Роль творческой личности в формировании художественной эпохи (на примере жизни и творчества Н.А. Римского-Корсакова и его ближайшего окружения)

Следующая премьера новой оперы Римского-Корсакова («Кащей бессмертный», 1902) прошла без участия Врубеля, но партия, написанная вновь для певицы, разучивалась с его участием. В работе показано, что в исполнительстве певицы уже сложилась исполнительская эстетика, которая несмотря на трагические перипетии ее судьбы, уже стала явлением эпохи и осталась таковой в истории театра. Именно с этой позиции в работе анализируется отзыв на возобновленную в театре в 1902 году «Снегурочку», в котором автор подчеркивает совершенство и вневременное значение (символ) созданного певицей образа и более того: острое противоречие между действительностью и той Красотой, которая создавалась на сцене артисткой.

В параграфе также показано, что, кроме оперной сцены певица проявила себя как утонченная исполнительница вокальной лирики, чем способствовала выходу этой формы музицирования из домашних условий в концертные залы, утвердив концертно-камерное исполнительство, как одну из важных содержательных сторон бытия современников.

В Главе 2 «Параметры и сферы влияния Н. А. Римского-Корсакова» дается обобщенная характеристика деятельности разнообразных музыкальных кружков Петербурга, сопоставляются формы ознакомления в них с новыми музыкальными произведениями, анализируется принцип выбора приоритетов, что в целом позволяет проследить пути влияния творчества Н. А. Римского-Корсакова на судьбу целого ряда лиц из его окружения.

В первом параграфе «Роль «кружков» в формировании слушательской «среды» Петербурга и ее эстетических идеалов» рассматривается та социокультурная ситуация, в пределах которой осуществлялось влияние и взаимодействие Н. А. Римского-Корсакова и его творчества с современниками. Показана особая роль в духовной жизни Петербурга различных объединений “домашнего” типа, когда по определенным дням в домах петербургских интеллигентов собирались любители музыки, которым недоставало посещений театров, официальных концертов в больших залах, а привлекала возможность ознакомления в камерной обстановке с новыми произведениями или прослушивания (часто в любительском исполнении) полюбившихся сочинений с последующим свободным обменом мнениями, возможностью повторения тут же особо понравившегося романса, отрывка из оперы и др. Это «Веймарские вечера» у А. Н. и Ю. Н. Пыпиных, литературно-художественные собрания в доме Я. Полонского, утренники у А. Н. Молас, с середины 1890-х гг. все более частыми становятся музыкальные собрания у Римских-Корсаковых. В работе анализируется состав слушателей и исполнителей на этих собраниях, показываются средства «обмена» и распространения произведений Римского-Корсакова в различных кружках. Оценивается особая роль в этих процессах Петербургского Университета. Не случайно, именно из университетских выпускников сформировались многие театральные и музыкальные критики рассматриваемой эпохи - Каратыгин, Оссовский, Коломийцов, Асафьев и т.д. Отмечена роль в особой «настроенности» университетских кругов и кружков Г. О. Дютша.

Из университетских кругов известностью пользовались домашние собрания у профессоров В. И. Ламанского, Г. В. Форстена и ряда других. Раскрыта особая «направленность» кружка В. И. Ламанского: он первым среди университетских профессоров выступил в поддержку композиторов-кучкистов, у него в доме с середины 1860-х гг. бывали Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, идеолог «кучкизма» - В. В. Стасов - был его близким другом, посещали его дом университетские профессора - все, кто по настоящему интересовался русской и общеславянской культурой, именно этом доме возникло объединение молодых «фанатиков» русской музыки Нередко ноты новых опер Римского-Корсакова оказывались у “кружковцев” еще до их выхода в свет - в корректурном виде или даже в рукописи. И, главное, до постановки в театре: таким образом, аудитория заранее готовилась к восприятию новой музыки, что способствовало ее пониманию. В исследовании приводятся не использовавшиеся до сих пор музыковедами письма и дневниковые записи университетского соученика «фанатиков» Евгения Преснякова. Благодаря этим записям стал возможен сравнительный анализ «статистики» исполнения произведений Римского-Корсакова в домашних собраниях и на театральных сценах, а также реконструкция круга участников (исполнителей и слушателей) таких собраний. Дополняют эти сведения воспоминания Е. К. Лебедевой, по которым расширяется представление о круге молодежи, увлеченной творчеством Римского-Корсакова.

