. Традиція виявилася настільки сильною, що й нині, як зазначає М. Гей, сам вираз «Толстой і романтизм» одразу викликає «інтонацію спротиву». Тим часом відмежувати Л. Толстого від романтизму означає збіднити художню палітру цього генія. Л. Толстого інколи називають «найбільшим загарбником», оскільки він для вироблення свого власного стилю підпорядкував художні можливості всіх «дотолстовських стилів». У тому, що внаслідок цього письменник зробив значний внесок у художній розвиток людства загалом немала роль і його зв'язків з романтизмом.

Ці зв'язки дослідники простежують здебільшого тільки на рівні окремих художніх прийомів (ліричні відступи, романтична композиція, «присутність» автора в оповіді, створення романтичних напруг на стиках зображення двох стихій -- добра і зла тощо); до того ж, ці прийоми витлумачуються переважно як вияви суперечностей розвитку таланту письменника. Тим часом, у цих «суперечностях» -- зерно діалектичних закономірностей, за якими -- змістовий, філософсько-естетичний зв'язок творчості Л. Толстого з романтизмом. Пильної уваги при цьому заслуговує толстовський принцип знань про людину «на рівні серця», який в естетиці письменника займав дуже важливе місце і який зв'язаний саме з романтичним типом мислення. Прямий зв'язок із цим принципом має, зокрема, відомий вислів Л. Толстого: «Можна співати грудьми і горлом. У літературі теж можна писати і з серця, і з голови. Я для вас хочу писать із серця». Таке прагнення («писати з серця») дало змогу світлоносному генієві Л. Толстого (як назвав його О. Гончар) опоетизувати людські поривання, які бачимо в створених ним образах Болконського, Безухова, Миколки Іртєньєва, скрипаля Альберта, а найвідчутніше -- в жіночих постатях: Наташі Ростової, Анни Кареніної, Катюші Маслової. Монументальність цих героїв, як і монументальність усіх кращих творінь Л. Толстого, базується, звичайно, на реальній основі, але в примноженні їхньої світової слави, яка є загальновизнаною, роль романтичної тональності також безсумнівна.

«Письмо з серця», про яке говорив Л. Толстой, породжувало романтичні мотиви і в творчості багатьох інших письменників другої половини ХІХ століття. Навіть у найбільш переконаних реалістів І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного чи І. Франка знайдемо немало суто романтичних підходів до зображення окремих виявів дійсності.

Для розвитку української культури друга половина ХІХ століття була, як відомо, вкрай несприятливою. «Дійшлося до того, -- писав Панас Мирний, -- що... народна пісня не може бути виголошена з кону, ні одна п'єса не може бути поставлена в театрі, кращі ноти повинні друкуватися без слів пісні, учені вчинки (дослідження. -- М. Н. ), переклади з інших мов зовсім заборонені, а самостійні твори... для них вигадано разом аж дві цензури, -- що не доріже червоним карандашем свій цензор, то вичеркне ще червонішим чорнилом головний уряд». У таких умовах про можливість широкого культурного розвою годі й говорити, але ті поодинокі найстійкіші ентузіасти, яких не лякали перепони, не тільки не давали загаснути національній культурі, а й встигали йти в ногу з часом, засівати далі поле І. Котляревського і Т. Шевченка. Як і в російській, в українській прозі цього часу домінує, звичайно, реалізм, але романтичний струмінь у них теж залишався досить відчутним і живучим. І говорити тут знову доводиться не про суперечливість розвитку процесу, а про закономірність, яка випливала з особливостей розвитку головного предмета творчості -- життя.

І. Нечуй-Левицький до романтизму ставився загалом не прихильно, розумів його дещо звужено і романтичні твори в українській літературі свого часу сприймав «як випадкові... як виняток у загальному (реалістичному. -- М. Н. ) напрямку». Та коли постала перед ним необхідність зобразити протест людини проти утисків і сваволі, то обійтися без романтичних барв йому не вдавалося. Романтичним духом пройнята його повість «Хмари» (романтизація ідеї «ходіння в народ»), деякі риси романтичної поетики наявні навіть у найреалістичнішому творі письменника -- повісті «Микола Джеря». Головний герой її піднесений автором до рівня символу народного гніву і помсти кривдникам. У картині сну Нимидори символічність образу Миколи вимальовується цілком у барвах романтики: героїня бачить, що Микола молотить червоним залізним ціпом вогненні снопи, з яких летять пшеничні іскри, а потім і сам герой «стає вогнем, піднімається і летить угору».

На високу хвилю романтизму настроювалась інколи й муза Панаса Мирного: коли він, зокрема, поетизував дії такого ж шукача правди, як і Микола Джеря, Чіпки Варениченка (роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні»). Але якщо в цьому творі романтика присутня лиш як стильова тональність, то повість «Лихі люди» є романтичною за стилем. «Матеріал повісті взято з реального життя, -- писав О. Білецький, -- але розроблено методом (тут -- у значенні: «в стилі». -- М. Н. ) революційного романтизму (означення «революційного» вчений ужив явно на догоду «теорії» про «революційний і реакційний романтизм». -- М. Н. ). Своєрідним є показ життєвої історії Телепня у формі його спогадів, мрій, марень у тюремній камері. Різка контрастність картин, згущення фарб, схвильований ліричний тон оповіді -- все це риси романтизму, що відбиваються і на мові повісті».

