Россия в XIX веке

Вообще русский театр (особенно Малый) в то время был связан с «политикой», отражал потребности освободительного движения постановкой тенденциозных спектаклей - обличительных пьес русских классиков или зарубежных драм, которые аллегорически увязывались с российской действительностью. В ходу были не только развернутые, обстоятельные (по содержанию), но и афористичные, броские (только по заголовкам) иносказания. Например, в день коронации Александра III (14 мая 1883 г.) отдельные театры давали пьесы с такими названиями, как «Недоросль», «Светит, да не греет», пытались даже объявить «Горькую судьбину» и «Не в свои сани не садись», но такие уловки полиция разгадывала и пресекала. Самый смелый и рискованный из всех иносказательно-тенденциозных спектаклей в русском театре связан с именем Ермоловой. Это была «Корсиканка» Луиджи Гуальтьери.

Вскоре после цареубийства 1 марта 1881 г. и казни народовольцев-«цареубийц» Ермолова, взволнованная гибелью Софьи Перовской, выбрала для своего бенефисного спектакля в Малом театре неизвестную до тех пор в России драму неведомого (итальянского) автора и вдохновенно сыграла в ней роль Гюльнары, убивающей деспота. Власти были так встревожены опасной тенденциозностью «Корсиканки», что после первого же представления сняли ее с репертуара навсегда.

Именно Ермолова вывела русский театр на такой рубеж, «когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим призыв со сцены к чему-то новому, живому»[17]. В образе Жанны д'Арк из драмы Ф. Шиллера «Орлеанская дева» (пожалуй, самом вдохновенном из созданий Ермоловой) актриса подчеркивала мотивы патриотизма, героизма, самопожертвования, пробуждая тем самым в обществе стремление к борьбе против торжествующей реакции 80-90-х годов. Первый биограф Ермоловой Н.Е. Эфрос метко назвал ее «Жанной д'Арк русского театра». /416/

Разумеется, искусство Ермоловой впечатляло не только богатством и демократизмом идей, но и высочайшим мастерством, которое позволяло ей, по словам К.С. Станиславского, «вскрывать и показывать все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной женской души». Все вообще творчество Ермоловой Станиславский определил как «героическую симфонию» русской сцены по диапазону, глубине, красочности и воздействию на зрителя.

Другой центр театральной культуры в России - петербургский Александрийский театр, открытый в 1756 г.,- страдал от чрезмерного внимания царских властей, которые считали его увеселительным заведением для «дистиллированной публики» (как иронизировала демократическая печать) и навязывали ему соответствующий репертуар. «Александринка» провалила «Чайку» Чехова, после чего близкий к театру рецензент злопыхательствовал: «Это не чайка, а просто дичь». К счастью для «Александринки», и в ней играли великолепные актеры, которые скрашивали своим мастерством недостатки репертуара и спасали театр от увядания. Крупнейшими из них были М.Г. Савина, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов.

Сын композитора А.Е. Варламова Константин Александрович Варламов был величайшим русским комедийным актером. «Царь русского смеха», как его называли, он 50 лет забавлял и радовал Россию своей игрой, «смешил серьезом», по выражению Станиславского, сыграв в общей сложности почти 1000 ролей, каждая из которых была совершенством. В 80-х годах Варламов заболел слоновой болезнью, почти потерял возможность двигаться и с тех пор играл преимущественно сидя, но с прежним блеском и выразительностью. До конца дней (умер в 1915 г.) он оставался любимцем публики. Вся театральная Россия - и млад и стар - называла его уважительно и нежно: «дядя Костя».

