Мелодраматичний модус в українському поетичному кінематографі

Побратись із Вівдею погодився лише односелець Георгій Дзвонар, але шлюб з українцем тривав лише до ранку. Жінка трагічно гине на порозі каплички, з нею немовби вмирає і розкішна краса її вбрання, барви її оселі, без неї світ цього села вже не міниться радістю буття, його тілесною принадністю.

Дана ж є образом нової'/оновленої України - але з не менш драматичною долею (повінчана з радянським солдатом, першу шлюбну ніч дівчина провела з «бандерівцем»). Вона ніяк не визначиться із уподобаннями, але, здається, що лише Ореста (Б. Ступка) вона любила щиро. Проте визнати його за чоловіка так і не наважилася. У цьому - внутрішній конфлікт Дани (Л. Кадочникова) Суперечності роздирають і самого Ореста, ватажка українських повстанців: він мусить бути вигнанцем на рідній землі, змушений бути суперником та супротивником рідного брата (І. Миколайчук). Любовні взаємини цієї стрічки є приводом для політичних трактувань, які докорінно змінювались із плином часу.

У світовому кінематографі є чимало фільмів, темою яких стала любов на тлі воєнних подій, образи та конфлікти яких так само можна інтерпретувати виходячи з політичних алюзій - це і доволі «жанрова» «Касабланка» (М. Кьортіс, 1942 р.) чи, приміром, більш складна для сприйняття стрічка - «Нічний портьє» (Л. Кавані, 1974 р.). Можна докладніше зупинитись на стрічці «Останнє метро» Ф. Трюффо (1980 р.). Під час нацистської окупації Парижа театральна прима на ім'я Маріон (це жіночий образ - символ-уособлення країни ще з часів Французької революції) розривається між двома чоловіками - молодим актором, членом руху Опору та власним чоловіком, режисером єврейського походження, який переховується в підвалі театру. Також жінка не гидує залицяннями з боку представників окупаційної влади - але усе заради того, щоб не закрили театр. Критики закидали режисерові занадто промовисту метафоричність стрічки, глядача було позбавлено права на те, щоб побачити власне спонтанний перебіг подій.

У фільмі Ю. Іллєнка і близько немає такої однозначності у трактуванні образів та конфліктів. Як могли, творці ховали усе «крамольне» за «кон'юнктурними вимогами часу» (Мусієнко, 2009, с. 360), адже «принцип класового підходу до мистецтва було витримано» (Мусієнко, 2009, с. 361). Беззаперечним є хіба факт культу краси, естетизації візуального українського обширу. За красивими обличчями героїв, за барвистими буковинськими квітками на килимах та сорочках, за мальовничими краєвидами режисер та оператор глибоко сховали ідею-мрію твору - рано чи пізно українські половинки «інь» та «янь» з'єднаються, усі її непримиримі суперечності нарешті зникнуть.

Колись, але не тоді, коли Дана та Орест танцювали свій останній танець, тоді вочевидь було ще зарано. До речі, цим чуттєвим дійством захоплювались як дослідники кіно, так і режисери. Зокрема М. Донской «весільний» танок побачив у двох часових вимірах, порівнюючи драматичне наповнення першого танцю (який відбувся весною і сповненій обопільної пристрасності та сподівань на щастя), з танцем осіннім, «в гіркому акомпанементі безнадійності» (Донськой, 2014, с. 122). Також режисер зауважив, що обидва танці - це не дивертисмент, а важливі події у фільмі.

Без єдиного слова, лише поглядами та дотиками у цих сценах актори передають спектр емоцій живих людей - не образів, не функцій. Людей, які стали жертвами обставин. Зовнішня достовірність подій та образів тут експонує мотиви, які притаманні фольклору чи легенді, а зрештою й самій мелодрамі. І Дана і Орест - грішні, кожен по-своєму, перед лицем сільської громади (вона тут постає в образі хору з давньогрецької трагедії). Але виправданням (вже перед глядачем) для них є шлях до індивідуального, приватного щастя - що зрештою й є ідеологією мелодрами.

Також мелодраматичними за емоційним наповненням є епізоди з Катериною, матір'ю братів Дзвонарів. Надто вражає сцена, у якій Георгій, молодший син, хоче убити лелеку, який звив гніздо на даху Дзвонаревої хати. Мати (Н. Наум) не сварить хлопця, вона міцно обіймає сина-підлітка і немов заколисує, як малу дитину, оповідаючи легенду про цього птаха.

Скоріш несвідомо персонаж Дзвонарихи сприймається, як вкорінена в українську культурну ментальність (яка беззаперечно має відбиток християнства) аналогія з образом Богородиці. Мати у цій стрічці - це третій головний жіночий образ, який є уособленням споконвічної любові - безумовної любові до кожного з синів, символ жертовної відданості та терпіння. Постулати християнської етики, як сталі істини, які визначають моральні норми, формують уявлення про справедливість, добро і зло. Саме через це мелодрама й зберігає загальнолюдську значущість.

Мелодраматична мораль походить із теологічного, християнського контексту, з тієї його площини, що відповідає за безпосереднє, почуттєве сприйняття сакрального. Біблійні образи, аби справити особливе враження, можуть були використані мелодрамою як прямо, так і завуальовано. Більш відкрито апелює до свідомості глядача образом жінки з новонародженим немовлям на руках І. Миколайчук у фільмі «Вавилон ХХ». У фільмі сільські комунари представлені як перші християни-неофіти, проте саме образ Мальви є промовистою, але контраверсійною інтерпретацією канонічних сюжетів Святого Письма. Двоїстість цього жіночого персонажа цікава аналогіями як з Марією, матір'ю Христа, так і з Магдалиною, його ученицею. Логіка такої побудови образу мотивована розвитком сюжету - сільська гуляща, Мальва (Л. Поліщук), лише по-справжньому покохавши молодого поета Володю (А. Хостікоєв), зрікшись минулого, немов набуває нової іпостасі. Її колишні гріхи скасовуються прийняттям ідеології «рівності та братерства», а особливо вагітністю від комунара.

