Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе

Узнаваемость национального бытия присутствует в короткометражной картине «Селкинчек» (1993) кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова. Картина производит впечатление документальной ленты из жизни кыргызского аула. Эффект документальности возникает здесь из-за абсолютной узнаваемости национального бытия. И все же это не документальное кино, а художественная реконструкция национального бытия.

Здесь важно отметить, что создание фильмов, в которых начал формироваться национальный хронотоп отвечает, согласно теории Франца Фэнона, второй стадии развития национальной культуры, а именно - «возвращению к идеальному видению традиционной культуры».

В данной работе семья рассматривается как модель общества в динамике от индивида к сообществу. Важность национальной идентичности в различных культурах осознается по-разному. Как отмечает С. Хантингтон, для мусульманского мира характерна приверженность семье и роду, а также приверженность исламу и его проповедникам; лояльность к нации и национальному государству находится между этими полюсами и проявляется достаточно слабо. Для западного мира, по контрасту, характерна глубокая лояльность и преданность нации, значительно превосходящая преданность семье и вере.

В исследовании подробно рассматривается один из аспектов нациостроительства - формирование гармоничной полноценной семьи как модели здоровой нации и государства. Здесь автор последовательно анализирует динамику развития кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», «нации» в первое десятилетие независимости в кинематографиях Центральной Азии.

Семья как основной показатель нациостроительства. Дом и семья - два понятия, которые составляют основу любого общества. Поэтому строительство дома так часто сравнивают со строительством государства, а наличие полноценной семьи - с гармонией и благополучием в обществе. То, как эти два понятия отражаются в кинематографе - показатель уровня стабильности и развитости государства.

Выше нами отмечалось, что в советскую эпоху во многих фильмах, отражающих национальное самосознание народа, зачастую семья была неполной. Отсутствие среди персонажей фильма «отца» было показателем несвободы и несамостоятельности народов советского Востока.

Что же изменилось с наступлением эпохи независимости? В этом подразделе мы рассмотрим, как трансформируется в кинематографе Центральной Азии образ семьи. Появились ли полноценные и счастливые семьи?

Образ ребенка как индикатор социокультурной динамики общества. Есть глубинная логика в том, что в период установления независимости в кинематографе так часто рассматривается тема детства. Молодые государства часто ассоциируются с ребенком, становящимся на ноги. К этой теме, так или иначе, обращаются многие картины: «Молитва Лейлы» и «Подсолнухи» из Казахстана, «Первенец» и «Пеший туман» из Кыргызстана и другие. Везде, так или иначе, присутствуют дети. Только в одном случае ребенок рождается, в другом - умирает, в третьем - дети никому не нужны, а в четвертом - мальчик избавляется от отца. Каждая история представляет динамику развития образа ребенка по-своему. Это говорит о том, что нет единых схем и стереотипов поведения. Очевидно, что динамика образов детей в региональном кинематографе отражают изменения общества.

Образ матери как знак обретения Родины. После нескольких лет метаний в поисках положительных образов кинематографисты Центральной Азии вернулись к традиционному облику пожилой женщины-матери, фактически бабушки. Именно она стала вновь символом Родины. Появился образ матери, как хранительницы родового очага; матери, как основательницы рода; матери, как носительницы традиционных ценностей и основ миропорядка.

Безусловно, одним из самых сильных, программных кинофильмов, котором создан образ матери, как архетипа, стал фильм туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева «Манкурт» (1991). Легенда о манкурте, описанная в романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» в период «перестройки» не могла не быть экранизирована. Здесь символично все - и образ матери Айым, как образ Родины, и сына-манкурта, потерявшего память, как символа утраченной национальной идентичности.

Еще один знаменательный образ матери, как символа Родины, был показан в историческом фильме «Суржекей - ангел смерти» (1991) Д. Манабаева. Слепая старушка, рассказывающая своей внучке легенду о Коркыте, не только кладезь народной мудрости и носитель традиций, она - совесть народа. Именно она начинает плач-жоктау по аульному баю, увезенному на расстрел.

С 1991 по 1998 г. образ матери-Родины полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центральноазиатского кинематографа. Причина этого лежит в том, что именно на эти годы выпал пик разбалансировки жизни, утери морально-этических ценностей и ориентиров. Это были годы, неопределенных настроений и непонятных целей. Все это сказалось и на кинематографе.

Переломный момент наступил в 1998 году, когда одновременно в нескольких странах региона появились фильмы со схожими рисунками ролей матерей, воплощающих образ Родины. В Казахстане это картина Б. Шарипа «Заманай» (1998), в Кыргызстане - «Бешкемпир» (1998) А. Абдыкалыкова и «Мандала» (1999) М. Сарулу, в Туркмении - картина «Тоба» (1996) Х. Какабаева, в Узбекистане - «Танец мужчин» (2001) Ю. Разыкова и в Таджикистане картина «Ангел на правом плече» (2003) Дж. Усмонова.

