Возможно ли так все устроить, чтобы по части справедливости в обществе воцарился полный консенсус и никаких конфликтов никогда больше не возникало? Теоретически вроде бы да. (Антитезис.) «The value of a thing is as much as it will bring», - списал уже не помню у кого в своем «Капитале» Карл Маркс. Всякая вещь стоит столько, сколько может принести, по-русски говоря. При помощи данного постулата можно многое объяснить.

Взять для примера работяг с многострадального «Михайловцемента» в Рязанской области. Они бастуют, требуя повышения заработной платы. На каком, собственно, основании? Быть может, речь идет об индексации в связи с ростом цен? Нет. Или просто считают, что дышать цементной пылью по восемь часов в день за 8000 руб. в месяц - это порок? Тоже нет. Рабочие сами говорят, что требуют увеличения ставок, поскольку выросли цены на цемент и, следовательно, доходы акционеров. Но ведь приносят им этот цемент рабочие - значит, нужно восстановить пропорцию. Так будет справедливо. (Аргумент в поддержку антитезиса.) Следуя этой логике, теперь мы не должны удивляться и росту забастовочного движения по всей стране. Ведь ВВП в целом растет, а значит, и трудящиеся приносят работодателям в целом все больше благ. Вот и требуют долю. (Доведение до абсурда.)

Еще пример: иностранные представители в советах директоров российских компаний («Независимые от работы»). Почитать, как им живется, - $150 000 за один месяц работы в год, для примера, - так классовая ненависть возникнет не то что у цементного рабочего, а даже у самого либерально настроенного белого воротничка, перебирающего бумаги в офисе за $1500 в месяц. Но все же объяснимо. Одно присутствие независимого иностранного директора в совете способно принести акционерам в ходе IPO десятки дополнительных миллионов долларов - так что ж скупиться? Справедливость нужна. (Аргумент-2 в поддержку антитезиса.)

На самом деле во всю эту вышеописанную логику я не особенно верю. Ну, есть несколько случайных совпадений. Но есть и четкие опровержения, причем в этом же номере. Откроем статью «Нелишний процент» и прочитаем: в стране растет популярность рефинансирования ипотечных кредитов. Вы взяли когда-то кредит под 14% годовых, ну а теперь вам предлагают его переоформить в другом банке под 11%. Вы соглашаетесь. Но при этом происходит еще вот что: у вас подорожала квартира, которая заложена под этот самый кредит. Получается, что приносит она вам теперь больше, однако заплатите за обладание этой квартирой вы меньше. Согласны ли вы c тем, что это вопиющая несправедливость? Нет? И правильно. (Контраргумент против аргументов антитезиса.) Тот факт, что все просто хотят жить лучше, а не «по справедливости», в доказательствах не нуждается. (Вывод.)

Малютин А. Почему поиски справедливости обречены на провал // Smart Money, 20 августа 2007 г.

Диалектический комментарий в свою очередь представляет две точки зрения, которые идеальным образом отражают два возможных взгляда на проблему. На протяжении всего комментария идет борьба между этими взглядами, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону. Завершается диалектический комментарий победой одной из точек зрения при ее уточнении с учетом аргументов «против». Коротко структуру диалектического комментария можно описать формулой «Да. Нет. Да, но». Возможная структура диалектического комментария:

· Тематический заход.

· Тезис и аргументы в его поддержку.

· Антитезис и аргументы в его поддержку.

· Уточнение тезиса через опровержение аргументов в поддержку антитезиса.

· Вывод: правы одни при условии, что…

В ГИБДД катастрофически упала собираемость взяток. По данным российского исследовательского фонда ИНДЕМ, объем взяток инспекторам дорожного движения за четыре года сократился вдвое -- с $368 до $183 млн. Не исключено, что именно в связи с этим Министерство внутренних дел предлагает вновь изменить систему наложения штрафов и реанимировать давнюю идею штрафной дебетовой карточки: каждый водитель будет обязан держать определенную сумму на специальном счете, с которого штрафы будут списываться моментально, прямо на дороге (фактически, заводя обязательную карточку, водители будут заранее оплачивать еще не совершенные нарушения, но речь сейчас не об этом). (Тематический заход.)

Спрашивается: Если дебетовая штрафная карточка действительно будет введена, начнем ли мы вновь давать взятки на дороге? (Тезис, поданный в вопросительной форме.)

Мои друзья -- очень хорошие люди. И то, что в последнее время многие из них перестали расплачиваться наличными с представителями ГИБДД, а начали вместо этого как приличные люди выяснять свои отношения с правилами дорожного движения в суде, только утверждает их во мнении, что они очень хорошие люди. (Антитезис.) Один мой приятель, например, объяснил свое нежелание давать взятки тем, что террористы, захватившие школу в Беслане, ведь смогли попасть туда благодаря коррупции на дорогах. Этот приятель сумел и жену свою склонить к законопослушанию: однажды, попавшись на пересечении двойной сплошной, она отказалась «решать вопрос» не отходя от места преступления, а решила его, наоборот, спустя несколько дней в суде. Судья обязала мою знакомую оплатить положенный штраф, что знакомая и сделала. Говорит, что это было совсем не страшно. (Аргумент-1 в поддержку антитезиса.) Исследователи фонда ИНДЕМ считают, что не только мои друзья, но и вообще граждане России -- скорее хорошие люди. Именно их нежеланием участвовать в грязных милицейско-чиновничьих делах и объясняется, по мнению исследователей, то, что на их языке называется падением спроса на коррупцию. Согласно докладу ИНДЕМа, жители нашей страны вообще пытаются не давать взяток, если в этом нет жизненной необходимости. То есть в военкомате дают, потому что не дать -- значит рисковать жизнью ребенка, а в ГИБДД не дают, если могут не дать. (Аргумент-2 в поддержку антитезиса.)

Есть, однако, вероятность, что все гораздо проще. Вообще крайне подозрительным представляется мнение, что, стоя на обочине дороги, а тем более сидя на заднем сиденье милицейской «Лады», человек принимает решения в первую очередь на основе своих убеждений -- в особенности если его убеждения так изменились за последние несколько лет (раньше ведь он взятки давал). (Аргумент-1 в поддержку тезиса.) Нобелевский лауреат Даниэль Канеман прославился своими работами о том, что люди принимают решения не на основании рациональных аргументов, а руководствуясь относительно предсказуемыми эмоциональными предпочтениями. В частности, они предпочитают не платить, если есть такая возможность.

