Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики

Очевидно, что такая интерпретация раздела китча радикально отличалась от предложенного впоследствии самим Зееманом в каталоге и сопутствующих текстах рассмотрения китча как художественного явления «слабой» формы, приобретающего некую метафизическую ценность в соответствующем контексте. Подобный же процесс переосмысления касался и остальных разделов экспозиции: при работе над «Живописью душевнобольных» ответственный за раздел Теодор Споерри по преимуществу ориентировался на личную историю больных художников, и его реконструкция палаты Адольфа Вёльфли в психиатрической клинике Вальдау-Берн с кроватью, фотопортретом и развешенными по стенам картинами, символизирующими эго Вёльфли в виде Бога, черта, женщины, мужчины, преступника и жертвы, казалось бы, идеально вписывалась в контекст «Индивидуальных мифологий». Но в структуре зеемановской искусствоведческой концепции Документы экспонаты этого раздела получили совершенно иной смысл: живопись душевнобольных рассматривалась как часть «параллельных художественных миров», акцентируя проблематичность и открытость современного определения понятия искусства.

Первоначальный отбор контента выставки шёл, таким образом, по нескольким позициям: выбор тематических разделов выставки и назначение кураторов, выбор художников, выбор объектов. Эта задача была чрезвычайно осложнена, поскольку авторитарная позиция Зеемана с его сложившейся концепцией выставки, с осознанием её внутреннего «стержня» была бы несовместима с пусть гениальной авторской работой куратора одного из разделов, которая не вписывалась бы в это внутреннее движение. Поэтому в процессе отбора подходящих кандидатур на роль «сотрудников» Зееману приходилось внутренне строго обосновывать свой выбор. Как осуществлялось такое намерение, можно судить по воспоминаниям Зеемана о приглашении Йоханнеса Кладдерса, музейного директора Крефельда, а затем Мёнхенгладбаха в качестве автора раздела «Реальность искусства как форма искусства», представлявшего творчество Марселя Броодхаэрса, Йозефа Бойса, Даниэля Бюрена, Роберта Филу: «Кладдерс всегда был для меня идолом. Я знал его еще во время работы в Крефельде (в музее кайзера Вильгельма в Крефельде -- М. Б.). Он не полагался на большие жесты. Он отличался любовью к точности, но точности, основанной на интуиции. Его первым выставочным пространством было пустое школьное здание на улице Бисмарка. Отсюда начался великий период. Джеймс Ли Берс представил золотую иглу в витрине, окна в сад были открыты, пели птицы. Чистая поэзия. И Карл Андре сделал каталог в форме скатерти. Я предложил Кладдерсу принять участие, он сказал -- ОК, но я не возьмусь за секцию в целом, я буду работать с четырьмя художниками и интегрировать их в остальное шоу» Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann //Artforum. -- P.28.. Кладдерс, подобно Зееману, ощущал выставку как целое, в которое необходимо интегрировать произведения представляемых им художников, каким бы самодостаточным не представлялось их творчество.

Ключевым значением для раздела, над которым работал Кладдерс, обладало его название, согласованное с Зееманом: «Реальность искусства как форма искусства». Это название, само по себе, даже если отвлечься от художников, представленных в разделе экспозиции, отвечало главнейшей интенции Зеемана как исследователя искусства современности: оно еще раз подчеркивало безусловный приоритет ощущения подлинности, внутреннего содержания искусства над любой визуальной формой, ставило, по сути, знак равенства между «подлинностью» или «реальностью» (в данном случае понимаемой как некие духовные реалии) и полноценной формой, к достижению которой были ранее направлены все усилия классики. И здесь Зееман и Кладдерс говорили на одном языке, о чем свидетельствуют его собственные проекты в области современного искусства, которыми столь восхищался Зееман. Кладдерс, подобно Зееману, занимался выставками концептуального искусства (Даниэль Бюрен), Флюксуса (Йозеф Бойс), поэтического реализма (Марсель Броодхаэрс). У него была и своя концепция творчества куратора-искусствоведа, очень близкая по духу «Музею обсессий» Зеемана: выступая против косности традиционных, буржуазных музейных институций, Кладдерс провозгласил концепцию «Антимузея» как постоянно обновляющегося, «живого» музея, отражающего реальную ситуацию в искусстве и жизни.

В корпусе художественных представлений Зеемана символика музея, пусть и довольно зыбкая в контексте современных художественных практик, занимала одно из главенствующих мест. При всей радикальности его выставочных проектов и неоднозначности конструируемых им «концептов», общее представление Зеемана об идеальной организации художественного пространства как «видения» (или констатации) современного духовного состояния заключалось именно в идее идеального музея -- «музея обсессий», заключающего личностно осознанный и воплощенный мир, отражающий реальность, преломленную индивидуальным сознанием. Появление идеи «личного» музея в контексте постмодернизма было вызвано, прежде всего, проблематизацией самого понятия «искусство» в применении к новейшим художественным течениям. Императивом для выбора объектов программной выставки также становилось соответствие этих артефактов «внутреннему» музею.