Трансформация образа отца как становление государственности. Прежде чем говорить об образе отца в первые годы становления независимости, необходимо вспомнить о том, что в предыдущий период архетип отца имел исключительно идеологическую нагрузку (ср. «И.В. Сталин - отец народов»).

В новую эпоху предстояло не просто занять пустующую нишу, перед кинематографистами стояла задача фактически заново создать образ отца.

В начале 1990-х годов образ отцов отсутствовал в кинематографе Центральной Азии. Он начал реально появляться только к концу десятилетия, причем в довольно негативном виде. Так, в узбекской картине «Оратор» (1998) это отец-предатель своего ребенка и Родины; в таджикском фильме «Лунный папа» (1999) отец-чужак; в кыргызском фильме «Маймыл» (2001) отец-пьяница, в казахском фильме «Аксуат» (1998) отец - неродной и т.д. Трансформация образа отца происходит постепенно: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, только в 2000-х годах - сильный отец.

К примеру, если сравнивать кыргызское кино 1960-х и 1990-х, то сразу же бросается в глаза принципиальное различие: поколение шестидесятников видело опору нации в сильных, могучих личностях отцов и дедов. В картинах эпохи независимости отец, как воплощение старой системы, показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным отцом.

Появление и становление образа семьи. Образа семьи не было в фильмах периода «перестройки» и с трудом она формируется в начале 1990-х годов. То героиня умирает во время родов - «Голубиный звонарь», то убивают мужчину - «Стрейнджер», то влюбленные разъезжаются в разные города - «Кош ба кош». Первые семьи формируются как искусственные.

Соответственно нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. А образ ребенка идентифицируется как знак будущности нации, то есть у режиссеров нет ощущения перспектив и стабильности общества.

Начиная с 1998 года в фильмах появляется важный для нациостроительства архетип матери как символ Родины. Не молодой женщины-матери, а матери-бабушки. В Казахстане это картина «Заманай», в Кыргызстане - «Бешкемпир», в Туркмении - картина «Тоба».

Самое важным изменением в центральноазиатском кинематографе после 1998 года является специфика динамики образа отца: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, во втором десятилетии независимости возникает фигура сильного отеца, как знак состоявшейся государственности.

В целом же в период с 1991 по 2000 г. наблюдается общая тенденция по укреплению позиций семьи и дома в региональном кинематографе.

Основные черты центрально-азиатского кинематографа в первое постсоветское десятилетие:

Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры.

Первая стадия характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода рассказывалось о трагических событиях минувшей эпохи, которые долгие годы замалчивались.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

Вторая стадия - возвращение к идеальному видению традиционной культуры - характеризуется следующими факторами:

- поиском национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги. В каких-то фильмах мы это видим на притчевом материале - «Остров», «Джосус» (Таджикистан), «Человек с елью» (Туркменистан), в других - на материале современности - «Путешествие в никуда», «Айналайн» (Казахстан), «Ин спе» (Кыргызстан), «Камми» (Узбекистан).

- последовательно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа - аул или кишлак.

- вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры («Бешкемпир» реж. А. Абдыкалыков).

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана - «Дикий Восток», «Стрейнджер», «Ин спе», другая начинает активно воспроизводить национальную аутентичную среду в таких фильмах, как «Суржекей - ангел смерти», «Кардиограмма», «Селкинчек», «До рассвета», «Кош ба кош», «Ангелочек, сделай радость».

Важной особенностью является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини - к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

Герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе молодой человек с западными ценностями - в конце 1980-х, начале 90-х годов (Моро в «Игле», Сергей Ливнев из «Женщины дня», Адиль Ахтанов из «Клеща», Далер из «Кош ба кош») сменился на рефлектирующего, сомневающегося городского жителя (Адиль, «Место на секрой треуголке»). В конце же десятилетия появился новый герой, представитель аутентичной культуры, будь то подросток в фильме «Бешкемпир» или молодой мужчина из аула «Аксуате», который вписан в традиционную национальную культуру и вполне уверенно себя в ней ощущает.

Раздел 3 Образ семьи в кинематографиях стран Центральной Азии

как модель нациостроительства (второе десятилетие независимости) и

прогнозы их дальнейшего развития

В данном разделе рассматривается специфика отражения в кинематографе процесса нациостроительства на примере каждой отдельной страны Центральной Азии, а также состояние формирования модели нациостроительства на конец второго десятилетия независимости. В каждой из стран Центральной Азии складывается своя собственная структура киноотрасли. И кинематограф отражает свойственную только этой стране модель нациостроительства.

Кыргызстан. В киргизском кино складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкемпир», «Бекет», «Саратан», «Неизвестный маршрут» и других. Конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан - страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом в фильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народный юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.