Учение Канемана называется «Теория перспектив», и основной его посыл предельно прост. Когда человек принимает экономические (впрочем, не только экономические) решения, его интересуют не условия сделки, а исключительно то, как изменится его благосостояние, причем прямо сейчас. Человек очень не любит, когда его благосостояние меняется в отрицательную сторону. В ставшем уже классическим исследовании Канеман приводит два примера. Если человеку предложить поучаствовать в лотерее, где он с равной вероятностью выиграет $150 или проиграет 100, он вероятнее всего откажется, несмотря на очевидную выгодность предложения. Если же заставить выбирать между гарантированной потерей $100 и лотереей с равными шансами выиграть 50 и проиграть 200, он выберет лотерею: тут даже большой риск перевешивает крайне неприятную перспективу немедленно расстаться со $100.

До того как дорожными штрафами занялись суды, перед водителем-нарушителем стоял выбор из разряда «оба хуже». Сотрудник ГИБДД мог забрать у него права или снять номера с машины и взамен выдать квитанцию для оплаты штрафа в Сбербанке. Или можно было расплатиться на месте, сохраняя при себе номера и права. В обоих случаях расставание с деньгами было неминуемым: об этом свидетельствовала квитанция для Сбербанка. Отказаться дать взятку можно было только из очень глубоких политических убеждений либо в надежде, что сотрудник ГИБДД плюнет и не станет заморачиваться с квитанцией.

Потом ситуация изменилась. Выбор перед водителем теперь следующий: либо дать взятку, либо получить повестку в суд, которому и предстоит решить, требуется ли заплатить штраф. То есть: плати сейчас или плати позже. Как учит нас Канеман, человек готов на многое, лишь бы не терять деньги здесь и сейчас. Впрочем, подсказка нобелевского лауреата и не требуется: опыт всего западного мира с использованием кредитных карточек и прочих кредитных механизмов показывает, что люди предпочитают платить позже. Конечно, суд -- это то еще удовольствие, трата времени и сил, но ведь это еще и шанс, пусть и призрачный, избежать расплаты. (Аргумент-2 в поддержку тезиса.)

В 1989 году группа израильских ученых провела опрос среди студентов-экономистов Университета Хайфы. Студентам было предложено принять серию решений о платежах и обосновать их. Вместо того чтобы, как положено экономистам, применить ко всем возможным платежам некий постоянный инфляционный индекс, студенты принимали все решения на основе своих представлений о риске. Говоря человеческим языком, студенты-экономисты верят, что главное в отложенном платеже то, что он может и не состояться. (Аргумент-3 в поддержку тезиса.)

Так что же случится, если милиционеры действительно добьются введения штрафных дебетовых карточек? Водитель вновь встанет перед выбором: платить прямо сейчас по карточке или же платить прямо сейчас наличными милиционеру. Учитывая, что гаишник может предложить скидку, а также что взятка освободит водителя от необходимости пополнять свой «штрафной» счет, предсказать наше поведение не сложно. Будем опять давать взятки. (Вывод - уточнение тезиса.) Не стоит удивляться или убиваться по этому поводу. Это не сделает вас плохим человеком, а всего лишь в очередной раз докажет, что вы -- человек. (Обоснование вывода.)

(Гессен М. Срочные платежи. Почему сейчас в России перестали давать взятки, а скоро снова начнут // Большой город. 2007. № 13.)

Глоссированный комментарий, или глосса, - это не анализ события, а нападение на реальность, которая воспринимается как плохая, несправедливая или фальшивая. Автор глоссы выхватывает побочный аспект новости и далее высмеивает его через ассоциации, сцены и истории. Противоречие доводится до абсурда. Неважные детали увеличиваются до максимума, важные, наоборот, сжимаются до минимума. Автор разрушает табу, нападает на предрассудки, выступая в роли наивного и одновременно поучающего. Возможная структура глоссы:

· Начало прямое (с новости) и непрямое (с ассоциации).

· Максимально возможное расширение дистанции между противоречием и нормой.

· Установление новых взаимосвязей, продвижение от единичного к общему.

· Парадоксально звучащая призывная концовка.

Вот пример глоссы:

Я, разумеется, не верю в виновность никого из людей, осужденных по делу ЮКОСа, но давайте представим себе, что Светлана Бахмина действительно виновна во всем том, в чем признал ее виновной суд. Хорошо, пусть виновна. А дети-то ее в чем виновны?

Вспомните себя ребенком. Вы не боялись смерти, потому что не знали толком, что смерть существует. Вы не боялись болезней, потому что думали, будто здоровье - это естественное состояние человека, а про болезни вы не знали, что они бывают страшными, и воспринимали их скорее как развлечение. Вы не боялись потерять работу, потому что у вас не было работы, а была только игра. Вы не боялись бедности, потому что понятия не имели, откуда берется хлеб на столе и одежда в шкафу. Вы, может быть, с трудом выучили только, что не все игрушки можно купить сразу, если у вас было счастливое детство. (Начало с ассоциации.)

Полагаю, у детей Светланы Бахминой было счастливое детство. Полагаю, оно закончилось. (Противоречие.)

Вспомните себя ребенком. Вы боялись только потеряться, вы боялись, что мамы не будет рядом. И вот теперь судья, возможно, и в полном соответствии с законом, осудил детей Светланы Бахминой на самое страшное наказание, которое только и могут представить себе дети. (Углубление противоречия.)

Мне возразят, наверное, что счастливое детство у детей Светланы Бахминой было в ущерб другим детям. Что все эти их игрушки и комбинезончики приобретены были на средства, добытые неправедным путем и, стало быть, отобранные у сотен, предположим, детей по всей стране, которым не досталось игрушек и комбинезончиков. Возможно. Возможно, Светлана Бахмина и виновата в каких-то там махинациях. Но дети ее точно не совершали махинаций. За что же они наказаны на семь лет самым страшным из наказаний, которые только может представить себе ребенок? (Установление новых взаимосвязей.)

Если предположить, что Светлана Бахмина виновна, то - согласитесь - ситуация безвыходная. Нельзя наказать Светлану Бахмину так, чтобы не наказать ее детей. И в тысяче других случаев нельзя наказать преступника так, чтобы не наказать невинных детей преступника. Это неистребимый порок пенитенциарной системы - наказание порочно само по себе. (Переход от единичного к общему.)