Наявність у, здавалося б, цілковитих реалістів суто романтичних творів - явище для української літератури другої половини ХІХ століття не поодиноке. Тут і повість Марка Вовчка «Кармелюк», окремі твори Ю.Федьковича, О. Стороженка й ін. «Не чужий романтичним барвам і найпильніший аналітик І. Франко, -- досить згадати лише «наскрізний» символічний образ удава -- боа конструктора з однойменної повісті, не кажучи вже про однотипні за стилем образи деяких його інших, особливо поетичних творів». Однак треба зауважити, що звернення до романтичного письма траплялося в письменників не просто від випадку до випадку, а тільки під час реалізації певних художніх завдань: коли виникала необхідність героїзації бунтарського духу, душевних поривань героїв до свободи, щастя, любові, робити свій, можливо, останній вибір у боротьбі за свободу почуттів і думок. Цілком очевидно, що засоби реалізму в таких випадках виявлялися не досить ефективними. На цю думку наводить і творчість багатьох європейських художників цього часу. На початку 40-х років, скажімо, Ш. Петефі активно творив у дусі ліричного реалізму, а в переддень революції 1848 року, як підкреслює угорський дослідник І. Шетер, спостерігається воскресіння романтичних тенденцій у його поезії. «Романтична лірика і романи В. Гюго також розвиваються після 1848 року на новому рівні -- в «Знедолених» (1862) романтизм тісно сплетений з реалізмом; у романі «Людина, що сміється» (1869) і «Дев'яносто третій рік» (1873) романтичні тенденції посилюються. Флобер після «Мадам Боварі» (1856) також повертається до прийомів романтизму не лише в «Саламбо» (1862), а й у «Спокушанні святого Антонія» (1874). В ці десятиріччя і в музиці продовжується творчість великих романтиків (Вагнер, Ліст)». До цього можна додати, що саме в другій половині ХІХ століття романтична творчість збагачується романтикою Ч. Діккенса, «Легендою про Уленшпігеля» Щарля де Костера, драмами Г. Ібсена, а в американській літературі народжується один із найромантичніших творів -- поема Г. Лонгфелло «Пісня про Гайявату». І в усіх випадках романтизм як стиль чи тональність потрібен був художникам якраз для відтворення героїчного, піднесеного начала, для зображення того моменту в житті, коли людина, пориваючись у майбутнє, не тільки вірить в ідеал, а, кажучи словами В. Шкловського, подає йому руку. Але романтизм цього часу в усій світовій літературі стає дедалі менше схожим на свого попередника: індивідуалістичні мотиви зникають у ньому майже зовсім, а натомість утверджується дух загальнолюдськості, пройнятий дедалі виразнішими мотивами соціального звучання. Один із найпоказовіших прикладів -- роман В. Гюго «Дев'яносто третій рік». Повернутий сюжетом у добу французької революції кінця ХVIII століття, він ідейно був пов'язаний з революційними подіями іншого часу -- часу Паризької комуни, а пафосом своїм ішов ще далі -- в нові шукання людиною шляху до себе -- ідеальної. «Про що ти думаєш?» «Про майбутнє». Такий діалог відбувається між двома переможеними, але незламними комунарами в фіналі роману. Знаменно, що слова цього діалогу дев'ятнадцятирічна Леся Українка поставить невдовзі епіграфом до свого вірша «Коли втомлюся я життям щоденним... «179, який теж утверджував ідею прийдешності. Але це вже була нова прийдешність, заряджена новим світлом ідеалу, оскільки і суспільство, і художня свідомість людини в кінці ХІХ століття піднімалися на нову висоту свого розвитку.

Перші ознаки нової мистецької епохи можна вбачати вже, скажімо, в романі М. Чернишевського «Що робити?» (1863) з його снами і візіями, в критичній діяльності Д. Писарєва з його бунтарськими нападами на «старих» авторитетів російської літератури на чолі з головним її авторитетом -- О.Пушкіним. Ці мислителі, а трохи згодом письменники-неоромантики наближались до розуміння потреби заперечення світогляду «старої» демократії, «старих» мистецьких форм й утвердження якісно нових поглядів на розвиток життя й художньої творчості. Виразні ознаки новіших ідей у Росії демонстрували згодом В. Короленко, А. Чехов і молодий М. Горький. Про прямий зв'язок цих літературних явищ із новими соціальними рухами говорити не доводиться, але опосередкованого зв'язку між ними заперечити не можна. Тут треба мати на увазі ту загальнотеоретичну закономірність, згідно з якою поняття «літературна епоха» не збігається з поняттям «історична епоха», але вони взаємопов'язані».

У суспільному й культурному житті Західної Європи нова доба розпочалася, либонь, Паризькою Комуною (1871), про яку вже йшлося у зв'язку з романом В. Гюго «Дев'яносто третій рік». На Україні, через специфічні умови її життя, така точність у датуванні змін старої й нової епох не спостерігається, але про дуже значні часові відхилення говорити не доводиться. В усякому разі активізація діяльності в Києві, Львові та інших українських містах демократично-радикальних гуртків припадає саме на 80-90 роки ХІХ століття. З цим часом збігається поява нової художньої якості в ряді творів І. Франка, Лесі Українки, О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника та інших старших і молодших письменників. Найприкметнішою рисою їхньої творчості (як і тодішньої творчості А. Чехова, В. Короленка, М. Горького, англійської авторки «Овода» Е. -Л. Войнич, американців Г. Джеймса, Дж. Лондона, француза Р. Роллана, болгарина І. Вазова, чеха С. Чеха, латиша Я. Райніса й ін. ) було посилення в ній романтичного начала, котре в одних випадках виявлялося у вигляді романтичних інтонацій, а в інших -- у вигляді «чистого», але оновленого романтизму як стилю. «Романтичним за своєю природою було й одне з найсуперечливіших літературних явищ тих літ, котре одержало назву символізму».