Немаловажная роль в панораме музыкальной жизни Петербурга и в творчестве Н. А. Римского-Корсакова принадлежала музыкальным собраниям в доме Т. И. Филиппова и его деятельности как фольклориста. Т. И. Филиппов был по происхождению крестьянином и, досконально зная песенный фольклор, всю жизнь выступал как пропагандист фольклора, носитель подлинных исполнительских традиций - с редким проникновением исполнял песни сам (лирические, исторические, рекрутские, крестьянские обрядовые, церковные песнопения). В работе показано, что особые заслуги в этом деле принадлежали также чиновнику Контроля, выпускнику историко-филологического факультета Университета А. А. Истомину. В содружестве с Г. О. Дютшем он записал в фольклорных экспедициях 200 песен, изданных в сборниках 1888 - 1899 гг. С «голоса» самого Филиппова с последующим их изданием записывал песни Римский-Корсаков (его мелодии вводили в свои произведения Балакирев и Чайковский), используя в той или иной форме их в своих операх: в народно-хоровых сценах и в песенных по характеру ариях главных действующих, способствую в конечном сценической «правде» создаваемых образов. Именно эта проблема «использования» постоянно дискутировалась в среде композиторов и критиков, как это уже было показано в первой главе. Однако именно это качество мелодики композитора будило неподдельный интерес к фольклору у молодежи, в частности, в окружении Римского-Корсакова многие его поклонники, бывая в деревне, записывали песни (В. В. Бельский, И.И. Лапшин, О. П. Семенова - дочь П. П. Тян-Шанского, В. В. Ястребцев) затем передавали их композитору, изучали принципы использования и ассимиляции им народной мелодики в своих сочинениях. Это движение к фольклору привело к значительным переменам во всех сферах музыкально-театрального творчества и исполнительства: первым таким опытом была, как это уже было показано постановка «Снегурочки» в театре С. И. Мамонтова в 1885 году (в подлинных костюмах и художественном оформлении), в дальнейшем - это интерес к народным промыслам (изучении и реконструкции), к обогащению поэтической лексики «архаизмами» и т. д. Без этого этапа освоения фольклора не состоялся бы «натурализм» И. Стравинского, «скифство» С. Прокофьева и др.