Таджикистан. В таджикском кино мы видим становление нации как становление ребенка. Сам факт того, что главными героями фильмов являются дети, а взрослые носят второстепенные и подчиненные функции, говорит о том, что внимание кинематографистов нацелено на детей как будущность страны. Такой подход характерен именно для тех фильмов, которые снимаются молодыми режиссерами, сформировавшимися в эпоху независимости. В результате восстановления страны после гражданской войны в кино еще не сложился устойчивый образ гармоничный семьи. В таких фильмах как «Статуя любви», «Овора», «Махди» мужчины-отцы отсутствуют в связи с трудовой эмиграций, а детей воспитывают матери, бабушки и деды, что, конечно же, отражает социальную ситуацию в обществе. Дети - надежда на возрождение и восстановление Таджикистана. В их образах, в историях взросления, становления передается идея обновление нации.

Узбекистан. В узбекском кино, где национальных фильмов выпускается больше, чем в какой-либо другой из стран Центральной Азии кинематограф присутствует яркое выражение общей тенденции к самодостоаточности нации и государства. Поэтому кинематограф отражает, прежде всего, ментальность узбеков: жизнь сообщества в рамках махали; большие семьи, в которых вместе проживают несколько поколений; уважение к старшим; сильный статус отца; подчиненное положение женщины и т.д. При этом кино репрезентирует жизнь в стране в значительно лучшем свете, чем это есть на самом деле, не акцентируя внимание на социальных проблемах. В этом смысле коммерческий кинематограф есть уход в иллюзорное пространство, котором особое место занимают музыка, танцы, истории из жизни богатых людей и т.д., как это свойственно, скажем индийскому коммерческому кино.

Туркменистан. За два десятилетия независимости меньше всех фильмов было снято в этой стране. Более этого, если с 1991 по 1998 кино снималось и медленно развивалось, то после закрытия киностудии «Туркменфильм» в 1998 году этот вид искусства практически перестал существовать. Причиной закрытия было то, что, по мнению бывшего президента Туркмении Сапармурада Ниязова, кинематограф, также как опера и балет, не являются традиционными туркменскими видами искусства и не нуждаются в развитии. После смерти Ниязова ситуация изменилась, вновь начали снимать игровые фильмы телевизионного формата, но пока их так мало, что сложно говорить о какой-либо сложившейся модели. Очевидно, что был вектор к архаизации сознания народа, что неизбежно сказалось и на кинематографе.

Казахстан. На сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в Центральной Азии. По сути, кинематограф есть видимое выражение экономически и политически состоявшегося государства. В течение двух десятилетий с момента установления независимости кино Казахстана финансировалось государством. В последние пять лет в киноотрасль начал активно вливаться частный бизнес. Ярким достижением рассматриваемого периода стал фильм «Кочевник», вышедший на мировой экран и ярко заявивший о Казахстане. Также дважды в короткий лист «Оскара» попадали наши казахстанские картины - «Келин» и «Монгол», не говоря о постоянных победах казахстанских картин на международных кинофестивалях. Об открытом векторе развития казахского кино говорит то, что почти половина, снимаемых в стране фильмах создается в копродукции с другими странами. В последние годы казахское кино начинает активно завоевывать и свой зрительский рынок. В этом контексте важно, что в фильмах в позитивном ключе представлены основные архетипы семьи и семья воспринимается как основа молодого, сильного государства.

Заключение

В диссертации определены ключевые периоды развития национальных кинематографий Центральной Азии: период «оттепели» с середины 1960-х до начала 1970-х годов; эпохи «перестройки» с 1988 по 1991 г.; первого десятилетия независимости с 1991 по 2000 г. как важные вехи формирования культурной идентичности и национального самосознания, второе десятилетие независимости как период осознанного нациостроительства. Также определены ключевые фильмы, отражающие эти процессы, которые приведены в таблицах, и анализ которых и составляет основное содержание данной работы.

Согласно поставленным задачам в работе сделаны следующие выводы:

1. В исследовании установлено, что кинематограф «оттепели», длившийся чуть меньше десятилетия, а именно с 1964 по 1972 гг. был «первой волной» формирования национальной идентичности в Центральной Азии. До этого периода в кино воплощались советские стереотипы и идеологемы. В период «оттепели» национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира при экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т.д.; создания устойчивых образов национального героя / героини / семьи.

2. В диссертации дается новая оценка фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности. В основном в фильмах этого периода, где есть попытка передать национальную идентичность народа, показывается неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой. В этом случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи - является метафорой состояния этноса, находящегося в ситуации несвободы.

3. Кинематограф эпохи «перестройки» был занят социальными задачами - отражением процессов смены исторической формации. Проведенный анализ процесса перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона показал, что короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важнейшую роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

Режиссеры «Казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего за четыре «перестроечных» года - 1988-1991 гг. были сняты фундаментально важные для процесса этнической самоидентификации кинокартины, являющиеся обозначением смены исторических эпох.