Чому ж саме романтизм удостоївся в цю пору такої відродженської честі?

У соціальному розумінні кінець ХІХ -- початок ХХ століть відзначався нечуваною досі жорстокістю буття. Криваві розправи над будь-яким спротивом імперським «порядкам», нещадна експлуатація людини, розпалювання ворожнечі між різними націями стали «нормою» життя в усьому тодішньому світі, а особливо -- в самодержавній Росії. Вона тоді, як ніколи, хизувалася своєю величчю перед іншими державами, відверто претендуючи на роль «жандарма Європи», однак у свідомості прогресивних кіл залишалася, як і раніше, тюрмою народів. Відповідаючи тим французьким поетам і артистам, які 1896 року вітали акт коронації нового царя Миколи II і прославляли «велич» Росії, Леся Українка з нещадним сарказмом писала: «Так, Росія величезна, росіянина можна заслати аж на край світу, не викидаючи поза державні межі. Так, Росія величезна, голод, неосвіченість, злодійство, лицемірство, тиранія -- без кінця, і всі ці великі нещастя величезні, колосальні, грандіозні. Нині царі перевищили царів єгипетських своєю схильністю до масивного. Їхні піраміди високі і дуже міцні. Ваша Бастілія була ніщо в порівнянні з ними... Приходьте ж, великі поети, великі артисти... й огляньте нашу прекрасну в'язницю... Поет може там мешкати, і навіть у безпеці, позбавившись тільки імені або позбавившись усього».

Всяка дія викликає протидію. Так було завжди, і цього не врахувала самодержавна машина останнього, як виявиться згодом, сатрапа з «дому Романових». Час коронації його став водночас епохою пробудження прометеївських сил у поневоленого люду. Тоді ж народжувалося в усьому суспільному житті незнане досі відчуття перемін, яке породжувало неспокій насамперед у серцях людей духовної сфери і на якому інколи спритно спекулювали новонароджувані «бєси» (Ф. Достоєвський), наряджаючись у тогу соціальної справедливості в дусі марксистської класової боротьби. Героєві чеховських «Трьох сестер» Тузенбахові уявляється наближення всесильного урагану; в ліричному оповіданні В. Короленка «Вогники» стверджується, що якою б темною не була ніч, але попереду завжди -- вогні...

Поява майбутніх змін у житті значно активізувала в той час шукання художниками нових форм творчості. «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно», -- скаже устами героя своєї «Чайки» А. Чехов у 1895 році. Трепетним шуканням нових художніх шляхів пройнята, зокрема, тодішня творчість живописця М. Врубеля з його неоромантичною демоніаною; композиторів О. Бородіна й М. Лисенка зі створеними ними тоді романтичними операми «Князь Ігор» і «Тарас Бульба». На цей час припадає і дивовижна за романтичною гармонізацією обробка Г. Хоткевичем одного з шедеврів українського фольклору -- «Пісні про Байду», написання згодом романтичної повісті Г. Хоткевича «Камінна душа» та ін.

Суттєвою рисою художнього процесу рубежу ХІХ-ХХ століть було прагнення митців до об'єднання своїх сил, і водночас -- спалахи різних дискусій та полеміки про сучасне й майбутнє художньої творчості. «Ніколи досі на ниві нашого слова не було такого оживлення, такої маси конфліктів, суперечливих течій, полеміки різнорідних думок і змагань, тихих, але глибоких переворотів», -- писав І. Франко 1901 року. Одним із питань у тих суперечках було й питання «втоми» класичного реалізму, неспроможності його своїми засобами відтворити особливо напружені моменти в суспільному житті і -- «загадковості» приходу йому на виручку відроджуваного романтизму. У давніших і багатьох сучасних дослідженнях ця «загадковість» прочитується аж надто просто: шляхом констатації факту. Мовляв, реалізм тоді поєднував у собі не лише конкретно-історичне, предметно-аналітичне зображення, а й романтичне, умовно-фантастичне, міфологічне тощо. Чи можна вважати цю констатацію науковим розв'язанням проблеми?

О. Білецький свого часу вважав за потрібне знайти якусь нову назву для реалізму рубежу ХІХ-ХХ століть, бо назва «критичний» характеризує його недостатньо. Відома також думка, що «так звані великі реалісти (ХІХ -- початку ХХ століть. -- М. Н. ) не були і не бажали бути реалістами». Тим часом у ряді сучасних праць акцентується, що ускладнювати цю проблему немає підстав, оскільки реалізм рубежу ХІХ-ХХ століть відрізнявся від реалізму класичного тільки тим, що скористався поетикою (тобто, формами) інших способів відтворення (перетворення) життя, зокрема й романтичного. Зразу ж виникає питання, а хіба форма, поетика існують незалежно від змісту? Адже вони взаємозумовлені...