У меня в мозгу (знаете, как в кипящей на огне каше набухают воздушные пузыри) набухает мысль. Я не сам это придумал, но все чаще ломаю голову над тем, что неизбежным следствием преступления должно быть не наказание, а искупление. «Око - за око и зуб - за зуб» не значит, что преступнику, выколовшему жертве глаз, тоже следует выколоть глаз. Ну, вот и будет двое кривых - кому от этого легче? «Око за око» значит, что преступник, выколовший жертве глаз, должен возместить жертве зрение: оплатить операцию плюс моральный ущерб, стать поводырем, если жертва согласна взять преступника в поводыри, или оплатить на всю оставшуюся жизнь поводыря. (Призыв в общем виде.)

У меня в голове набухает и лопается, как пузырь в кипящей каше, формулировка приговора Светлане Бахминой. Такого приговора, который показался бы мне справедливым:

«Гражданка Бахмина, вы признаны виновной по статьям такой-то, такой-то и такой-то. Уголовный кодекс предполагает за совершенные вами преступления наказание в виде лишения свободы сроком на семь лет. Но наказание невозможно. Суд не может лишить вас свободы на семь лет так, чтобы на семь лет не сделать ваших невинных детей сиротами. Поэтому вместо наказания вам предлагается искупление. По заключению экспертов А и Б совершавшиеся вами противоправные действия приносили несчастья тысяче человек на протяжении семи лет. И вот суд постановил, что теперь вы семь лет обязаны делать счастливыми две тысячи человек согласно плану экспертов А и Б».

Или двадцать лет. Или всю жизнь. Полагаю, Светлана Бахмина согласилась бы. Полагаю, тысячи здравомыслящих людей согласились бы получить по делу ЮКОСа нечто во искупление, нечто более полезное, чем сомнительное злорадное удовольствие знать, что Бахмина, Лебедев и Ходорковский парятся на нарах. Это невозможно, конечно. Но я бы аплодировал суду. (Призыв с переходом от общего к частному.)

(Панюшкин В. Искупление и наказание // Gazeta.ru. 2006. 20 апр.)

В комментариях различают три вида драматургии - линейную, нелинейную и ассоциативную. При линейной драматургии комментарий начинается с низкого захода, однако затем напряжение стремительно нарастает, и завершается такой комментарий на пике напряжения. Эта схема напоминает траекторию взлетающего самолета. Пример линейной драматургии - приведенный выше комментарий Маши Гессен «Срочные платежи», который начинается с нейтральной информации и завершается парадоксальным выводом.

При нелинейной драматургии комментарий, наоборот, начинается с высокого захода, за которым следует спад напряжения и новый подъем в конце комментария. Эта схема напоминает траекторию пикирующего бомбардировщика, когда он срывается вниз, а затем взмывает вверх. Пример нелинейной драматургии - комментарий Александра Малютина «Почему поиски справедливости обречены на провал». Начинается комментарий с нагнетания напряжения (везде конфликты, всем сложившееся положение дел кажется несправедливым). Затем напряжение снижается, и идут рассуждения о том, возможна ли справедливость вообще. Постепенно напряжение возрастает и достигает пика, когда читателю, если он выступает за справедливость, предлагается доплатить за квартиру, которая подорожала, пока он погашал взятый для ее покупки кредит.

При ассоциативной драматургии взлета и падения нет. Комментарий представляет собой движение от ассоциации к ассоциации, в завершение которого автор как будто бы без всяких намерений выходит к цели. Эта схема напоминает прыжки с льдины на льдину во время ледохода. Напряжение при ассоциативной драматургии достигается за счет неожиданных поворотов в рассуждении автора, когда читатели обманываются в своих ожиданиях. Ассоциативная драматургия обычно используется в глоссе, как в представленном выше тексте Валерия Панюшкина «Искупление и наказание».

Инструменты выражения мнения в комментарии - объяснение, оценка, критика и доказательство.

Объяснение бывает причинно-следственным, интенциональным и функциональным. В первом случае автор раскрывает причинно-следственные связи события, рассказывает, почему все произошло именно так. При этом не следует подменять причинную связь внешним порядком (после этого не значит вследствие этого), производить обобщение без достаточного основания (популярная индукция) и подменять условное безусловным (упускается зависимость от конкретных обстоятельств и относительное выдается за абсолютное).

При интенциональном объяснении автор раскрывает намерения действующих лиц, поясняет, почему кто-то поступил именно так, а не иначе. Такое объяснение требует очень хорошей осведомленности комментатора, глубокого понимания происходящего. Подобные комментарии очень востребованы читателями, так как позволяют посмотреть на происходящее глазами его участников, понять логику людей, принимающих решение.

При функциональном объяснении автор охватывает явление в целом, показывает его взаимосвязь с другими явлениями. Основной вопрос здесь - что означает происходящее для данной сферы и для всей организации жизни в целом. Этот вид объяснения исходит из структурно-функционального подхода, согласно которому реальность (как в целом, так и отдельные ее сферы) рассматривается как живой организм, в котором все со всем связано, а отдельные явления существуют, потому что они выполняют какую-то функцию точно так же, как в организме все органы для чего-то нужны.

Оценка, как было сказано выше, может быть этической (хорошее или плохое), эстетической (красивое или уродливое) и практической (полезное или ненужное). Главное требование к оценке - она должна следовать из аргументов автора. У читателя не должно возникнуть впечатление, что оценку ему навязывают, а событие на самом деле было вовсе не таким однозначным, как его пытается представить журналист.

Критика бывает прямой, нормативной и отчужденной. Прямая критика - это открытое нападение на картину реальности, которой придерживается оппонент. Автор комментария утверждает, что оппонент основывает свое мнение на неверных данных и что на самом деле происходящее вовсе не такое, каким оппонент его себе представляет. При «нормативной» критике происходит апелляция к правовым и моральным нормам. Что-то признается неправильным, потому что противоречит закону или морали. «Отчужденная» критика - это критика через ассоциации, в которые переносится критикуемый предмет и где показывается его отрицательная суть.