Музыкальный театр в еще большей степени, чем драматический, находился под опекой царского двора. Дирекции двух центров русской музыкальной культуры - Мариинского театра в Петербурге[18] и Большого в Москве[19] - насаждали поверхностно-развлекательный, причем иностранный репертуар, угождая вкусам придворной знати. Процесс демократизации музыкального, как и драматического, театра начался с 1836 г., когда на драматической сцене был поставлен «Ревизор» Гоголя, а на музыкальной - «Жизнь за царя» Глинки, родоначальника русской классической музыки. /417/

Михаил Иванович Глинка - «Пушкин в музыке», как называли его современники,- родился и вырос в помещичьей семье, но это не помешало ему стать таким же правдолюбом и демократом, каким был крепостной Щепкин. Детство Глинки прошло под впечатлением войны 1812 г. Его гувернером был декабрист В. К. Кюхельбекер. Повзрослев, Глинка дружески общался с другими декабристами (как, впрочем, и с Пушкиным, Грибоедовым, Дельвигом). После 14 декабря 1825 г. он привлекался к дознанию по делу декабристов. Все это укрепило в нем прогрессивные убеждения, которым он остался верен и в жизни, и в творчестве.

С 1834 г. Глинка начал работать над созданием национальной оперы. Сюжет (подвиг Ивана Сусанина) был подсказан ему В.А. Жуковским, а либретто писал по рекомендации Жуковского третьесортный поэт барон Г.Ф. Розен, секретарь наследника престола. Барон плохо знал русский язык, но был о себе высокого мнения как о поэте, и когда Глинка возмущался неуклюжестью его стихов, он гордо отвечал: «Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия»[20]. Только гениальная музыка Глинки обеспечила успех оперы - вопреки плохому либретто (в 1939 г. советский поэт С.М. Городецкий написал новый текст либретто).

Премьера оперы «Жизнь за царя» состоялась 27 ноября 1836 г. Придворная знать восприняла оперу снобистски: «кучерская музыка». Зато передовая общественность (в частности, Пушкин, Гоголь, Белинский) горячо приветствовала творение Глинки, особенно его национальный дух, ибо, как метко выразился А. де Кюстин, при деспотическом режиме «все национальное, даже музыка, превращается в орудие протеста». «С оперою Глинки,- объявил тогда же В.Ф. Одоевский,- начинается в искусстве новый период: период русской музыки». Он был прав. «Жизнь за царя» как первая классическая русская опера положила начало мировому признанию музыкальной культуры России.

Вторую и последнюю свою оперу «Руслан и Людмила» (по сказке-поэме Пушкина) Глинка мечтал создать вместе с великим поэтом, но Пушкин погиб, когда Глинка только начал работу над оперой. Либретто написал по указаниям Глинки заурядный стихотворец В.Ф. Ширков, который, к чести его, бережно использовал стихи Пушкина. Премьера «Руслана» состоялась ровно через 6 лет после премьеры «Жизни за царя» - 27 ноября 1842 г. Придворные снобы и на этот раз брюзжали. Николай I демонстративно ушел с премьеры. Но в демократических кругах вторая опера Глинки была встречена так же восторженно, как и первая.

Великое дело создания классической русской музыки, начатое двумя операми, Глинка продолжил в симфонических произведениях, /418/ инструментальных пьесах («Вальс-фантазия»), романсах («Не искушай», «Сомнения», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Не пой, красавица, при мне» и др.). Все его творчество, необычайно гармоничное и мелодичное, отличалось больше всего народностью. Может быть, с наибольшей силой эта черта проявилась в его симфонической поэме «Камаринская» (1848), о которой П.И. Чайковский сказал, что в ней, «как дуб в желуде»,- вся русская симфоническая школа. Сам Глинка говорил: «Музыку создает народ, а мы только ее аранжируем». Эти слова были девизом всего глинкинского творчества. В историю отечественной культуры Глинка вошел как первый русский композитор-классик. Подобно тому как Брюллов возвысил русскую живопись до мирового уровня, Глинка поднял на тот же уровень русскую музыку. По словам Чайковского, «Глинка вдруг стал наряду (да, наряду) с Моцартом, Бетховеном и с кем угодно».