У праці Н. Калениченко про течії й напрями в українській літературі рубежу ХІХ-ХХ століть названо близько десяти ознак, якими тодішній реалізм зближувався з романтизмом: «1) прагнення відродити героїчне в житті людини; 2) устремління в майбутнє; 3) намагання поєднати «ідеальне» й «реальне»; 4) посилення особистісного (личностного) начала в літературі, тим же співвіднесенням (?. -- М. Н. ) об'єктивного й суб'єктивного; 5) вірою в моральне відновлення людини, задавленої тяжкими обставинами життя, піднесенням простої людини... 6) поглядом на призначення мистецтва, покликаного бути школою відкриття та високої моральності і т. п.». Цілком очевидно, що кожна з цих ознак стосується не тільки форми, а й змісту, однак далі в роботі читаємо, що реалізм рубежу століть брав від «старого» романтизму лише деякі формальні здобутки його. І загалом -- «питання про співвідношення реалізму й романтизму в кінці ХІХ століття можна вважати розв'язаним». Поспішність і непереконливість такого висновку цілком очевидна. Автори цитованої вже «Истории романтизма в русской литературе» наголошували якраз на відкритості цього питання. Про це ж писав і А. Ельяшевич: «Проблема неоромантичних течій у європейському мистецтві кінця ХІХ -- початку ХХ століть залишається й сьогодні однією з найтемніших сторінок сучасної естетики. І навіть термін «неоромантизм» не здобувся поки що... на загальне визнання. Найбільш одностайно говорять про неоромантизм в англійській літературі... (Стівенсон, Конрад, Конан Дойль, Честертон, Хаггарт, Кіплінг), у французькій літературі (П'єр Лоті, Клод Фаррер, П'єр Бенуа) і дуже суперечливо й стримано про неоромантизм у літературі російській». Про те, що А. Ельяшевич мав рацію, засвідчувала й дискусія, розпочата статтею В. Кулєшова «Нерозв'язані питання вивчення російської літератури рубежу ХІХ-ХХ століть» (Вопр. лит., 1982, № 8).

Зробити суттєвий крок до істини тут зможе лише неупереджений погляд на реальні факти тогочасного літературного життя. Не можна, наприклад,без уваги трактувати слова М. Горького з листа до А. Чехова з приводу його «Дами з собачкою» («Знаєте, що ви робите? Убиваєте реалізм... Ця форма віджила свій час -- факт») чи його ж думку, що визначальною ознакою нової літератури (початок ХХ століття) є «соціальний романтизм». Так само серйознішої уваги потребує думка В. Короленка, що у справжньому мистецтві недостатньо досягати лише цілковитої реальності; важливішим є досягнення «можливої реальності, тобто ідеалу». Такого типу висловлювання є в І. Франка, Лесі Українки, М. Коцюбинського, О. Блока й інших письменників того часу. Важливим у цих висловлюваннях є те, що, говорячи по суті про одне і те ж, кожен автор акцентує не просто на формі, на поетиці, а насамперед на змістовому збагаченні тогочасної літератури. Форма, звичайно, розуміється сама собою (бо як же в мистецтві без форми?), але принциповим залишалося те, в ім'я чого та форма змінювалася й оновлювалася. І. Франко, наприклад, характеризуючи творчість молодих тоді письменників В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Коцюбинського й ін., вважав за потрібне обов'язково підкреслити: «Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури і її задач». «Для них головна річ -- людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах... звідси брак довгих описів та трактатів у їх творах і та непереможна хвиля ліризму, що розлита в них, Звідси їх несвідома схильність до ритмічності й музикальності як елементарних об'явів зворушень душі, В порівнянні до давніших епіків їх можна би назвати ліриками, хоча їх лірика зовсім не суб'єктивна; навпаки, вони далеко об'єктивніші від давніших оповідачів, бо за своїми героями вони щезають зовсім, а властиво переносять себе в їх душу, заставляють нас бачити світ і людей їх очима. Се найвищий тріумф поетичної техніки, а, властиво, ні, се вже не техніка, се спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі».

До цієї думки І. Франка дослідники зверталися вже багато разів, але ніхто не зважується визнати, що йдеться в ній не лише про посилення «душевного» психологізму й видозміни ліризму, а й про романтичні інтонації в художньому мисленні молодих тоді письменників. «Людська душа», «ритмічність і музикальність», прагнення «зовсім щезнути за своїми героями», «непереможна хвиля ліризму» -- все це ті «атрибути», на яких зростав «старий» романтичний стиль, але тепер з'явилася потреба знову звернутися до них, бо ще актуальнішою стала боротьба людини за той життєвий ідеал, якого романтики так жадали, але який тривалий час не піддавався в їхніх творах певній конкретизації. На рубежі ХІХ-ХХ століть для деяких митців він уявлявся ідеалом соціальним чи навіть соціалістичним. І. Франко писав про це так: «Переважно хлопські сини з походження, соціалісти з переконання, молоді письменники взялися малювати те життя, яке найліпше знали -- сільське життя. Соціалістична критика суспільного ладу давала їм вказівки, де шукати в тім житті контрастів і конфліктів, потрібних для твору штуки; в світлі тої теорії набирали глибшого значення тисячні дрібні факти, яких самі письменники були свідками».