Доказательство в свою очередь бывает прямое и косвенное. При прямом доказательстве автор при помощи аргументов обосновывает истинность своего тезиса, при косвенном - доказывает ложность антитезиса через ложность вытекающих из него следствий. Поэтому косвенное доказательство еще называют доказательством «от противного». Структурные элементы доказательства - тезис, аргументы и демонстрация. Основные методы - метод сходства, когда на основании общности признаков делается вывод об общности явлений, и метод исключения, когда на основании различия признаков делается вывод о различии явлений.

Стилистические приемы, наиболее часто используемые в комментарии, - ирония, пародия, травестия, парадокс и нонсенс. При использовании иронии автор сообщает нечто, противоположное тому, что он имеет в виду. Например, бедного называет богатым, глупого - мудрецом. Вместо того чтобы ругать, хвалит, вместо презрения восхищается. Основное требование здесь: читателю должно быть ясно, что это ирония, что сказанное следует понимать с точностью до наоборот. Если высмеиваемый предмет читателю незнаком, ему надо дать сигнал, что это ирония. Кроме того, ирония должна длиться на протяжении всего текста, иначе читатель запутается.

Пародия - это наполнение известной читателю формы чуждым содержанием, например, пересказ банальной истории в библейском стиле или написание репортажа о футбольном матче канцелярским языком бюрократов. Травестия - противоположный прием, заключающийся в изложении известного содержания в чуждой ему форме, например пересказ Библии сегодняшним языком и на материале сегодняшних событий. Травестию часто используют для объяснения происходящего путем его наложения на классический сюжет и сопоставления действующих лиц с мифологическими и литературными героями.

Парадокс - это сопоставление двух взаимоисключающих утверждений, например «хороший экспромт - подготовленный экспромт», или «мы за анархию, но с сильным анархом во главе». Нонсенс - это установление логической взаимосвязи там, где в действительности логика отсутствует. Обычно это делается с целью насмешки над официальной версией событий, например маленькая хрупкая женщина напала на пятерых здоровых милиционеров, и они, защищаясь, избили ее до потери сознания. Или тяжело раненый полицией преступник вскочил, побежал, догнал своего сообщника, выстрелил в него, упал рядом, бросил свой пистолет, который пролетел 50 метров, и умер.

Если комментатор испытывает кризис идей, он может почерпнуть их в ответах на следующие вопросы:

· Чему происходящее подобно? Что оно напоминает?

· Что будет, если предмет изменить, например увеличить или уменьшить?

· Перелепить его форму или вообще заменить данный предмет на другой?

· Перемешать с чем-нибудь?

· Или вовсе достичь противоположного?

Последним приемом журналисты нередко злоупотребляют. Они берут распространенную в обществе в данный момент точку зрения, доводят ее до абсурда и переворачивают с ног на голову, чтобы показать, что все заблуждаются и что А на самом деле вовсе не А, а Б. Причем так как любая ситуация - это единство и борьба противоположностей, то при чтении подобного комментария, несмотря на все его «передергивание», кажется, что что-то в этом есть.

Выше, в главе о написании новостей, приводились семь основных вопросов (Кто? Что? Где? Когда? Почему? Как? Откуда мы знаем?). Американский журналист Джон МакКормик (John McCormick) сформулировал семь вопросов для комментария. Вот они:

1. Для кого предназначается комментарий? Для элиты, для обычных читателей, для близких знакомых автора или для самого автора?

2. Какую эмоцию выражает комментарий? Автор сердится? Испытывает удовольствие? Он изумлен? Он протестует?

3. Какую задачу перед собой ставит автор? Разъяснить людям суть события? Изменить их мнение? Развлечь читателей?

4. Что комментарий добавляет в публичные дебаты по этому вопросу? Какова «прибавочная стоимость» комментария? Только мнение журналиста? Или новые факты? Может быть, новые аргументы, новый контекст или новое измерение события? Нужно иметь в виду, что сила голоса комментатора проистекает от силы фактов, на которых основываются выводы автора. Отсюда следует, что если журналисту трудно выразить свое мнение, значит, он попросту недобрал фактов.

5. Что нового автор хочет сказать по данному вопросу? Тема и мнение у автора есть, но есть ли решение проблемы? Или автор лишь хочет в очередной раз высказать некую общеизвестную истину?

6. Проверил ли автор критикой свою позицию? Выдержала ли она проверку? Какие доводы могут привести оппоненты и сможет ли автор отстоять свою правоту в споре?

7. Не скучен ли комментарий? Здесь поможет тест на «тройное отключение внимания». Если во время чтения человек отвлекается три и более раз, значит, текст крайне скучен и нуждается в улучшении Woods K.M. Seven Steps to a Strong Opinion // http://www.poynter.org/content/content_view.asp?id=19739&sid=2.

Джон МакКормик говорит, что у читателей спросом пользуются такие комментарии, которые позволяют им охватить всю полноту вопроса и включиться в дебаты. Главный же враг комментария - предсказуемость. Если читатели знают, что текст будет выражать лишь негодование или самоудовлетворение журналиста, читать такой комментарий никто не будет.

Комментарий - это расширение новости с целью ее разъяснения или оценки. Разъясняющий комментарий посвящен причинам или подробностям события, целям участников или взаимосвязи события с другими сферами жизни. В оценивающем комментарии автор хвалит или критикует нечто, являющееся хорошим или плохим, красивым или ужасным, полезным или ненужным. Структурные элементы комментария - информационный повод, тезис, бэкграунд, аргументы и вывод. Заход комментария может быть тематическим, тезисным и сентенционным. Концовка комментария бывает резюмирующая, призывная, сентенционная и прогностическая. В зависимости от стратегии различают четыре вида комментариев: «точка зрения», дискурсивный, диалектический и глоссированный. Комментарий «точка зрения» - это пропаганда автором своего мнения. В дискурсивном комментарии автор, наоборот, стремится представить различные позиции. Диалектический комментарий представляет две точки зрения, которые идеальным образом отражают два возможных взгляда на проблему. Глоссированный комментарий - это не анализ события, а нападение на реальность, которая воспринимается как плохая, несправедливая или фальшивая. Виды драматургии - линейная, нелинейная и ассоциативная. Объяснение в комментариях бывает причинно-следственным, интенциональным и функциональным, критика - прямой, нормативной и отчужденной, доказательство - прямым и косвенным. Стилистические приемы комментария - ирония, пародия, травестия, парадокс и нонсенс.