Достойным преемником Глинки стал его ученик Александр Сергеевич Даргомыжский. Он первым не только в России, но и в Европе придал музыкальным произведениям социальную, общественно-публицистическую окраску. Его герои - это, как правило, простые люди из народа, придавленные гнетом, с трагической судьбой. Им посвящены его романсы («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал», «Лихорадушка», «Без ума, без разума») и лучшее творение композитора - опера «Русалка» (1856), первая в России демократическая музыкальная драма. По идейному содержанию и художественной природе своего творчества Даргомыжский явился прямым предшественником композиторов «Могучей кучки».

Творческое содружество передовых музыкантов, которому В.В. Стасов дал крылатое имя «Могучая кучка», возникло в 1862 г. Идейно-художественные взгляды композиторов содружества сложились под влиянием национальной демократической мысли. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, они утверждали в русской музыке принципы высокой идейности, реализма, народности. Словом, их творческая деятельность была аналогична деятельности передвижников в области изобразительного искусства. Правда, по своему «удельному весу» в отечественной культуре «Могучая кучка» уступала передвижникам, поскольку объединяла лишь пять человек. Это были М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи. Другие композиторы-классики (в том числе П.И. Чайковский, А.Н. Серов, А.Г. Рубинштейн, С.И. Танеев, А.К. Глазунов, А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов) в «Могучую кучку» не вошли.

Организатором и руководителем содружества являлся Милии Алексеевич Балакирев, но в художественном отношении самой крупной его фигурой был Модест Петрович Мусоргский - этот «Шекспир в музыке», как его называли. Впрочем, вот как оценил /419/ каждого из них В.В. Стасов: Балакирев - самый темпераментный, Кюи - самый изящный, Римский-Корсаков - самый ученый, Бородин - самый глубокий и Мусоргский - самый талантливый[21].

Мусоргский в молодости увлекался сочинениями Чернышевского и навсегда стал поборником демократической эстетики. Сам он так сформулировал свое творческое кредо: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям в упор - вот моя закваска, вот чего хочу и в чем боялся бы промахнуться». Творчество Мусоргского сродни исторической живописи Сурикова. Как и Суриков, Мусоргский считал главной темой в искусстве жизнь народа, а главным героем - народ. Оперу «Хованщина» он так и назвал: «народная музыкальная драма». Народ в представлении Мусоргского (как и в представлении Сурикова) - не безликая толпа. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей»,- говорил композитор. Народ как «великая личность» - главный герой не только «Хованщины», но и другого, самого выдающегося создания Мусоргского - оперы «Борис Годунов» (1872).

Близок по содержанию и духу творчества к Мусоргскому Александр Порфирьевич Бородин. Для него тоже ведущей была тема народа и народных движений. Но в отличие от Мусоргского, который сосредоточивал внимание на социальных конфликтах, показывал народ в борении страстей и потому тяготел к драме, Бородин предпочитал эпос: он воспевал силу и славу русского народа, его национальное величие. Лучше всего говорят об этом два самых совершенных творения Бородина - опера «Князь Игорь» и 2-я («Богатырская») симфония.

Третий гений содружества Николай Андреевич Римский-Корсаков воспитывался, по его собственному признанию, на сочинениях Герцена. Он был таким же демократом и народолюбцем, как его товарищи по «Могучей кучке», но в творчестве Римского-Корсакова преобладали не эпические, как у Бородина, и не драматические, как у Мусоргского, а лирические мотивы - тема прекрасного в человеке и в природе, душевная гармония, светлое оптимистическое начало. Не случайно 7 - притом лучшие! - из 15 его опер написаны на сказочные сюжеты: «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке», «Майская ночь», «Ночь перед рождеством», «Кощей бессмертный».

Остальные композиторы «Могучей кучки» - Кюи и особенно Балакирев, будучи крупными музыкантами, все же уступали по масштабам дарований и творчества Мусоргскому, Бородину и Римскому-Корсакову.