Главное в этот период изменилась система ценностей. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты перестали быть нравоучительными. Изменилась эстетика киноизображения - с одной стороны в фильмах начала создаваться новая несоветская реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности.

Таким образом, в диссертации обосновывается важность этих двух периодов развития национальных кинематографий Центральной Азии - «оттепели» и «перестройки» - для формирования национальной идентичности и национального самосознания народов. На фундаменте этих двух периодов и начался процесс нациостроительства в странах рассматриваемого региона с наступлением независимости.

4. Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры. Прохождения первой стадии характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода была рассказана правда о трагических реалиях советской эпохи. Все те факты, которые долгие годы замалчивались, нашли отражение в лучших картинах этого периода.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

- Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад и упадок социалистической системы очевидны.

Прохождение второй стадии - возвращение к идеальному видению традиционной культуры - характеризуется следующими факторами:

- Поиск национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги.

- В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана, другая начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

- Постепенно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа - аул или кишлак.

- Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центрально-азиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини - к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства.

Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер, - от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини - к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.

Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои - воины, батыры, ханы. В фильмах Центральной Азии периода «оттепели» заметными стали образы стариков-аксакалов, мужчин старшего возраста, которые являлись опорой семьи и дома.

Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип - образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. В фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери, имеющий ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди - сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.

В начале 1990-х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.

Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствие у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери-бабушки.

7. В исследовании определена специфика формирования посредством кинематографа новых идентификационных понятий «дома», «семьи», «родины», складывающееся в первое десятилетие независимости в странах рассматриваемого региона. Так, формируется образ дома, как осознание «новой» родины.

Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.

8. Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года - появление и трансформация образа отца. Причем, слабый отец или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» - пьяницы или бездельника. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.

Таким образом, анализ образа отца в региональном кинематографе позволяет утверждать, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства.

9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана - сформировать семью любой ценой. Потом идет кино Узбекистана - здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть - родители и дети, а состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи-то есть или мужчина - отчим, или женщина - мачеха, или ребенок - приемыш. И только в последние годы в кино начала отражаться полноценная семья. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член - мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует.

10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.

В Кыргызстане присутствует модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой - активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак неустоявшейся государственности еще слаб.

В Таджикистане мы наблюдаем процесс становление нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой - ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна. В образе ребенка передается надежда на становление будущности нации.

В кинематографе Узбекистана присутствует модель большой аутентичной семьи как знак самодостаточной нации. Герой - молодой человек, который очень активен и решительно вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи. Соответственно распространенный тип героини - современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи. Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать - носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда - сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе.

В Туркмении из-за отсутствия производства фильмов можно предположить, что сейчас там, как и десять лет назад доминирует тип патриархальной семьи и нации.

В Казахстане в кинематографе присутствует тенденция формирования модели нациостроительства, в которой семья является метафорой сильного государства. Герой - активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремится к созданию семьи. В образах матерей и бабушек присутствует аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется в динамике от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчиму приходит родной отец. На смену сильному родному отцу приходит «родовой», который защищает слабых членов общества. В результате сформировался образ отца как знак состоявшейся государственности. Также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого на себе, кино Казахстана имеет разновекторное развитие, снимая копродукцию с западными и азиатскими странами, Россией и Центральной Азией. С одной стороны это хорошо для развития киноотрасли, с другой стороны это ведет все к большему размыванию идентичности.

На основании проведенного анализа ситуации в региональном кинематографе можно предположить, что в последующее десятилетие в Кыргызстане сохранится существующая модель нации как расширенной семьи. В Таджикистане сложится тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане коопродукции за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности.

Таким образом, на основании анализа фильмов и развития киноотрасли в странах Центральной Азии определена специфика кинопроцесса в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.

Публикации по теме исследования

1. Абикеева Г. Новое казахское кино. - Алматы: МКФ Евразия, 1998. - 156 с. (6,2 п.л.)

2. Абикеева Г.О. Кино Центральной Азии (1990-2001). - Алматы: Комплекс, 2001. - 342 с. (13,7 п.л.)

3. Abikeyeva G. The Heart of The World. - Almaty: Complex Print House, 2003. - 182 p. (7,3 п.л.)

4. Абикеева Г. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. - Алматы, ЦЦАК, 2006. - 308 с. (12,3 п.л.)

5. Абикеева Г. Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы. - Алматы: ЦЦАК, 2006. - 116 с. (2,3 п.л.)

6. Абикеева Г. Документальное кино Центральной Азии: две эпохи формирования национального самосознания. - Алматы: ЦЦАК, 2008. - 160 с. (3,2 п.л.)

Размещено на Allbest.ru