Зависимость искусства от музея или галереи, необходимых в контексте определения соответствия произведения понятию «искусства», «место которому в музее», была, тем не менее, тягостной для искусства второй половины ХХ века, но слишком зыбкой стала грань, разделявшая искусство и жизнь, чтобы куратор мог отказаться от традиционных институций, не соответствующих идеальному «музею обсессий». Не случайным представляется появление в послевоенном искусствознании похожих концепций гипотетических музеев: «музея обсессий» Х. Зеемана, «антимузея» Й. Кладдерса и «воображаемого музея» А. Мальро. Рассуждая о проблематике нового видения музея в «Музее обсессий», Зееман вспоминает ещё об одной, менее известной концепции этого ряда: «молодой студент из Аахена Вальтер Грасскамп (впоследствии ставший одним из известнейших историков институции -- М. Б.) реализует себя как коллекционер, директор музея и куратор тематических выставок в рамках своего «Нового колониального музея». Он рассуждает о выставке как художественной форме, которая «выполняет две задачи -- представляет альтернативу музейным серийным выставкам и транслирует без фальши художественные интенции» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- S.64.. Последняя задача, столь емко выраженная Грасскампом, была чрезвычайно близка и Зееману. В «Музее обсессий» он критикует традиционный выставочный искусствоведческий подход «куратора на службе у художника», противопоставляя ему метод «куратора на службе интенций художника» Ibid. S.67., позволяющий произведению художника раскрыться на выставке во всем богатстве своего символического смысла.

В экспозиции Х. Зееману удалось наиболее близко подойти к реализации своей концепции «музея обсессий», которая, как и «антимузей» Й. Кладдерса, и «новый колониальный музей» Грасскампа, и «воображаемый музей» А. Мальро, по сути, являлась личным ответом искусствоведа на вопрос «что есть искусство?», который столь часто задавался по поводу артефактов постмодернизма. В связи с этим, представление Зеемана о критериях определения «подлинного» искусства ближе всего к определению Тьерри де Дюва в его книге «Кант после Дюшана», где «искусство» способно существовать в воображении любого человека, который создает свой собственный гипотетический музей, свою «коллекцию», опираясь на личный вкус и отвергая институциональные и любые другие навязанные кем-то критерии. художественный зееман эстетический искусство

Концепция «Музея обсессий» Х. Зеемана, возникшая более чем за два десятилетия до работы де Дюва, декларировала, прежде всего, ценность индивидуального и необщего -- тех качеств, которые сублимировались в модернизме, и, казалось, были совершенно утеряны постмодернизмом с его «смертью автора», тиражированием и утратой представлений об иерархии. Присутствие этих качеств в концепции «Музея обсессий» Зеемана и в той авторитарной позиции, которую он занимал как куратор программных выставок, в частности, свидетельствует, прежде всего, о том, что западная традиция с её ярким индивидуализмом, не только не была исчерпана в постмодернизме, но приобрела более изощренную и сублимированную форму.

Список литературы

1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ -- начала XXI века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 435 с.: ил.

2. Адорно Т.В. Эстетическая теория. -- М.: Республика, 2001. -- 527 с.

3. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX -- XX веков. -- Л.: Издательство ЛГУ, 1984. -- 255 с.

4. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. -- М.: Искусство, 1983. -- 326 с.

5. Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века. -- М.: Академический проект, 2003. -- 766 с.: ил.

6. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. -- М.: Высшая школа, 1990. -- 174 с.

7. Балашова Т.В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. -- М.: Искусство, 1982. -- 206 с.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -- М.: Медиум, 1996. -- 240 с.

9. Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. -- М.: Прогресс, 2004. -- 406 с.

10. Ванслов С.С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. -- Л.: Художник РСФСР, 1975. -- 227 с.

11. Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. -- СПб: Аксиома, 1996. -- 336 с.

12. Гартман Н. Эстетика. -- Киев: Ника -- Центр, 2004. -- 639 с.

13. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. -- СПб: Наука, 2007. -- Т. 1. -- 621 с.

14. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 477 с.: ил.

15. Голынко-Вольфсон Д. Большой проект -- обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 10-15.

16. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 41-43.

17. Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. -- М.: Слово, 2004. -- 251 с.: ил.

18. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения. -- М.: Беловодье, 2005. -- 279 с.

19. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. -- М.: Прогресс -- Традиция, 2004. -- 1036 с.

20. Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция “подражания” и зарождение европейской теории художественного творчества. -- М.: Памятники исторической мысли, 2001. -- 269 с.: ил.

21. Жильсон Э. Живопись и реальность. -- М.: РОССПЭН, 2004. -- 367 с.: ил.

22. Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX -- XX вв.: Взгляд на развитие. -- Екатеринбург, 1997. - 160 с.

23. Западноевропейская эстетика ХХ века: Сб. пер. / Сост. И.С. Куликова. -- М.: Знание, 1991. -- 63 с.

Размещено на Allbest.ru