Глава 9. Портрет

Определение. Структура портрета. «Холодное» и «теплое» написание. Статичная и динамичная беседа. На что обращать внимание во время разговора. GOSS-метод. Формула характера. «Барьеры» и «каталист». Виды героев: «наши знакомые», «андердог», «потерянные души», «идолы». 10 вопросов для придания характеру объемности и 7 категорий вызовов. Времяориентированная, сценоориентированная и литературная композиции портрета. Динамика портрета. Написание портрета от первого лица.

Портрет - это рассказ о человеке. Цель портрета - описать внешний мир персонажа и проникнуть в его внутренний мир. Так как людям больше всего нравится читать про людей, портрет может стать самой популярной статьей в номере издания.

Структурно портрет состоит из следующих элементов:

· важнейшие этапы жизни персонажа (рождение, выбор профессии, создание семьи, пик карьеры);

· интересные случаи из жизни персонажа;

· комментарии персонажа;

· наблюдения автора;

· наблюдения тех, кто знает персонажа;

· новостная зацепка.

Различают «холодное» и «теплое» написание портрета. В первом случае журналист пишет портрет без общения с персонажем. Так поступают, когда нужно представить публике какого-то человека, например малоизвестного чиновника, внезапно назначенного на высокий пост в правительстве. Источниками сведений здесь являются общедоступная информация об этом человеке и комментарии лично знающих его людей, если таковые удается получить. Если когда-то раньше журналист уже сталкивался с этим человеком либо просто наблюдал его со стороны, то это очень поможет ему при работе над портретом. Впечатления о той встрече могут лечь в основу портрета, «оживить» его, насколько это возможно. По «холодной» схеме также пишут некрологи известных людей, кроме случаев, когда журналист был близким знакомым умершего.

Обычно композиция такого портрета следующая. В первом абзаце сообщается нечто особенное об этом человеке, то, что делает его интересным. Затем идет основная часть, посвященная карьере персонажа, его профессиональным достижениям. Завершается портрет вторжением в личную жизнь персонажа, кратким рассказом о его увлечениях и выводом, который либо обращен в будущее (при представлении человека), либо подводит итоги его жизни (в некрологе).

При «теплом» же написании в основу портрета ложится информация, добытая журналистом в ходе личного общения с персонажем. В этом случае работа журналиста начинается со встречи с героем материала.

Перед встречей желательно оговорить ее продолжительность, чтобы она не оказалась чрезмерно короткой. Сбор информации для портрета требует относительно много времени. Практика показывает, что один час общения с персонажем эквивалентен примерно 1-2 тыс. знаков текста. Соответственно при написании портрета объемом две машинописные страницы (4,5-5 тыс. знаков) журналисту необходимо потратить на общение с персонажем до 3-4 часов. Если же материал запланирован объемом больше двух страниц, то желательно договариваться сразу о нескольких встречах.

Кроме того, если при подготовке интервью место разговора особой роли не играет, и журналист может встретиться с собеседником, например, в парке или в кафе, то для подготовки портрета с персонажем желательно общаться в его естественной среде, то есть на работе и дома. Во-первых, знакомая обстановка позволяет персонажу расслабиться и вести себя, как обычно. Во-вторых, детали обстановки сами по себе могут многое рассказать о человеке, а также стать поводом для вопросов журналиста, для направления разговора в нужное русло.

Беседа при подготовке портрета может быть статичной и динамичной. В первом случае журналист и герой материала просто сидят напротив друг друга и разговаривают. При динамичной же беседе герой материала что-то делает, время от времени отвлекаясь для ответов на вопросы журналиста. Например, тренер футбольной команды ходит по кромке поля и дает указания игрокам или директор предприятия в своем кабинете отвечает на телефонные звонки и принимает доклады подчиненных. Динамичная беседа предпочтительнее статичной, хотя спокойный разговор с героем материала также необходим.

На что обращать внимание во время разговора? Во-первых, на особенности речи и мышления; на то, есть ли предметы или явления, которые человек называет как-то по-своему, не так, как все; какие особенные слова употребляет; как строит суждения, делает выводы. Второй важный момент - это истории, случаи из жизни персонажа. Журналист должен уметь их добывать. Основной прием здесь - при появлении историйной зацепки уточнять, что персонаж тогда сказал, сделал. Например, персонаж рассказывает, что в молодости ходил в геологические экспедиции. Журналист спрашивает, был ли случай, когда они заблудились или остались без припасов вдали от людей. Персонаж сообщает, что такой случай был. Далее журналист через уточняющие вопросы узнает, кто как в той ситуации поступил, и реконструирует историю, которая затем может быть представлена в портрете от имени персонажа. В-третьих, журналист должен фиксировать то, как персонаж общается с другими людьми - с начальником, с подчиненными, с членами семьи. Какую роль он в каждом случае играет? Меняется ли его голос? Можно ли разглядеть под набором масок его истинное лицо?

В целом же нужно иметь в виду, что для каждой идеи достаточно одного эпизода или цитаты, и исходя из этого соотносить объем собранной информации со структурой будущей статьи.

Когда на разговор отведено слишком мало времени, а также когда журналист общается с человеком, про которого почти ничего не известно, можно воспользоваться так называемым GOSS-методом (от англ. Goal - цель, Obstacle - препятствие, Solution - решение, Start - начало), который разработал ЛаРуе Гиллеланд (LaRue Gilleland), профессор журналистики из Университета Невады. Журналист последовательно задает вопросы о целях персонажа, о препятствиях, которые мешают достичь этих целей, о решениях, которые принял персонаж, чтобы преодолеть препятствия, и о времени, когда персонаж начал или начнет действовать, а также планирует получить результаты. Вот примерный перечень таких вопросов.

Вопросы о цели:

· Что вы хотите сделать?

· Какова цель вашей организации?

· Чего вы на самом деле хотите?

· Если бы у вас была возможность сделать лишь одно великое дело в своей жизни, что бы вы сделали?

Вопросы о препятствиях:

· Что вам мешает?

· С какими проблемами вы столкнулись?

· Почему вы не смогли этого сделать?

· Почему вы этого не делаете?

· Зачем вы вообще влезли в это дело?

Вопросы о решении:

· Что вы собираетесь делать по этому поводу?

· Как вы решаете эту проблему?