Во втором параграфе «В. В. Ястребцев как биограф и исследователь творчества Римского-Корсакова» показано, что из окружения Н. А. Римского-Корсакова особая роль принадлежала «фанатику русской музыки» В. В. Ястребцеву (1866-1934), как первому биографу и корреспонденту композитора. Имя Василия Васильевича Ястребцева хорошо известно исследователям творчества композитора. В 1959-1960 гг. вышли в свет его уникальные по содержанию и по характеру «Воспоминания», без изучения которых в дальнейшем не мог обойтись ни один автор как научной, так и популярной работы, посвященной Римскому-Корсакову. Сравнительно менее известны прижизненные публикации Ястребцева, среди которых выделяются два его очерка монографического плана: первый - «Н. А. Римский-Корсаков. 1865 - 1900. Его биография. Его значение в истории русской музыки. Список его произведений» был опубликован в 1901 г.; второй, охватывающий уже период 1865 - 1908 гг. - в 1908 г. В этом неоценимость труда Ястребцева, по существу создателя первой корсаковской монографии. В последующие годы незначительная часть дневниковых записей («Воспоминаний») Ястребцева, сгруппированных по темам, была им опубликована в повременной периодике и, наконец, отдельным изданием в 1917 г. появились его записи периода от 1890 по март 1895 г. Как видим, полное издание труда Ястребцева задержалось на многие десятилетия. Вместе с тем Ястребцев является автором еще целого ряда статей неиспользуемых в музыковедении: «Материалы для биографии Римского-Корсакова», «О цветном звукосозерцании Римского-Корсакова», «Римский-Корсаков о Вагнере» переиздана с добавлениями: «Римский-Корсаков о Вагнере. По личным воспоминаниям»; «О времени инструментовки «Царя Салтана» и о народных темах, взятых Римским-Корсаковым в эту оперу». В разные годы Ястребцевым были также опубликованы статьи о «Псковитянке», «Кащее бессмертном», и о редакции Римского-Корсакова оперы «Борис Годунов». Все это свидетельствует об исключительном значении трудов Ястребцева в корсаковедении. Вместе с тем не менее важна роль дружеского участия В. В. Ястребцева в жизни композитора, что подтверждают и его Воспоминания и характер переписки с ним композитора впервые опубликованной в полном виде лишь в 2004 году (в совокупности они позволяют воссоздать широкую панораму музыкально-общественной жизни Петербурга - Петрограда этого периода). В исследовании соотносятся многие факты и события в жизни Римского-Корсакова и Ястребцева, объясняются мотивы «подчинения» жизни и интересам последнего жизни и творчеству композитора. Немаловажно, что первоначальными увлечениями Ястребцева было творчество П. И. Чайковского (известно, что Римский-Корсаков на рубеже 1890-х гг. небезосновательно опасался влияния П. И. Чайковского на молодежь) и М. А. Балакирева, но впервые услышанная им в 1889 году «Снегурочка» совершила переворот в его предпочтениях: музыка этой оперы стала для Ястребцева как бы камертоном, по которому строилось его «звукосозерцание» в дальнейшем. Сближение его с Римским-Корсаковым происходит в 1891 - 1893 годы, во время остро переживавшегося композитором творческого кризиса, философских поисков, попыток переосмыслить свои художественные принципы (на эти же годы пришлись потери близких, предчувствие “конца” “кучкистского” направления). Образование в этот период под эгидой Римского-Корсакова кружка молодежи, беззаветно преданной его творчеству, оказалось для возрождения композитора, возможно, решающим фактором. Из них совершенно особое место в его жизни суждено было занять В. В. Ястребцеву и В. И. Бельскому (в ближайшем будущем также - И. И. Лапшину, виднейшему исследователю эстетики творчества композитора). Ястребцев становится историографом композитора: фиксирует этапы, даты создания произведений (составляет хронографы сочинения сцен и эпизодов из опер), собирает данные об источниках музыкальных тем, отыскивает связи их с фольклором и т. п. Он - частый посетитель дома Римских-Корсаковых, нередко первым слышит фрагменты почти всех опер, написанных в 1890 - 1900-е годы, многие черновые эскизы и наброски новых сочинений оказываются затем в собрании биографа. При этом все, что ему доступно и из нового, и из старого, он подвергает подробному анализу. Постоянно собеседуя с Римским-Корсаковым по различным вопросам теории и истории музыки, он привлекает его своей памятью, дотошностью в “регистрации” не только гармонических последовательностей, но и дат, событий и др. И нередко композитору приходилось прибегать к этому источнику необходимых для работы сведений. Доверительность отношения Римского-Корсакова к своему биографу со временем становится все более глубокой, о чем можно судить по их переписке.

Существенна поддержка, оказанная Ястребцевым и его друзьями Римскому-Корсакову в пору постановки “Бориса Годунова” в его редакции Обществом музыкальных собраний в 1896 г.; в письмах отражена острота ситуации, нервное возбуждение, переживаемое композитором в ожидании критики этой редакции оперы Мусоргского. Возможно, именно поддержка молодежи помогла ему довести оперу до показа, состоявшегося в конце ноября - начале декабря 1896 г. Перипетии этой постановки, как и самой редакторской работы Римского-Корсакова, отражены во многих ранее опубликованных материалах, в переписке его с композитором они дополняются новыми деталями и оттенками. И они тем более важны, что вплоть до наших дней не потеряла своей актуальности проблема редактирования произведений Мусоргского (в более широком плане).

В третьем параграфе «В. И. Бельский как автор либретто опер Римского-Корсакова. Жизнь Бельского в Белграде в 1920 - 1945 гг.