Высочайшей вершиной русской музыкальной культуры стало творчество Петра Ильича Чайковского, взращенное на передовых, /420/ народно-реалистических традициях, начиная с Глинки. Сам Чайковский так и говорил: «Аз есмь порождение Глинки». Музыкальный гений Чайковского многогранен: ему были подвластны и вдохновенный лиризм (опера «Евгений Онегин», балет «Лебединое озеро»), и трагедийный пафос (опера «Пиковая дама»), и тончайшие нюансы интимных переживаний (романсы «Средь шумного бала», «Мы сидели с тобой»), и грандиозные идейно-психологические обобщения (6-я, «Патетическая» симфония). Однако через весь необъятный мир музыки Чайковского проходит одна центральная тема - разлад идеалов с действительностью и стремление человека к счастью. Лучшим эпиграфом к его творчеству мог бы служить афоризм В.Г. Короленко: «Человек создан для счастья, как птица для полета». При этом Чайковский понимал и отображал жизнь диалектически. «Жизнь,- говорил он, - имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом - из разнообразия в единстве».

При таком взгляде на жизнь Чайковский очень болезненно воспринимал противоборство «белого» и «красного» террора как борьбу зла со злом. Но ответственным за нараставшее в стране ожесточение этой борьбы он считал царское правительство. «Волосы становятся дыбом, когда узнаёшь, как безжалостно-жестоко, бесчеловечно поступают иногда с этими заблуждающимися юношами»,- возмущался композитор. В деле Веры Засулич он клеймил «наглый и жестокий произвол петербургского префекта» Ф.Ф. Трепова, а Засулич признавал личностью «недюжинной и невольно внушающей симпатию». В связи с этим биограф Чайковского А.А. Альшванг обоснованно предположил, что самоотверженная борьба русских революционеров конца 70-х годов увлекла композитора и подтолкнула его к героической, шилле-ровской теме («Орлеанская дева»), в общем-то не свойственной его таланту и темпераменту.

В отличие от композиторов «Могучей кучки» Чайковский тяготел к раскрытию природы человеческой личности, а не народной массы. Никто другой в России ни до, ни после Чайковского не мог так воспеть музыкальными средствами красоту и поэзию человеческого чувства. Естественно, композитора привлекали незаурядные, сильные и сложные натуры. Будучи восторженным почитателем Пушкина, создав на пушкинские сюжеты свои лучшие произведения, Чайковский, однако, отвергнул сюжет «Капитанской дочки» на том основании, что «героиня, Марья Ивановна, недостаточно интересна и характерна, ибо она безупречно добрая и честная девушка и больше ничего».

Музыка Чайковского окрашена особой, ни с чем не сравнимой эмоциональностью и мелодичностью, что и обеспечивает ей доныне предпочтительную любовь слушателей. Можно утверждать, что /421/ самая популярная из русских национальных опер - это опера Чайковского «Евгений Онегин» (1878), наиболее любимый из русских балетов - балет Чайковского «Лебединое озеро» (1876). Из русской симфонической музыки выделяется популярностью «Патетическая», 6-я симфония Чайковского (1893), а из фортепианных концертов - его же Первый концерт (1875). Думается, если бы любителям музыки в нашей стране предложили выбрать самый любимый романс, очень многие назвали бы один из 104 романсов Чайковского.

Чайковский был солнцем русской музыки, как Пушкин - солнцем русской поэзии. Но дело не только в отечественном, а также и в мировом признании. Чайковский сегодня из всех русских композиторов прошлого и настоящего, бесспорно, самый почитаемый за рубежами России. Не случайно крупнейший международный музыкальный конкурс, проводимый каждые четыре года в Москве, назван его именем. Творения Чайковского дороги россиянам не только потому, что они подняли русскую музыку на недосягаемую в стране высоту, но и потому, что они доставили русской музыке всемирную славу.