· Существует ли возможность справиться с этим?

· Как вам это удалось?

· Как вы на это решились?

Вопросы о начале действия:

· Когда программа начала действовать?

· Чья это была идея?

· Когда вы ожидаете получить первый результат?

· Когда проблема будет решена? Patterson B.R. Write to be read. A practical guide to feature writing. Ames: The Iowa State University Press, 1986. P. 50-51.

GOSS-метод согласуется с принятым в психологии представлением личности через триаду «хочу-могу-должен». Под «хочу» имеются в виду цели и желания человека, под «могу» - его возможности и умения, под «должен» - действия, которые необходимо совершить, чтобы привести возможности в соответствие с желаниями. Можно также определить, насколько личность человека является целостной, то есть в какой мере согласуются его «могу» и «должен» с «хочу». Нередко оказывается, что человек формально к чему-то стремится, но не делает ничего, что способствовало бы достижению его целей, либо вообще отдаляется от них вместо того, чтобы приближаться.

Еще одна формула характера выглядит следующим образом: «Кто? + Что делает? + С какой целью?» Чтобы представить человека, достаточно наложить эту формулу на действия персонажа и его поведение в различных ситуациях. В драматургии существуют понятия «барьер» и «каталист». Барьер - это нечто, что герой должен преодолеть, чтобы достичь цели, например получить образование, чтобы устроиться на работу, овладеть боевым искусством, чтобы побить обидчика. Каталист - это человек, во взаимодействии с которым герой проявляет свои качества. Типичные каталисты - враг и объект любви.

Также в характере следует подметить и выделить одну из трех доминант - волю, эмоцию или ум. Волевой человек - это тот, который мужественно преодолевает трудности. Эмоциональный - тот, кто реагирует, не подумав. Умный - тот, кто все продумывает, а потому добивается победы минимальными усилиями.

Придать объемность характеру персонажа может заполнение следующей анкеты из 10 пунктов:

1. Интеллект. Как персонаж принимает решения?

2. Эмоциональность. Является ли персонаж общительным или нелюдимым, успешным или озабоченным, доверчивым или подозрительным?

3. Физиология. Каково состояние здоровья персонажа? Насколько оно соответствует возрасту? Как он двигается? Как себя чувствует? Занимается ли спортом?

4. Социальная база. Кем были его родители? К какой социальной группе его можно отнести? Состоит ли он в партии? Посещает ли церковь?

5. Экономическая база. Насколько богат персонаж или беден? Каким способом зарабатывает себе на жизнь? Погряз ли в долгах?

6. Талант. Обладает ли персонаж какими-то выдающимися способностями?

7. Посторонние интересы. Что интересует персонажа помимо основной работы? Какова его степень увлеченности?

8. Семья. Есть ли у персонажа супруг/супруга, родители, дети? Каковы отношения с ними? Какова история создания семьи? Имеются ли увлечения на стороне?

9. Образование. Где получил? Какое? Самоучка?

10. Неприязни. Чего персонаж не переносит?

В дальнейшем информацию о персонаже можно подавать с трех точек зрения:

1. Что персонаж думает о себе сам?

2. Что думают о нем другие?

3. Что думает об этом автор?

Полезна также используемая в драматургии классификация, согласно которой различают четыре типа персонажей: «наши знакомые», «андердог», «потерянные души», «идолы».

«Наши знакомые» - это обычные люди, которых беспокоят обычные жизненные проблемы. Не сделавшие ничего выдающегося, именно они часто являются наиболее типичными представителями своей социальной группы, своего времени, своей эпохи. Драматизм в их судьбе часто заключен не в случившемся, а в том, что не произошло, в счастье, которое было так возможно, но прошло мимо. Так как жизнь «наших знакомых» напоминает жизнь большинства людей, читателям будет легко идентифицировать себя с ними.

«Андердог» (от англ. Underdog - собака, побежденная в драке, либо жертва несправедливости) - это человек, который пробился наверх вопреки сложившимся обстоятельствам. Эту группу персонажей составляют выходцы из бедных семей, ставшие миллионерами, провинциалы, покорившие столицу, самоучки, совершившие переворот в науке, инвалиды, вернувшиеся к активной жизни. Жизнь «андердога» - всегда борьба, конфликт, и поэтому портрет такого человека написать легко. Нужно лишь попросить его вспомнить драматические ситуации, в которых он находился, и то, как он из них выходил. В результате текст может получиться не менее захватывающим, чем детектив.

«Потерянные души» - люди, перешедшие некий барьер, совершившие то, что недопустимо для «наших знакомых», например персонажи из мира криминала, осужденные за громкие преступления, ветераны вооруженных конфликтов, решившие (как правило, на условиях анонимности) рассказать об ужасах войны, бывшие и нынешние наркоманы и работницы секс-индустрии. Портреты таких людей дают возможность погрузиться в «потусторонний» мир, взглянуть на жизнь с другой стороны. На этой другой стороне жизни и должен фокусировать внимание журналист.

«Идолы» - это те, для кого благодаря власти, деньгам или каким-то сверхспособностям не существует ограничений, столь ощутимых в жизни обычных людей. К данному типу персонажей относят монархов, супербогачей, звезд, экстрасенсов. «Идолы» интересны тем, что воплощают мечты обычных людей. Для них доступно то, что для читателей нереально. И именно на этом следует делать упор, а также на том, как распоряжаются персонажи своими исключительными способностями и возможностями.

Жизнь персонажа можно представить как вызовы судьбы и его ответы на них. Различают семь категорий вызовов:

1. Удар по самоуважению. Здесь атака происходит на представление человека о себе и о своем месте в мире. Например, человек считал себя умным, а оказался обманут, считал себя неотразимым, а ему отказали, считал себя неприкосновенным, а оказался ограблен.

2. Профессиональный провал. Речь идет о крахе дела, которому человек посвятил свою жизнь. Разорившийся предприниматель, зашедший в тупик ученый, отстраненный от власти политик - вот примеры профессионального провала.

3. Физический вред. Сюда относятся болезни и травмы, приводящие как к временному, так и к постоянному расстройству здоровья. А дальше слабые ломаются, сильные становятся еще сильнее.

4. Угроза смерти. Это ситуации, когда персонаж мог погибнуть, например войны, катастрофы, а также конфликты с представителями криминального мира.