Владимиру Ивановичу Бельскому (1866-1946) принадлежит особое место в творческой биографии Н. А. Римского-Корсакова: он был автором либретто трех опер композитора - “Сказка о царе Салтане”, “Золотой петушок”, “Сказание о граде Китеже и деве Февронии”, одним из соавторов либретто оперы “Садко”, разрабатывал либретто невоплощенных Римским-Корсаковым опер - “Стенька Разин”, “Навзикая”, “Небо и земля” и др. И в самой жизни Римского-Корсакова ему довелось принимать самое активное участие: с начала 1890-х гг. Бельский находится среди молодых друзей композитора, в значительной степени способствовавших расцвету его творчества рубежа XIX-XX вв., более того, он окажется одним из самых доверенных лиц из окружения композитора. В исследовании показано, что огромную роль в формировании Бельского сыграл Петербургский университет, который он окончил по двум специальностям: как юрист (1889) и как естественник (1894). К этому времени уже сложились основные жизненные ориентиры Бельского, он порывает с наукой и в дальнейшем служит скромным чиновником-статистиком. Далее показан путь Бельского к сотрудничеству с Римским-Корсаковым: роль в формировании его музыкальных интересов «кружков» Н. М. Штрупа, В. В. Ястребцева, «утренников» А. Н. Молас, собраний в доме Римского-Корсакова и вхождении в «круг» его общений. Их сотрудничество начинается с лета 1895 года и, как не однажды выскажется Бельский, самым большим счастьем в его жизни была возможность наблюдения за самим творческим процессом композитора. Их отношения становятся все более дружескими: при встречах велись нескончаемые беседы, при разъездах интенсивно обменивались письмами. В исследовании показана уникальность содержания переписки композитора и либреттиста (1896 - 1908) - несмотря на то, что в дальнейшем Бельский подчеркивал, что при всей ее откровенности и ясности, самое задушевное и вся философия обсуждались при личных свиданиях. Охватывая наиболее интенсивный и зрелый период композиторской деятельности Римского-Корсакова, она включает в музыковедение неоценимые материалы для изучения творческой истории опер либреттистом которых был Бельский, но в ней фактически отражена работа композитора и над другими операми этого периода - «Царской невестой», «Моцартом и Сальери», «Паном воеводой», либреттистом которых он не был. Представляют существенный интерес для изучения творчества Римского-Корсакова, его философских, идейно-эстетических исканий и неосуществленные оперные замыслы - «Навзикая», «Два мира», «Небо и Земля», «Саул», «Кончина мира», «Стенька Разин», часть из которых не только обсуждалась, но и была в той или иной степени разработана Бельским. Благодаря письмам стала возможной реконструкция их работы, протекавшей не без противоречий в эстетических позициях, осмыслении сюжетных ходов и характеристики персонажей. Так, в эстетическом обосновании оперных концепций и символического значения лирических героинь Римского-Корсакова «слово» Бельского было порой весьма весомым (особенно в окончательном решении образов Царевны Лебеди, Февронии, Шемаханской царицы). И если, в «Сказке о царе Салтане» и «Золотом петушке» Бельский опирался на пушкинский текст, то для «Сказания о невидимом граде Китеже» пригодились его собственные глубокие знания фольклора, древнерусских литературных источников, а также и его литературные способности. О его роли в творческой жизни композитора красноречиво говорит и тот факт, что ни один из других либреттистов не сотрудничал с Римским-Корсаковым столь длительное время и с таким широким кругом тем. В переписке композитора и либреттиста много данных творческого порядка, требующих вдумчивого анализа и сопоставления с другими источниками и ряд авторов в той или иной степени использовал часть фрагментов из этих материалов. В контексте данного исследования важны иные свидетельства - те, что показывают необыкновенно высокое состояния духа корреспондентов, которое сообщает их переписке необыкновенную глубину. Далее показано, что после кончины Римского-Корсакова жизнь Бельского прошла под его “знаком”: дома у него проходили скромные музыкальные собрания, на которых присутствовали близкие лица: сын композитора Михаил Николаевич, другие его родственники, Н. И. Забела-Врубель.

В 1918 году В. И. Бельский с семьей выехал на Украину, затем в Белград. Переживая разлуку с родиной, Бельский всемерно стремился сохранить духовную с ней связь: он приобретает книги о русской музыке, ноты, оперные клавиры; дома, по подобию петербургского, он организует кружок близких по духу людей для исполнения сочинений Римского-Корсакова, с последующим обсуждением и т.д. В 1928 г. совместно с И. И. Слатиным, М. Н. Каракашем, Ф. П. Павловским и И. А. Персиани учреждает в Белграде Русское музыкальное общество и становится его председателем. Сам он готовит ряд докладов, в том числе о национальном характере музыки композитора, подтверждая, таким образом, тезис о том, что главным своим предназначением представители «первой волны» эмиграции считали сохранение и пропаганду идеалов бывшего отечества. В работе реконструированы последние годы жизни Бельского и его семьи, его попытки продолжить литературную деятельность, по-прежнему связанную с «эпохой» Римского-Корсакова.