На рівні безпосередньої аналогії ці образи та сюжети не справляли б такого враження, якби, по-перше, були позбавлені індивідуальних рис, по-друге, у цій стрічці питома вага так званого емоційного забарвлення покладена на епізоди-дивертисменти, такі собі ліричні відступи. Вони безпосередньо не впливають на перебіг подій, не дають якоїсь особливої інформації про мотивування вчинків персонажів.

Найбільш емоційно вражаючі сцени дослідники поетичного кінематографа називають ліричними, надто коли мовиться про любовні стосунки. Ліризм, як ознака відтворення інтимної атмосфери з витонченим емоційним станом, може бути рисою, притаманною багатьом жанрам та стилям. Епізоди, на яких наголошується, розкривають стосунки між певними персонажами, але не через конкретні слова чи вчинки, а завдяки кінематографічним прийомам, що розкривають сутність того чи того героя оповіді. Так зустріч Фабіана (І. Миколайчук) з Мальвою (Л. Поліщук) немов відірвана від часу й простору. Майже суцільно вона відбувається під акомпанемент чутливої молдавської пісні. Ставлення красуні до схимника-філософа носить доволі амбівалентний характер: чи то вона намагається його звабити, чи зрозуміти через цього дивака сутність людського буття. Ймовірно також, що усе побачене відбувається в уяві Фабіана, який розривається між земним та горнім. А його жертовний фінальний вчинок - він отримує кулю, яка призначалась Мальві, засвідчує, що любов філософа до цієї жінки була такою сильною, що позбавила страху за власне життя.

Не можна оминути увагою і сцени Мальви й молодого поета Володі. Закохані спускаються в яр, де пасеться стадо корів. Тварини видають властиві їхньому спілкуванню звуки, які спершу зливаються в какофонію, потім набувають ритму. Згодом вони перетікають в низькі регістри чоловічого ансамблю, який тихо й повільно співає пісню «Йшли корови із діброви, а овечки з поля...». Закохані молоді люди віддаються коханню - чуттєвий, природний світ людських стосунків стає єдиним цілим із навколишнім буттям.

Доволі довга любовна сцена набуває свого значення зі зміною темпоритму: постріл «куркулів» у бік поета - і Мальва стрімголов мчить до коханого (з яким щойно попрощалась), ледве почувши постріл. Потім жінка, немов навіжена, розмовляє із мертвим коханим, зізнаючись, що вагітна. Тож мелодраматичний мотив утраченого кохання у цьому фільмі забарвлений ліризмом і метафоричністю.

До мелодраматичних елементів можна віднести й постать невідомої плакальниці, яка з'являється далеко в полі, біля самотнього дерева, якраз напередодні лиха. Біла постать - чи то мара, чи сільська божевільна - нарочито заламує руки. Її голосіння подібне чи то на голос птаха, який віщує недобре, чи то на заспів журливої пісні. Такі прийоми кінематографічної виразності не є прямою ілюстрацією до якоїсь конкретної сцени, вони не прив'язані до певної події, глядачеві надається свобода вільного трактування, можливість віднести цей образ до того чи іншого символу.

Мелодраматичні елементи, які застосовувались режисерами поетичного напряму, були до певної міри структуротворчими, адже впливали на сюжет у цілому чи підсилювали його окремі аспекти. Давати цим ознакам жанру мелодрами інші визначення на кшталт «ліричний» чи «романтичний» вважаємо недостатньо змістовним. Розподіл на «низькі» й «високі» жанри давно вже є некоректним, як і розмови про те, що великі митці-кінематографісти творять поза жанром, тобто нехтуючи таким. Мелодрама має свій чіткий «робочий», суто утилітарний інструментарій, і режисер використовує його залежно від творчих завдань.

Естетичний взаємообмін між стилем поетичного кінематографа (індивідуальним у тому числі) та мелодрамою розширює також і діапазон виражальних засобів цього жанру. Мелодрама в мистецтві давно вже межує з такими гранями естетичної свідомості, як прекрасне, піднесене, трагічне, ліричне, і за необхідності переходить в них. Але залишає при цьому свої типологічні властивості - характерний загальний пафос із виокремленням основних домінант: співчуття, жалості та морального протесту проти несправедливості.

У згаданих стрічках, на нашу думку, мелодраматичний модус був переосмислений і застосований тою мірою, яка не давала змоги підкорити концепцію фільму, його світоглядні принципи ідеології «чистої» мелодрами. Принаймні митці переступили через дидактичне, моральне начало цього жанру, яке не допускає подвійних трактувань образів персонажів чи їхніх вчинків. Натомість було звернення до емоційного осердя цього жанру, на образи чи мотиви, які безпосередньо впливають на почуттєву сферу глядача.

Висновки

У статті розглянуто мелодраматичні елементи, які застосовувались режисерами поетичного напряму для створення особливої емоційності деяких сцен, встановлено структуротворчу функцію мелодраматичного модусу та його вплив на сюжет у цілому чи на емоційне підсилення його окремих аспектів. Виявлено естетичну взаємодію між фільмами поетичного кінематографа, зазначено, що текстова діалогічність зазначених стрічок спирається на спільні жанрові та культурні коди.

Джерела та література

1. Авраменко, А. (2010). Режисери проти літературоцентризму. Українське кіно від 1960-х до сьогодні. Проблема виживання: Зб. статей. Київ: Задруга. С. 41-51.