Міраж соціалістичного ідеалу на рубежі століть захопив багатьох письменників, оскільки в його лозунгах звучало переродження раба в людину-переможця. Достатньо згадати у зв'язку з цим поетичне звеличення І. Франком «вічного революціонера» (образ із поетичного лексикону Ю.Словацького), котрий (революціонер) «аж вчора розповився і о власній силі йде», активні мрії Лесі Українки пробудити в людях вогонь титана Прометея, прагнення А. Чехова бачити в житті й показувати в мистецтві людей подвигу, віри і ясно усвідомленої мети, нарешті -- поетизацію М.Горьким фантастичних Данко, Сокола й Буревісника. Все це були іскри того художнього вогню, в якому гартувався нібито новий, соціалістичний ідеал, фактичного змісту якого жоден із письменників уявити не міг і не уявляв. Водночас немало було таких, хто чинив цьому міражному ідеалові відчайдушний опір. Проти нього повставали і політики, і філософи, і економісти, і літератори, і творці інших мистецтв. «Ідеал соціалістичний профанується плиткою, суто буржуазною тенденцією комфорту для комфорту, -- писала Леся Українка. -- ... Профанується він і дрібним політиканством таких «утопістів», як Широнк, Моклер або Галеві, що будують всю прийдешню долю нашого світу на рішенні мароккського інциденту, східного питання або франко-російських відносин... Інший знову «утопіст», Велз, лякає, що визволений пролетаріат здичавіє так, що аж поїсть усіх позосталих аристократів і людськість загине від канібальства». Авторка «Досвітніх вогнів», отже, іронізувала як публіцист, але як художник -- відчувала, що десь паралельно з цим ідеалом відбувається переорієнтація самого типу художнього мислення, викристалізовується новий стиль його. Невдовзі вона дасть йому назву «новоромантизм». Дехто з сучасних дослідників не приймає цього терміна («... Для такої назви немає ніяких підстав», -- пише Н. Калениченко у цитованій праці, с. 108), але ми його беремо, оскільки він усе ж відбиває те суттєве, що з'явилося в літературі рубежу століть і саме цей «новоромантизм» був найближчим попередником лірико-романтичної течії в усій українській літературі ХХ століття.

В одній із недавніх робіт про цей літературний період читаємо: «Неоромантизм рубежу століть -- це, у багатьох випадках, початок руху до модернізму. Для Лесі Українки цей рух завершився виходом на драматургію, яка зрештою перетягує на себе епіцентр творчості: вона цілком належить модернізму, не маючи ніяких ознак перехідності». Далі авторка цих слів модернізмом (на ранньому етапі) називає символізм, у дусі якого, мовляв, створена вся так звана історична драматургія її аж до «Лісової пісні» включно. «Відкриття» це, м'яко кажучи, аж надто несподіване, особливо коли врахувати, що теоретичними міркуваннями воно зовсім не підтверджене, натомість у неоромантичності всій драматургії поетеси відмовлено категорично. Вона, мовляв, символістична -- і квит. А це -- початок модернізму. Ніби неоромантизм не можна вважати ніяким модернізмом...

Творчість Лесі Українки характерна насамперед тим, що в ній «новоромантичні» , за її виразом, тенденції були особливо активними, і вона вже несла в собі всі ознаки тієї нової художньої якості (модернізм), яку той «новоромантизм» віщував. Насамперед треба сказати, що «новоромантичними» за стилем були всі драми Лесі Українки, створені на античні та середньовічні сюжети, її феєрія «Лісова пісня» та деякі прозові спроби на сільську тематику. Всяке інакше прочитання їх, навіть символістичне, а особливо ж -- реалістичне, виявляється цілком безперспективним. «Ах, сміхота була мені читати рецензії на мою «Касандру», -- писала Леся Українка. -- Люди, очевидячки, прийняли її за побутову п'єсу «з троянського життя». Як справедливо зазначав О. Білецький, драми Лесі Українки були насамперед «драмами ідей», у яких на першому плані -- тенденція перебудови дійсності, поривання героїв до свободи, до ідеалу. А це -- риса винятково романтична, а не символічна чи ще якась. Одягнуті в шати античної й середньовічної давнини чи в фольклорно-умовні форми (як у «Лісовій пісні»), герої Лесі Українки все ж були особистостями рубежу ХІХ-ХХ століть і несли в своїх серцях ентузіазм саме того часу. Ідеал для них мислився в тому, щоб людина позбулася кайданів несвободи і рабського схиляння перед будь-якими тиранами, щоб вона змогла нарешті «своїм життям до себе дорівнятись» («Лісова пісня»). Сягнути такого ідеалу в майбутньому можна тільки революційним шляхом, доводила Леся Українка в ранній період творчості, але згодом у неї відбувся рух художніх ідей у цілком протилежному напрямку. Її зріла творчість -- це зовсім не ті «досвітні вогні», про які мріяла поетеса в юності. Романтична пророчиця Касандра з однойменної драми,міфічно-романтична Мавка з «Лісової пісні», зрештою вічний романтик Дон Жуан (теж з однойменного твору) -- ніби абстрагувалися від будь-якої революційності, але насправді піднялися над нею до тієї самої блакиті (ins Blau), яку побачить поетеса в творах О. Кобилянської і в якій мають значення лише найвищі, екзистенційні чинники буття. Ті ідеали, до яких поривалися «старі» романтики, в цьому випадку поставали синтезованими з реальністю, що дуже точно схарактеризувала Т. Гундорова: «Новоромантичний дискурс, який виростав на цій основі (поривання до блакиті. -- М. Н. ), передбачав не абсолютне й повне перенесення, переключення на світ романтичний, новалісівський, скажемо так, але пошук екзистенціальної рівноваги в житті сучасному, «синтез реальності й ідеалу».

Змістовою ознакою новоромантизму було, на думку Лесі Українки, «вилущення» героя з маси й утвердження його як повноцінної особистості. «Старий романтизм, -- писала вона, аналізуючи новоромантичні твори В.Винниченка, -- намагався звільнити особистість, -- але тільки виключно героїчну, -- від маси; натуралізм вважав її безнадійно підпорядкованою масі... новоромантизм прагне звільнити особистість у самій масі, розширити її права, дати їй можливість знаходити подібних до себе або, якщо вона виняткова і при цьому активна, дати їй можливість піднімати до свого рівня інших... Таким чином, зникає маса як стихія, а на її місце стає суспільство, тобто об'єднання самостійних особистостей». Це спостереження Лесі Українки особливо значне й історично точне тому, що художньо «зафіксувати» процес «вилущення» особи з маси прагнули письменники дуже багатьох естетичних уподобань. В. Короленко ще в 80-х роках писав, що завдання нового мистецтва -- «відкрити значення особистості у зв'язку зі значенням маси». Але важливо наголосити, що цей процес мав тоді не однакове змістове наповнення і в творчості письменників з різними естетичними вподобаннями виражався по-своєму.