В четвертом параграфе «Г. Л. Ловцкий - ученик Римского-Корсакова. Влияние на Г.Л. Ловцкого личности и деятельности Л. Шестова» представлены имя и судьба Г. Л. Ловцкого, окончившего в 1901 г. Петербургскую консерваторию по классу композиции Н. А. Римского-Корсакова. Неослабевающий интерес к личности композитора диктует особое отношение ко вновь открываемым именам его учеников. Таковым является не введенное по сию пору в «корсаковедение» имя Г. Л. Ловцкого, автора опубликованной в 1921 году в Париже в «Современных Записках» статьи «Н.А. Римский-Корсаков. Источники его творчества» (№ 6. С. 92 - 111). Несмотря на безусловную содержательность, статья эта осталась неизвестной в России (не приводится в библиографических указателях композитора). Более того, имя Германа Леопольдовича Ловцкого (1871 - 1957) - композитора, музыковеда-эстетика, биографа и исследователя творчества Л. Шестова (его близкого друга и родственника) - по сию пору не представлено в музыковедческих и философских справочниках, как зарубежных, так и отечественных.

После окончания консерватории Ловцкий оказывается в круге проблем, разрабатывавшихся Львом Шестовым и в круге его общений с выдающимися деятелями культуры и мыслителями эпохи (Н. А. Бердяевым, С. Н. Булгаковым, Вяч. Ивановым, Г. Ратчинским, Г. Шпетом, Челпановым и др.) и «посвящает» свою жизнь философу настолько полно, что собственное его творчество отходит на второй план. Далее показано, что союзу двух семей способствовал неподдельный интерес Шестова к музыке (в юности мечтал стать певцом), как и многие мыслители его поколения заинтересованно следил за творчеством и философскими поисками А. Н. Скрябина (был многие годы дружен с Б. Ф. Шлецером). Под влиянием Шестова Ловцкий все более плотно занимается эстетико-философскими проблемами, публикуя в зарубежных периодических изданиях статьи по вопросам широкого профиля - о композиторах, о русском музыкальном фольклоре, по проблемам эстетики и философии. И, возможно, под влиянием Шестова первая публикация Ловцкого в «Современных записках» была посвящена именно Скрябину (Ловцкий Г. Л. Музыка и диалектика. О творчестве Скрябина //Современные записки. 1920, № 2. С. 124 - 140.).