При всех достижениях национальной музыки от Глинки до Чайковского ее сценическое и, главным образом, вокальное воплощение несколько отставало от мирового уровня. Если русский балет к концу XIX в. завоевал себе славу лучшего в мире, то опера была заражена преклонением перед иностранными, особенно итальянскими, певцами. Впрочем, светские завсегдатаи оперы «преклонялись» специфически. Они нередко снимали в театре первые ряды партера на весь сезон, но вечерами, когда шли спектакли, развлекались в картежных клубах и прибывали в театр лишь к той минуте, когда приезжая знаменитость должна была взять какую-нибудь особо высокую ноту, после чего с шумом разъезжались доигрывать партию в карты.

Преклонение перед «итальянщиной» было очень живучим, поскольку итальянские певцы являлись лучшими в мире, они поражали слушателей голосами неслыханной красоты и мощи. Вот как описывал К.С. Станиславский выступление знаменитого тенора Франческо Таманьо в опере Д. Верди «Отелло». «Таманьо вышел в костюме Отелло со своей огромной фигурой могучего сложения и сразу оглушил нас всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота - еще сильнее, третья, четвертая - еще и еще - и когда, точно огонь из кратера, на слове «мусульма-а-а-не», вылетела последняя нота, публика на миг потеряла сознание. Мы все вскочили. Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к незнакомым с одним и тем же вопросом: «Вы слышали? Что это такое?» Оркестр остановился, /422/ на сцене смущение. Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заревела от восторга, требуя «биса"».

Однако великолепные итальянские певцы почти все (исключая лишь некоторых, вроде Энрико Карузо и Маттиа Баттистини) были плохими актерами. Опера в их исполнении выглядела как эффектный концерт без должной (а то и без всякой) сценической игры. Особенно отличались в этом смысле тенора. Появилась даже поговорка: «Глуп, как тенор». Русские певцы большей частью брали тогда пример с итальянских, как самых лучших: пели в спектаклях, скрестив руки на груди или заложив их за спину, а если жестикулировали, то не всегда к месту. Например, тенор Мариинского театра М.И. Михайлов, обладавший ангельским голосом, в сцене князя из оперы Даргомыжского «Русалка» при словах «а вот и дуб заветный!» хлопал себя ладонью по лбу.

Между тем под влиянием лучших образцов литературы, изобразительного искусства и драматического театра в России начала складываться национальная школа певцов-актеров. Ее фундамент заложил в 30-40-е годы великий бас Осип Афанасьевич Петров - первый Сусанин и Руслан в операх Глинки; создавали эту школу баритон И.А. Мельников (первый исполнитель заглавных партий в операх «Князь Игорь» Бородина и «Борис Годунов» Мусоргского), бас Ф.И. Стравинский (отец композитора И.Ф. Стравинского, первый исполнитель ряда ролей в операх Чайковского), тенор Н.Н. Фигнер (брат легендарной революционерки Веры Фигнер, первый Герман в «Пиковой даме») и другие певцы, а завершили формирование школы на рубеже веков трое самых выдающихся русских певцов-актеров: Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова.

Крупнейшим из них был Федор Иванович Шаляпин. Его значение в русском искусстве знатоки при жизни Льва Толстого определяли словами: «Шаляпин поет - это для России, для ее национального самолюбия звучит так же гордо, как, например, «Толстой пишет"». Шаляпин начал выступать на профессиональной оперной сцене с 1893 г. и к началу нового века был уже знаменит. Но большей частью он творил уже в XX в., пел так, что сегодня авторитеты разных стран признают: мир не знал и поныне не знает другого артиста (мало сказать - певца, именно артиста), который имел бы такую власть над публикой чуть ли не всех частей света, кроме Африки и Антарктиды, и которого всесветная публика так единодушно признала бы самым великим из артистов.

Все в Шаляпине соединилось для того, чтобы он стал первым певцом и актером мира. Конечно, он был великим тружеником, но слишком много имел он того, о чем говорят - «дар божий»: феноменальный голос, гениальный дар перевоплощения, вдохновенный артистизм, идеально сценичная внешность (классически /423/ скульптурная, высокая и статная фигура, редкая пластика движений, выразительное лицо с крупными чертами, которое могло до неузнаваемости преобразиться в одно мгновение, стоило Шаляпину вздернуть бровь, прищурить глаз или раздуть ноздри).