Стосовно поетики, суто формальних ознак новоромантизму прикметним може бути спостереження І. Франка в уже цитованій статті «Старе й нове... « («брак довгих описів», «непереможна хвиля ліризму», «схильність до ритмічності й музикальності» тощо). Такі ж ознаки називаються і в недавній «Истории русской литературы»: «Відкинувши вповільнену мову і просторі описи літераторів ХІХ століття, письменники нового часу прагнули в своїх описах відтворювати тільки найхарактерніше... Зросла роль асоціативності художнього мислення, літературі початку століття властива стихія ліризму». Романтична (в стильовому розумінні) природа цих ознак видається цілком очевидною. Особливості їх, порівняно зі «старим» реалізмом, І. Франко пробував показати шляхом зіставного аналізу свого оповідання «Хлопська комісія» і новели В. Стефаника «Злодій». Але цілковито «старим» реалістом І. Франко залишався тільки до початку ХХ століття. Коли в Росії та Україні активізувалися революційні рухи (про що поет писав у статті «Подуви весни в Росії». -- ЛНВ,1904,№ 2), його художня палітра почала інтенсивно оновлюватися. У поезії з'являються набатні, прометеївські мотиви («Або смерть, або перемога!»), він пише один із наймонументальніших творів «Мойсей» (1905), створює цілком у новому для себе ключі оповідання «Будяки» (1907), публікує нову редакцію повісті «Боа констріктор» (1907) і в кожному з цих творів визначальним було тяжіння вже до новоромантичного способу мислення. Опосередковане підтвердження цього знаходимо, зокрема, в пролозі до його поеми «Лісова ідилія»: «На романтичного коня сідаю, Крилатий звіру, не пручайсь, не ржи, Неси мене, куди я загадаю» і т. д.

Спалах новоромантичних тенденцій не пройшов і мимо В. Стефаника. В листі до Ольги Гаморак (1896) він звертав увагу на активізацію творчої діяльності письменників нових естетичних уподобань («... чогось ждуть, чогось надіються і не знають чого. Се ж такий час, який був за Байрона, Лєрмонтова...»); відомо також, що, шукаючи саме свого шляху в літературі, автор «Новини» прагнув «вийти з ліса різних напрямків літературних, котрі... на роздоріжжю напали і кожний тягне на свій бік». Стати осторонь «усіх напрямів» В. Стефанику не вдалося. Як художник із рідкісним художнім даром («... може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка»), він концентрував у своєму слові здобутки найрізноманітніших стилів (реалізму, експресіонізму, імпресіонізму, символізму та ін. ), зокрема й новоромантизму.

Леся Українка відмовляла В. Стефанику у зв'язках з романтизмом тому, що в героїв його творів відсутній, нібито, елемент незвичайності. Але незвичайність трактувалася поетесою в тому значенні, яке характерне для «старого» романтизму, а з позицій новоромантизму в героях автора «Новини» було справді чимало незвичайного (Гриць Летючий, герої «Палія», «Злодія», пізніших «Синів», «Марії» тощо). Жадаючи ідеалу, вони по-своєму виділялися з маси і поставали перед читачем як справді незвичайні особистості. «Всі разом вони являють собою одну, колективну особистість... вони так схожі між собою, як живі листки одного дерева», -- писала Леся Українка в іншому місці цитованої вище статті «Малорусские писатели на Буковине».

З новоромантизмом споріднюють В. Стефаника також його «Поезії в прозі», особливо «незвичайно тонка, філігранна робота» зі словом (І. Франко). «... Варто знову й знову досліджувати Стефаників феномен, ті дива, які в нього відбуваються зі словом, ту економність, ощадність штриха, мистецьку несхибність, з якою він різьбить образ, портрет чи епізод; можливо, перед нами зовсім якийсь новий принцип творення художнього образу», -- писав О. Гончар.

В. Жирмунський свого часу говорив: «Реалізм, що не пройшов через романтизм, відзначається певною абстрактністю і схематизмом». Яким інколи складним і своєрідним буває проходження реалізму через романтизм, засвідчує, зокрема, творчість О. Кобилянської. На ранньому етапі творчості романтичні захоплення письменниці не вільні були від прагнень екзотики й красивостей, але з часом, долаючи нові й нові художні вершини (такі несхожі в стильовому плані повісті «Земля» й «У неділю рано зілля копала»), вона вийшла на той новоромантичний стиль, який перебував у зв'язках з життєвими ідеалами доби й надавав її творам виняткової масштабності й поліфонізму. «Такий реалізм я признаю, -- писала Леся Українка, маючи на увазі, звичайно ж, новоромантизм, -- бо він не виключає поривів ins Blau», тобто -- поривів у блакить, до ідеалу. Аналізуючи протестантський дух особистостей, створених О. Кобилянською, з'ясовуючи генезис їх і причини появи саме на рубежі двох століть, Леся Українка побачила в усьому цьому загально мистецьку закономірність того часу: «Протест особистості проти дійсності і супровідні при цьому пориви ins Blau є необхідним моментом в історії літератури кожного народу; цей момент, очевидно, тільки тепер настав для малоруської літератури, в усякому разі для тієї, яка розвивається в австрійській атмосфері. Подібний літературно-суспільний настрій викликав свого часу незвичайне піднесення художньої творчості в інших народів; можна сподіватися... що такий настрій не мине безслідно і для малоруської літератури». Важливість цього спостереження Лесі Українки і в передбаченні появи нових якостей у вітчизняній літературі, і в підтвердженні висловлюваної вже думки про прямий зв'язок романтичних спалахів у мистецтві кожного народу з революційними бурями в суспільному житті.