Публикация Ловцким статьи о философских предпосылках творчества Скрябина была данью времени. В период после войны и революции в среде западноевропейской критики и публики преобладающим вниманием пользуются имена Скрябина и Стравинского, именно об их творчестве пишут как зарубежные, так и русские авторы-эмигранты. И то, что тема указанной публикации была подсказана самим Шестовым (2-ю статью о Скрябине для журнала «Окно» он порекомендовал написать Б. Ф. Шлецеру), подтверждают имеющиеся в ней прямые «переклички» с исследованием Шестова этого периода об «Энеидах» Плотина. Второй публикацией Ловцкого в «Современных Записках» была указанная статья о Римском-Корсакове, что явилось своего рода демонстрацией: в 1920-е годы интерес к его творчеству («пик» которого приходится на 1907 года, когда в Париже с огромным успехом прошла постановка «Снегурочки») переживает за рубежом явное падение и в этом свете появление этой статьи непереоценимо по своему значению. В ней автор выступает не только верным учеником и приверженцем творчества и эстетических позиций Римского-Корсакова, но доказывает актуальность его деятельности для современного этапа в развитии культуры. Статья многоаспектна: в ней отражены этапы формирования композитора, роль в его становлении М. А. Балакирева, охарактеризована атмосфера творческого взаимопонимания, царившая в единственном в своем роде содружестве русских музыкантов - так называемой «Могучей кучке», создавшая предпосылки для яркого проявления одаренности каждого из них. Дан и анализ мотивов расхождений Балакирева и Римского-Корсакова, мотивов непонимания его творчества среди бывших друзей. Автор опирается на собственные наблюдения, но в основном на опубликованные материалы - «Летопись», статьи и эпистолярий в периодических изданиях 1910 - 1920 гг. В центре размышлений автора - «Снегурочка», характер анализа которой доказывает, что уроки Учителя были живы в его душе и волновали столь же мощно, как и на рубеже веков: на основе изучения истоков творчества Римского-Корсакова ему удалось образно охарактеризовать музыку Римского-Корсакова в её целостности и идейной направленности, как «русскую песнь о красоте»: о красоте русской природы, зримой и осязаемой, во всех её осенне-зимних и весенне-летних превращениях, о душевной красоте людей и их отношений между собой и т. д. Подробно рассматривая роль фольклора в операх Учителя (он был непосредственным свидетелем дискуссий, разгоравшихся в прессе с появлением каждого следующего сочинения композитора) автор доказывает, что в песенном фольклоре отражена моральная, этическая сила народной души, красота неумирающих обычаев народа и древних обрядов и прибегая к этому источнику, композитор сохранял истоки национального бытия и культуры. Вместе с тем, статья не лишена и противоречий: подчеркивая место и значения в творчестве композитора мифа, сказки, фантастики, он считает его оперы, основание на реальной сюжетике («Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Пан Воевода») «безличными» по характеру, лишенными «настоящей мелодии его души». Возможно, здесь сказалось в некоторой степени влияние Шестова (в известном его высказывании - «фантастическое реальнее естественного»), но главное в другом: если фантастическое - мифы, легенды, сказки, сновидения (смешиваясь с реальным) - входит весомой частью в литературу, искусство ХХ века, то основания этому в России были положены Римским-Корсаковым еще в 1880-е гг. В целом эта статья Ловцкого имеет принципиальное значение как документ эпохи, а не только эстетическое исследование и в этом свете и в контексте круга проблем влияния, затронутых в диссертации, реконструкция жизненного и творческого пути и идейно-эстетических взглядов Г. Л. Ловцкого представляется закономерной и своевременной.

В Главе 3 «Эстетико-философское творчество И. И. Лапшина и влияние личности и творчества Н. А. Римского-Корсакова на его становление» на примере биографии И. И. Лапшина показана роль «среды» в формировании личности мыслителя, в становлении многогранности его научных интересов и общественно-педагогической деятельности. Определена связь ведущих проблем, разрабатывавшихся Лапшиным в России и в годы эмиграции.

В первом параграфе «Жизнь и научная деятельность И. И. Лапшина в Петербурге - Петрограде в свете его музыкально-эстетических взглядов» представлен обзор литературы о Лапшине, противоречивые оценки его позиций в науке, многообразие направлений научных изысканий. Впервые всесторонне охарактеризовано его окружение, оказавшее решающую роль в формировании научных интересов и самого бытия мыслителя в периоде 1870 - 1922 гг. (в Петербурге).

Имя и труды Ивана Ивановича Лапшина (1870 - 1952) стали возвращаться в отечественную науку и культуру лишь с начала 1990-х годов - много позже, чем его современников - Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Н. О. Лосского, Л. П. Карсавина, П. А. Флоренского и других. Большая часть научного наследия Лапшина остается до сих пор неизученной, в разного рода отечественных справочниках приводятся краткие сведения, отрывочно характеризующие те или иные стороны его деятельности. Это же отношение к ученому прослеживается в исторических обзорах. Лишь в зарубежье в книгах по истории русской философии Б. В. Яковенко (1938), В. В. Зеньковского (1950) и Н. О. Лосского (1951) в целом высоко оценивается вклад Лапшина в научную разработку философских проблем.

С начала 1990-х гг., когда в России впервые публикуются труды Лосского, Зеньковского, Яковенко, включающие разделы, посвященные И. И. Лапшину, ситуация наконец меняется: достаточно объективно (но с указанием ограниченного числа его работ) пишут о нем в справочных изданиях, появляются первые публикации его трудов из петербургского периода жизни и деятельности, давно ставшие недоступными широкому кругу читателей, и ряда статей, вышедших впервые в свет в Праге.

Существенные преграды ставит перед современным исследователем синтетичность мировоззрения Лапшина, так как на протяжении многих десятилетий, в силу исторических причин, в том числе и трагических «разломов» культуры, казалась сомнительной целесообразность возрождения подобного метода философствования.