Шаляпин вышел из «народа»[22], трудовую жизнь начал учеником у сапожника, познал в детстве и юности нищету, бродяжничество, опускался на самое дно жизни и до конца дней своих по складу характера и мышления оставался демократом. Царская охранка считала его неблагонадежным и вела за ним негласное наблюдение как в России, так и за границей. Сам царь не любил Шаляпина и однажды обозвал его «босяком». Черносотенные газеты, развивая царскую мысль, ругали певца «босяцким революционером». Шаляпин действительно сочувствовал освободительному движению, материально помогал революционерам и собирался даже вступить в РСДРП, но М. Горький отсоветовал: «Ты для этого негоден. И я тебя прошу, запомни раз навсегда: ни в какие партии не вступай, а будь артистом, как ты есть. Этого с тебя вполне довольно».

В Октябрьской революции Шаляпин скоро разочаровался, испытав на себе произвол большевистских властей. Поэтому он, выехав в 1922 г. из советской России на гастроли, не вернулся на родину, хотя тяжело переживал вынужденную эмигрантщину. Умер Шаляпин в 1938 г. в Париже с тоской по России. Его последние слова были: «Где я? В русском театре?..»

Шаляпин, Собинов, Нежданова - это блистательное созвездие певцов-актеров - в начале XX в. завоевали русскому музыкальному театру мировое признание.

Итак, русская культура в XIX в. неуклонно шла к прогрессу. При этом она благотворно воздействовала на развитие культуры других народов России. Втянутые капитализмом в общероссийский исторический процесс, эти народы обрели в лице русского народа могучего союзника, поскольку царизм был их общим врагом. Корифеи передовой культуры народов России - Т.Г. Шевченко и Н.В. Лысенко, И.Я. Франко и М.Л. Кропивницкий (Украина), В.И. Дунин-Марцинкевич и Ф.К. Богушевич (Беларусь), И.Г. Чавчавадзе и А.Р. Церетели (Грузия), X. Абовян и М.Л. Налбандян (Армения), М.Ф. Ахундов (Азербайджан), Я. Райнис (Латвия), М.К. Чюрленис (Литва), Ф.Р. Крейцвальд (Эстония), /424/ Ч.Ч. Валиханов (Казахстан) - дорожили связями с русской культурой. «Каждый из нас,- говорил о своем поколении великий грузин Илья Чавчавадзе,- вырос на русской литературе, построил свои убеждения, свое учение на ее великих идеях». «Без России мы пропадем,- заявлял выдающийся просветитель казахского народа Чокан Валиханов,- без русских - это без просвещения, в деспотии и темноте».

Культура народов России, со своей стороны, тоже позитивно воздействовала на русскую культуру. Влияние национальных культур внутри Российской Империи было взаимным и поэтому особенно плодотворным, о чем говорит, например, творческое общение Пушкина и Мицкевича, Некрасова и Шевченко, Герцена и Налбандяна, Тургенева и Марко Вовчка, Римского-Корсакова и ^Лысенко. Вопреки усилиям царизма, стремившегося в интересах самосохранения разъединить народы России и противопоставить их друг другу, культурное содружество русского народа с другими народами империи помогало им сплачивать силы для совместной борьбы с царским режимом.

Историографическая справка. Культурное развитие России XIX в. изучено не столь досконально, как экономическое, социальное и политическое, хотя каждому крупному деятелю любой из областей культуры посвящены монографии, иным (Пушкину, Льву Толстому, Чайковскому, Репину) - десятки и сотни. Среди них выделяются совокупностью достоинств книги Д.Д. Благого о Пушкине, В.Б. Шкловского о Толстом, К.И. Чуковского о Некрасове, А.А. Алыпванга о Чайковском, И.Э. Грабаря о Репине и Валентине Серове, С.Н. Дурылина о Ермоловой. Есть и обобщающие труды по истории отдельных сфер культуры и всех вместе, но XIX век рассматривается в них лишь как промежуточный этап культурно-исторического процесса.