Своєрідним був шлях до новоромантизму М. Коцюбинського. Як і Франко, він на ранньому етапі творчості віддав данину «старому» реалізмові з його відтворювальною домінантою, але на початку століття, коли письменник узявся активно наближувати мрію про нове життя до людини, «надихнути читача самим своїм ідеалом, то на перший план виступає перетворювальне начало, а ідеал знаходить втілення в романтичному образі, який відбивав реальні тенденції історичного процесу». В цьому розумінні творчість М. Коцюбинського типологічно споріднювалась із окремими творами М. Горького, за свідченням якого М. Коцюбинський щодо романтизму ніколи не був настроєний скептично чи нігілістично. Він сприймав його і в житті, і в мистецтві як вияв підкреслено людяного, «сонячного». «Демократія завжди романтична, і це добре, знаєте! -- говорив М. Коцюбинський. -- Адже романтизм найбільш людяний настрій; мені думається, що його культурний смисл недостатньо усвідомлений. Він перебільшує, авжеж! Та тільки ж бо він перебільшує добрі начала, свідчачи цим, яка велика жадоба добра в людях». Творчість М. Коцюбинського -- це справді «перебільшене» вираження потягу людини до добра, «перебільшене» утвердження незламності її в боротьбі зі світовим злом. Яких масштабів художнього узагальнення сягав часом письменник при цьому і яким містким був його образ, видно, зокрема, в «міфічно-романтичній» повісті «Тіні забутих предків» чи в новелі «Інтермеццо». Життєві проблеми початку ХХ століття зазвучали тут із космічним розмахом («На небі сонце -- серед нив я»); такими ж масштабами сповнений і пафос протесту проти зневажання людини в її, здавалося б, вільному, незалежному бутті. Звернення ліричного героя новели до Людини: «Розпечи гнівом небесну баню! Погаси сонце і засвіти друге на небі!» -- виявляло постійну готовність його до змагань за той ідеал, який означився незадовго перед цим у повісті «Фата моргана». Істинне обличчя його видалось для автора, щоправда, недостатньо проясненим і тому повість залишилася недовершеною. Як недовершеним сьогодні є й критичне уявлення дослідників про «чистоту» художнього стилю письменника: чого в ньому більше -- романтизму, імпресіонізму, символізму, реалізму, чи, може, це вже цілковитий модернізм -- літературний напрям, який поєднав у собі все і водночас -- заперечував усе...

Радянські літературознавці схильні були вважати, що передреволюційної пори романтики (новоромантики) нічим особливим (в ідейному розумінні) між собою не різнилися, оскільки зміст ідеалу в них єдиний -- соціалістичний. Антинауковість такого твердження цілком очевидна, оскільки ігнорується при цьому сама специфіка художньої творчості. Художній образ у реаліста, як відомо, завжди предметний; він будується, так би мовити, з наявного в житті матеріалу, а романтик обов'язково додає до нього (з великою дозою гіперболізації) ще й бажане. Для романтиків ніякий ідеал не уявлявся і не уявляється як «кінцева мета», хай навіть соціалістична чи утопічно-комуністична. Їхні устремління спрямовуються завжди в манливе майбутнє, а художній пафос таїть у собі ще й трепетну загадковість. Не можна уявити, наприклад, що Марко Гуща з повісті «Фата Моргана» зміг би «заспокоїтися», якби волею автора опинився в суспільстві, де перемогли омріяні ним ідеали. Він і далі залишався б шукачем істини і мрійником, бо йдеться, зрештою, не про щось тимчасове, часткове, а про головне в житті -- про постійне вдосконалення людини і людства.

Це останнє (як і стурбованість проблемами людини героя новели «Інтермеццо» та інших -- крім «Тіней забутих предків» -- творів) наводить окремих дослідників на думку, що М. Коцюбинський -- не імпресіоніст (як пишуть про нього Ю. Кузнєцов чи В. Агеєва) і не романтик (як писали багато авторів), а послідовний реаліст (сюрреаліст), експресіоніст, модерніст. В імпресіонізмі М. Моклиця відмовляє М. Коцюбинському через те, що в нього не відбувся остаточний перехід від мотивів соціальних до цілковито суб'єктивних. З романтизмом (новоромантизмом?) вона пов'язує лише більшою мірою «Тіні забутих предків», а всі інші твори, як було сказано, або реалістичні (сюрреалістичні), або експресіоністичні, або модерністські. Точніше кажучи, модернізм М. Коцюбинського розвинувся з реалізму й експресіонізму. Таке прочитання творчості М. Коцюбинського, очевидно, й можливе; у великих письменників, як ми вже говорили, можна знайти всі «-ізми». Але не можна з цього робити мішанину; слід бачити визначальну домінанту в стильовій організації творчості письменника. У М. Коцюбинського вона видозмінювалася тільки один раз: на ранньому етапі він був «наслідувальним» реалістом, а згодом -- романтиком (новоромантиком). Експресіонізм та імпресіонізм виступали в нього лише як складові стилістики, а не стилю загалом. Зокрема й у «Тінях забутих предків» як найбільш романтичному (новоромантичному) явищі і в повісті «Фата моргана» як явищі романтичному, але з ухилом у реалізм. Розвиток усіх цих «-ізмів» ішов у напрямку модернізації художнього мислення загалом, яке згодом дістало назву модерністського. Які художні форми при цьому набували б домінуючого характеру, зокрема у творчості М. Коцюбинського, можна лише припускати. А можна й твердити, що вони були б такими, як у молодших за нього письменників лірико-романтичного стилю -- Ю.Яновського, О. Довженка, І. Багряного, О. Гончара, котрі стали прямими спадкоємцями новоромантичного мистецтва рубежу ХІХ-ХХ століть.