5. Угроза гибели семьи. Здесь проявляется то, на что готов персонаж ради спасения близких.

6. Угроза гибели популяции. Под популяцией имеется в виду как население страны в целом, так и жители отдельного региона или населенного пункта. Угрожать же им могут войны и всевозможные экологические и техногенные катастрофы. Персонаж ставится перед выбором: рисковать ли своей жизнью, чтобы спасти жизнь других?

7. Угроза человечеству. Сюда относятся те же самые вызовы, что и в предыдущем пункте, только проявляющиеся в глобальном масштабе.

По композиции портреты бывают трех типов: времяориентированные, сценоориентированные и литературные. В первом случае в качестве «красной нити» берется какой-то отрезок времени - либо один день (неделя, месяц) из жизни персонажа, либо вся его жизнь. Начало и конец портрета - это соответственно утро и вечер (понедельник и воскресенье, первый и последний дни месяца), рождение и смерть.

При сценоориентированной композиции действие развивается через смену типичных сцен из жизни персонажа. При этом исходная сцена задает определенное отношение к нему, а затем это отношение меняется, и после завершающей сцены персонаж представляется вовсе не таким, каким казался в начале текста.

При литературной композиции «красной нитью» служит метафора или сказка, которая затем накладывается на судьбу персонажа, становится лейтмотивом его жизни. Вот фрагмент портрета, написанного одной из студенток в качестве учебного задания:

«А ты знаешь анекдот про ворону?» - мы сидели у Машки на кухне, и она, умудряясь одновременно болтать со мной, печь пирожки и смотреть «Не родись красивой», рассказывала анекдоты. «В общем, собрались лебеди на юг лететь. Собрались и собрались, но тут к ним ворона подлетает и говорит: "Лебеди-лебеди, возьмите меня с собой, а?" Лебеди посмеялись, смотрят такие на ворону и говорят: "Ну ты, ворона, совсем из ума выжила? Посмотри на нас - какие мы белые, красивые, а ты куда?" Ворона начала канючить, и ее взяли с собой. Летят-летят лебеди, первая остановка. Сидят, ворону ждут. Тут видят - черная точка в небе, ба-бах, ворона приземлилась! Отдышалась, дальше полетели. Вторая остановка. Нет вороны! Через пять минут снова черная точка в небе, и ба-бах, ворона садится на землю. Отдышалась, дальше полетели. Долетели. Все уже приземлились, ждут-ждут ворону - нет ее. Тут видят - еле-еле тащится черная точка в небе. Ба-бах, ворона. Лебеди ей и говорят: "Ну что ты, ворона, мы же тебя предупреждали!" А она им: "Я…..смелая (никак отдышаться не может)…я…сильная…я…все смогу…но такая дура…" Вот и я, Маринка, сильная и смелая! Хоть и дура!», - смеется Машка.

(Волобуева М. Московская девчонка в нейлоновой юбчонке: Учебная работа студентки 3-го курса Международного независимого эколого-политологического университета, апрель 2007 г.)

В заголовок портрета обычно выносят цитату персонажа, его особую характеристику либо просто обыгрывают его имя. Начинается портрет со сцены, реже - с особой характеристики персонажа или цитаты. Не рекомендуется начинать текст с оценки, так как читатели могут счесть ее натянутой и воспримут как попытку автора навязать им свое мнение.

Динамизм в портрете достигается за счет смены действий и цитат «вне действия». Последние служат для объяснения, комментирования и бэкграунда. При этом цитата должна располагаться до или после действия, но ни в коем случае не прерывать его. Завершаться портрет может цитатой, дополняющей или интерпретирующей то, что было сказано в начале, или сценой, показывающей завершение очередного круга из жизни персонажа («И снова…»).

Иногда портрет пишут от первого лица, когда журналист после беседы с персонажем оформляет текст в виде рассказа персонажа о себе. В остальном здесь действуют те же самые правила и закономерности. Вот пример такого портрета:

6.20. Зураб Соткилава написал мне на премьерной программке «Отелло»: «Саша, прошу тебя, береги свой голос!» Какое там «береги»: мое «браво!» пробивало стены театра насквозь, его было слышно на «Плешке». Я и сейчас, когда забываюсь, не щажу свои бедные, давным-давно порванные связки. Например, вчера. …Если остановят гаишники, придется объясняться либо на пальцах, либо интимным шепотом.

12.00. Не думал, что меня так тряхнет… С 95-го года каждую субботу на старенькой «семерке» я открываю для себя подмосковные монастыри и храмы. Наверное, это гены: у меня в роду пять поколений священников. На этот раз был в Бутове. Там есть поле, где в тридцать седьмом расстреляли и зарыли 230 монахов, каноников, дьяконов. Возле него недавно построена деревянная церковь во имя святых новомучеников. Моросил дождь, земля была влажной, и у меня возникло ощущение, что я иду по слезам. Собственная жизнь перестала казаться такой уж тяжелой.

13.00. Дома сел и сидел, не ощущая ни себя, ни времени.

15.00. Оделся во все черное. Рубашка, свитер, джинсы. У меня много хорошего французского одеколона, но пользоваться им после Бутова не стал -- не то состояние души.

15.30. Киевский рынок -- самый дешевый рынок нашего города. Гвоздика -- по двенадцать рублей за штуку. Взял полсотни. Меньше не имеет смысла. Их не будет видно. Цветы, летящие в финале на сцену, -- это тоже элемент действия, и надо, чтобы оно получилось эффектным и красивым. Букет должен перелететь огромную оркестровую яму и опуститься точно у ног «моего» Коли Цискаридзе или «моей» Нади Грачевой, а не абы где. Никакая сирень не долетит -- она слишком легкая; никакие гладиолусы не долетят -- они сломаются по дороге. А у гвоздики есть и вес, и прочный стебель. Сегодня мне нужны белые гвоздики. Сегодня Коля танцует Альберта в «Жизели». И, например, красные гвоздики здесь не годятся. Нельзя Альберту красное. Это читается как кровь. А Дон Кихоту можно. Там красное -- цвет любви.

Каждый цветок я вытащил из ведра сам. Проверил, чтобы ножка была потолще, чтобы не кривая, чтобы шапка была плотной. Девушки-хохлушки были недовольны. Я же не рассказываю, для чего беру. Я не хочу, это моя тайна.