До 1917 г. были изданы весьма квалифицированные «Очерки по истории русской культуры» в трех томах П.Н. Милюкова (СПб., 1896-1903) и двухтомная «История русского искусства» А.П. Новицкого (СПб., 1899-1903). Оба эти труда при всем различии идейных позиций авторов (у Милюкова - либеральные, у Новицкого - консервативные) ценны обилием фактических данных, своеобразием личностных характеристик, но страдают недооценкой социально-экономической обусловленности культурного процесса и преувеличением западных влияний на культуру России.

В советское время подготовлены сводные труды, хотя и методологически стесненные жесткими догмами марксизма-ленинизма, но чрезвычайно богатые фактическим материалом, включая множество новых сведений из источников, ранее неизвестных. В большей степени они относятся к истории /425/ литературы, живописи, музыки, театра[23], в меньшей - науки и просвещения. Специально о русской культуре xix в. обобщающих исследований пока нет. Их отсутствие частично компенсируют содержательные очерки В.В. Познанского и под редакцией Н.М. Волынкина[24].

В зарубежной историографии культура России освещается лишь между прочим, обзорно и с непременным (большим или меньшим) преувеличением ее отсталости[25].

Заключение

Трудный путь, в лучах славы и во тьме унижения, прошла Россия за его лет от Павла I до Николая II. Все сферы ее жизни -- экономическая, социальная, политическая, духовная -- в целом прогрессировали: феодальная империя с преобладанием натурального хозяйства, социальной пропастью между «барином» и «мужиком», самовластием крепостников и почти поголовной неграмотностью населения превратилась в государство с мощным торгово-промышленным капиталом, освобожденным от крепостного права крестьянством, бессословными органами власти и суда, небывалым ранее взлетом культуры.

На этом пути Россия пережила и внешние, и внутренние потрясения, однажды (в 1812 г.) угрожавшие ее независимости и дважды (в 1859-1861, а затем в 1879-1881 гг.) подводившие ее вплотную к революционному взрыву. Каждый раз ее правительству удавалось вывести страну из кризиса с меньшими для себя, но большими для народа издержками: после 1812 г. царизм прибег к аракчеевщине, с 1861 г. занялся половинчатыми реформами, а после 1881 г. взял курс на контрреформы.

Наиболее перспективный для страны путь развития через последовательные демократические реформы оказался невозможным. Хотя он и был обозначен, как бы пунктиром, еще при Александре I, в дальнейшем либо подвергался искривлениям, либо даже прерывался. При той самодержавной форме правления, которая в течение всего XIX в. оставалась в России незыблемой, решающее слово по любому вопросу о судьбах страны принадлежало монархам. Они же, по капризу истории, чередовались: реформатор Александр I -- реакционер Николай I, реформатор Александр II -- контрреформатор Александр III (Николаю II, вступившему на престол в 1894 г., тоже пришлось после контрреформ отца уже в начале следующего века пойти на реформы)[1].

Хуже того, даже монархи-реформаторы в условиях, когда без реформ нельзя было обойтись, старались уступить новому как можно меньше и сохранить из старого как можно больше. «Ни одна реформа не была добросовестно приведена в исполнение, ни одна не получила полного развития» -- так оценивал один из /427/ умнейших министров царской России Д.А. Милютин реформы Александра II, самые радикальные из всех реформ XIX в. Что же касается монархов-контрреформаторов, то они возвращали назад и кое-что из уступок. Тем самым царизм только усиливал противодействие себе со стороны всех оппозиционных сил и вынуждал их крайнее, революционное крыло к самым радикальным способам действий, вплоть до восстания и цареубийства.