Є в О. Гончара така думка: «Там, де поставив крапку Коцюбинський, там починається Головко». Істинність цієї думки протягом тривалого часу ніхто не зважувався заперечувати, оскільки вона здавалася... незаперечною. Тим часом у ній відсвічував лише один аспект проблеми: тематична спорідненість окремих творів двох письменників. Коли ж глянути на стильове обличчя їх, то виявиться, що думка О. Гончара потребує суттєвих коректив. Вона мала б звучати так: «Там, де поставив крапку Коцюбинський, там починалися письменники романтичного типу мислення -- Ю.Яновський, О. Довженко та ін». Забігаючи наперед, слід сказати, що А. Головка від романтизму теж не можна цілком відлучати, але в нього він наявний у вигляді «третьої романтики» -- романтичної тональності; тим часом Яновський, Довженко й ін. -- представники «чистого» романтичного стилю. У кожного з цих авторів до новоромантичної творчості рубежу століть ставлення було завжди особливо уважним. О. Гончар, наприклад, ще в студентські роки написав курсову роботу про стилістику М. Коцюбинського і «молоде» дослідження про поему І. Франка «Мойсей». Через кілька десятиліть з'являться аналітичні Гончареві статті про творчість Лесі Українки та «селянського Бетховена» В. Стефаника, а головний герой «Людини і зброї» Колосовський поставить епіграфом до свого життя слова з Франкового «Мойсея»: «Все, що мав у життю, він віддав Для одної ідеї, І горів, і яснів, і страждав, І трудився для неї... « Та це, сказати б, лише видимі грані айсберга. У підводній частині його -- і містка, з перспективою фраза, і постійна настроєність письменника на вияв героїчного в людині, і пристрасна поетизація руху життя до гармонії, і багато чого іншого, що проростало в О.Гончара значною мірою з зоряних світів новоромантиків рубежу вже минулих обох століть.

Такі ж риси, але з індивідуальною барвою, наявні і в творчості Ю.Яновського чи О. Довженка. Прометеївський дух Лесі Українки і душевний вогонь Франкового Мойсея в них були такими ж органічними, як і героїка фольклору, творів М. Гоголя чи Т. Шевченка. Близьким для них був також автор «Новини». Вчилися вони в нього не лише лаконізму мислення, як це помітно в окремих новелах Ю. Яновського. Сучасні дослідники виявили, що О. Довженко, наприклад, часом дуже схожим був із В. Стефаником у художньому трактуванні деяких життєвих проблем, у виборі оригінальних художніх деталей та сюжетних ходів, але найголовніше в них - «глибинний зв'язок із народним світовідчуттям та фольклором, спільний корінь філософії буття». Доводячи цю думку в процесі зіставлення «Зачарованої Десни» і новел В. Стефаника «Межа», «Браття» й ін., М.Грицюта висловив щось на зразок подиву: суворий реаліст Стефаник і бурхливий романтик Довженко, а раптом -- схожі. Та дивуватися немає чого, коли врахувати, що В. Стефаник був реалістом особливим, що «справжній реалізм, реалізм великий, реалізм високого стилю -- це основа, саме серце романтизму», -- як говорив О. Блок.

Думки О. Блока про суть романтизму були своєрідним підсумком «старого» і початком «нового» уявлення вчених і митців історичної школи літературознавства про цей мистецький феномен. Суть тих думок -- у таких його словах: «Романтизм -- це дух, що струменить під усякою вмираючою формою і зрештою зриває її. Романтизм -- у першому вияві зацікавленості первісної людини, в радісному вигуку над змайстрованим уперше знаряддям; романтизм -- у постійних культах і містеріях та в християнстві, яке зруйнувало твердиню Риму... він -- у прагненні середніх віків підточити рутинні форми того християнства, яке він сам же й створив; він -- в енергії великих відкриттів, що підготували Відродження; він у Шекспірі й Сервантесі; він -- у перших поривах усякого народного руху, він же в повстанні проти всякого руху, який втратив життя і перетворився в мертву інерцію... він є вічне устремління, котре проймає всю історію людства, бо єдиний порятунок для культури -- бути в тому ж бурхливому русі, в якому перебуває стихія». Неважко помітити, що тут ніби повторено відомі міркування про загально історичність романтизму, чим вивчення його, власне, й починалося. Але було в О. Блока й дещо нове розуміння романтизму: він -- не константа, а рух, що в кожну епоху набуває нових і нових рис. Свої підходи до них пропонувала на початку ХХ століття новонароджувана філологічна школа літературознавства, оскільки все ще неясним залишалося питання про особливості тих рис і феномена романтизму в цілому: він є стиль, стилістика чи стильова тональність? З розв'язання цього питання, по суті, й почалося вивчення романтизму в модерному ХХ столітті.