18.15. В фойе -- обычная суета. Подошли коллеги, попросили поддержать исполнительницу партии Жизели. Конечно, поддержу, Марианна -- хорошая девочка… Сейчас в театр легче попасть, и поэтому клакеры не воюют, а сотрудничают. Бабушки рассказывали про клаку времен Павловой, Шаляпина, Собинова… Вот там доходило до драк. Не дай бог кто-то случайно чихнул. Это все! После спектакля выцарапывали глаза. Служили своим избранникам истово, как жрецы. И те понимали, берегли своих клакеров, были к ним очень внимательны.

Мне посчастливилось. Я застал последних из старой гвардии. Володя Мабута и Лиля Девятая Колонна (знаменитых колонн Большого театра, как известно, восемь) были великие клакеры. Они дышали театром. Они могли сорвать спектакль или поднять до невозможной высоты. Я видел, как преклонялись перед ними Лиепа, Лепешинская, Васильев. Они понимали, что от них зависят, и я испытывал гордость за то, что Лиля и Володя играют такую огромную роль.

Если они начинали хамить -- это был провал. Есть много способов нахамить. Достаточно балерине за мгновение до фуэте сказать: «Маша, не надо, не делай этого…» -- и она не сможет нормально станцевать. Некстати кашлянул, засмеялся, завел будильник. А как страшно артисту, когда он ждет этого весь спектакль! От такого ожидания ломались руки, ноги, голоса, карьеры. Никто никогда в эти разборки не лез. Во-первых, себе дороже. Во-вторых, все равно все заканчивалось рукопожатиями. Недели две-три максимум -- и артист шел на мировую.

Но наказывать своих кумиров могли только они. Я как-то невпопад хлопнул -- и Лиля гонялась за мной по всему Большому театру. Она была чемпионкой Европы по баскетболу. У нее были ладони, как ковши экскаватора: в каждой помещались одновременно три бутерброда. Она могла бы мою голову зашвырнуть на пятый ярус, как мячик. Но я, благодарение судьбе, мастер спорта по лыжам: я лучше нее бегал… Таких фигур, как Лиля и Володя, теперь нет. Но нет и того Большого театра.

18.45. В раздевалке партера попросил поставить в воду цветы. Они напитаются влагой, у них появится лишний вес. И они сохранятся свежими, а не как с могилы.

Над партером дата -- 1856 год. Всякий раз, взглянув на нее, я ощущаю дрожь. Театр ни разу не реставрировался, до всего, что здесь есть, касались мои предки; и, возможно, именно на этом месте стояла в каком-нибудь 1900 году моя юная бабушка в новеньких сапожках и с кружевным зонтиком, которые теперь моя семейная реликвия. Когда после летних каникул я вхожу сюда первого сентября, на открытие сезона, я обязательно дотрагиваюсь до некоторых вещей: до обивки кресел, до дверей. Они для меня как икона.

18.50. Кстати, в партере никогда не сидели аристократы и богачи. Они сидели в бенуаре. Большой театр устроен так, что звук сначала достигает царской ложи, затем поднимается наверх, к последнему ярусу, и только потом оттуда опускается в партер. Его номер -- последний. Прежний бомонд был в курсе этих нюансов.

19.00. Есть места с особой акустикой: упали ключи -- и театр вздрогнул. Если в них начинать хлопать -- весь зал будет слушать. Это на четвертом ярусе, в партере и чуть-чуть в крайних ложах. Я много лет хлопаю внизу в партере с правой стороны. Там идет очень сильный резонанс. У меня -- особый хлопок. Люди рядом просто закрывают уши. Или, как сейчас, вибрируют и дергаются. Но театр -- не кладбище. Здесь нужно хлопать. Особенно в балете. Зрители не понимают, что танцорам нужен отдых: восстановить дыхание после фуэте или после прыжков. Хлопки -- это маленький, но спасительный отдых. Или когда случаются всякие казусы: куст упал вместе с Жизелью, у певца треснули штаны на мощной ноте, у балерины соскочили бретельки. Зал, естественно, начинает смеяться. Это нормально. Но надо смех перевести в сочувствие, заставить аплодировать, чтобы актер пришел в себя, чтобы почувствовал поддержку.

20.10. Раньше во время антракта все нижнее фойе было забито театралами. У каждой группки было свое место. Они спорили, они обсуждали, они были недовольны, они были очарованы. Я ходил между ними и слушал, открыв рот: па-де-де… адажио… пируэт. Красивые слова, господи! Я смотрел на старух с ридикюлями и бантиками. Их мощные бинокли. Их мягкие складки старинных шалей. Их кружева. Их грациозные, несмотря на искривленный позвоночник, походки. Они слышали Шаляпина, видели Павлову, они ездили за ними в италии и америки. Другой шум, другие речи, другое состояние…

Порадовала глаз супружеская пара. Обоим за восемьдесят. Я обожаю людей, которые прожили вместе всю жизнь и держат друг друга за руки. В этом есть красота и надежда.

20.25. В театральном буфете пусто. Слишком дорого. В прежние времена здесь было не протолкнуться, звенел третий звонок, а люди только садились за стол.

21.00. Когда в юности я приходил в театр, я видел Альберта из «Жизели», Машу из «Щелкунчика», Одетту из «Лебединого», а не солиста такого-то, солистку такую-то. Для меня не существовало разницы между ними. Я не понимал ничего. Я не замечал их пота, их боли, их ошибок. И это была сказка...

21.25. Начинаются финальные поклоны. Коля и Марианна выйдут последними. Пока они движутся от задника к рампе, за эти краткие десять--пятнадцать секунд я должен и успеть переместиться из ложи в центр партера, туда, где дирижерский пульт, и успеть завести зал, и не упустить момент броска, кинуть цветы так, чтобы они опустились строго к Колиным ногам в то мгновение, когда он остановится у края сцены. Коля поднимет один цветок, прижмет к сердцу, остальные останутся лежать на полу, по ним будут ходить -- и это так красиво! Я бросаю цветы уже тридцать лет. Я кидал цветы даже тогда, когда Васильев, став директором, забыл, как он сам ждал этого (я много раз бросал ему букеты, раз сто пятьдесят точно). По его распоряжению меня не пускали в партер, но я прорывался, бросал цветы и убегал. Для меня не сделать это -- все равно что не поблагодарить человека, который покормил.