Весь ход российской истории XIX в. свидетельствует, что главную ответственность за те социальные и политические катаклизмы, которые пережила Россия уже в то время, а затем еше болезненнее в 1905-1917 гг., несут не революционеры, которые будто бы (как считают многие зарубежные, а с недавних пор и некоторые отечественные историки) своим экстремизмом столкнули царизм с правильно избранного пути реформ. Ответственность за это лежит на царизме, ибо он вообще не хотел идти таким путем, а когда объективные и субъективные факторы (включая революционное движение) заставляли его встать на путь реформ, он стремился если не сменить навязанный ему курс, то, по крайней мере, искривить его. Демократически реформировать империю сами цари не хотели, а царские министры не могли по ограниченности как объективных, так и субъективных своих возможностей, ибо они большей частью не поднимались выше уровня министра внутренних дел 1868-1878 гг. А.Е. Тимашева, о котором П.А. Валуев ядовито, но в принципе верно сказал: «Он не понимает, не знает, и не понимает и не знает, что не знает и не понимает»[2]. Александр III прямо говорил о себе и своих министрах: «Когда Дурново мне докладывает, я все понимаю, а он ничего не понимает; когда Витте -- я не понимаю, но зато он все понимает, а когда Кривошеий -- ни он, ни я, мы ничего не понимаем». В результате страна регулярно сбивалась с оптимального курса развития. Бывший министр просвещения А.В. Головнин сетовал в 80-е годы: «Река времен несет ладью, именуемую Россией, и нет кормчего, а сидят гребцы неумелые». Д.А. Милютин тогда же выразился еще резче: «Мы оказались стадом баранов, которое бежит туда, куда бежит передний козел». Двадцать лет спустя Лев Толстой в письме к Николаю II заключал: «Самодержавие есть форма правления отжившая, могущая соответствовать требованиям народа где-нибудь в Центральной Африке, отделенной от всего мира, но не требованиям русского народа, который все более и более просвещается общим всему миру просвещением»[3]. /428/

По мере того как Россия все дальше уходила вперед от феодализма к капитализму, царизм становился все большим тормозом ее развития, поскольку он, во-первых, защищал интересы помещиков-крепостников, помещичье землевладение и, следовательно, феодальные способы эксплуатации крестьян; во-вторых, не соглашался ни на какие ограничения самодержавной власти, отвергая со времен Александра I все конституционные проекты; в-третьих, препятствовал культурному прогрессу России, стараясь держать в темноте и невежестве громадное большинство собственного народа. Поэтому Февральская революция 1917 г. стала закономерным итогом нараставшего в России XIX в. антагонизма между народом и властью.

Мировой исторический опыт свидетельствует, что всякий раз, когда эволюционное развитие общества заходит в тупик (т.е. когда старый общественный и государственный строй исчерпывает себя, а власть не желает его коренного преобразования), революция становится необходимой, как в медицине необходима хирургическая операция, когда исчерпаны терапевтические средства лечения. Именно революция высвобождала творческие силы нации из-под экономического, социального, политического, духовного гнета для максимально возможного исторического прогресса, как это было во всех ныне самых развитых странах мира: в Англии XVII в., США и Франции XVIII в., Германии, Италии, Японии XIX в. Точно так же и в России после Февраля 1917 г. открылись возможности для того, чтобы она заняла одно из первых мест по уровню развития среди великих держав.

Другое дело, что революция всегда, в большей или меньшей степени, сопряжена с материальными и нравственными издержками, с кровью, с жертвами. На этом основании ее противники изображают всякую революцию аномалией, а самих революционеров монстрами, ответственными, как никто, за кровь, пролитую человечеством. Между тем для всякого беспристрастного историка очевидно, что ни одна революция не пролила и малой доли той крови, которую проливали в «мирное» время, без революций, легитимные монархи (например, в России -- Иван IV, Петр I, Александр II), расправляясь с народными движениями и с политической оппозицией.

Революция всегда была делом народных масс, которые вершили ее под руководством разных (благородных и низких, гуманных и жестоких) вождей. Именно народ в конечном счете решал судьбу любого режима, выбирая для этого адекватные средства: когда положение народа становится невыносимым, он как главный творец и высший судия истории обретает право на революцию.

Размещено на Allbest.ru