В свете этого возникла необходимость реконструкции всего пути мыслителя: научное творчество И. И. Лапшина неразрывно связано с общим строем его духовной организации, и многое в наследии ученого может быть понято по-настоящему лишь в свете его биографии. Большую роль в его становлении сыграла семья (отец - ученый-востоковед, мать - певица и пианистка), одним из друзей которой был В.С. Соловьев. В дальнейшем И. И. Лапшину (с 1883 г. - в Петербурге) предстоит встретиться с целым рядом выдающихся ученых, философов, филологов, музыкантов (композиторов и исполнителей), оказавших на его научную деятельность огромное влияние. Особенно велика роль его университетских учителей - В. И. Ламанского, А. И. Введенского, А. Н. Веселовского. Особое место среди университетских учителей Лапшина принадлежало А. И. Введенскому, читавшему обязательные дисциплины -- логику, психологию и историю философии. Лапшин был наиболее близок Введенскому, во всяком случае, в истории русской философии Лапшина, вслед за ним, называют последовательным неокантианцем.

В дальнейшем две позиции философской концепции Введенского так или иначе последовательно развиваются Лапшиным: его собственная вера и проповедь Истины, Добра и Красоты не что иное, как вера Введенского в преобразовательную улучшающую роль русской философии, а «соборность сознания» как глубинно исконное русское начало Лапшин дополняет разработкой социальной проблематики философского и художественного творчества. Безусловное влияние на Лапшина оказали лекции и труды А. Н. Веселовского. Выдвинутая им идея о том, что литературный процесс должен изучаться не только филологами, но и с точки зрения психологии, эстетики, философии, принципиально развивается Лапшиным в трудах по научной философии, музыкальной и литературной эстетике и т.д. Одна из проблем - психология художественного творчества, которой Веселовский занимался в конце 1880-х годов, работая над исследованием «Историческая поэтика», - становится ведущей в трудах Лапшина.

В исследовании показано, что деятельность Лапшина по окончании Университета развивалась по многим направлениям: с 1897 г. он читал лекции и вел семинары по психологии, эстетике, истории философии не только в Университете, но и целом ряде других учебных заведений. Параллельно писал книги по педагогике, истории философии, статьи для энциклопедических изданий и словарей. Кроме этого с 1897 по 1917 г. был членом Совета и секретарем Философского общества и фактически отвечал за все стороны его деятельности. Среди сугубо научных интересов Лапшина в исследовании выделен ряд проблем, оказавшихся для него «пожизненными» и внутренне глубоко связанными проблемами психологии, эстетики и философии творчества. В исследованиях разных лет Лапшин разрабатывает проблему «чужого Я», часть которой составляла концепция эстетического «вчувствования» (впервые сформулированная немецким философом Р. Фишером), самым непосредственным образом эта проблема связана с перевоплощаемостью, разрабатывавшейся Лапшиным на протяжении всей жизни. Впервые к ее целенаправленной разработке Лапшин подошел в 1910 году в книге «Проблема «чужого я» в новейшей философии», предвосхитив во многом дискуссии на эту тему в философских кругах 1920 - 1930-х годов, и неоднократно возвращался к ней в дальнейшем. Он приходит к выводу, что «чужое я» познается не по частям, но сразу, «пользуясь качеством формы». С проблемой познания «чужого Я» самым непосредственным образом связана проблема перевоплощаемости, впервые подробно разработанная Лапшиным в исследовании «О перевоплощаемости в художественном творчестве» (1913). Мышление Лапшина полифонично: на протяжении многих десятилетий им параллельно разрабатываются проблемы, первенствующее значение которых трудно определить. Таковой стала и проблема перевоплощаемости, исследуемая им с позиций гносеологии, этики, эстетики, художественного творчества, литературоведения. Творческий процесс Лапшин обозревает в самых разнообразных ракурсах - музыкальном, литературном, поэтическом, в пластических искусствах, в театральном (драматургия и творчество актера) и т.д. Новаторство и необычность этого исследования в его особой форме: положения автора подтверждаются явными или скрытыми цитатами из сочинений писателей, драматургов, философов, ссылками на произведения композиторов, художников, скульпторов, создавая самодовлеющий пласт. Лапшин предвосхищает приемы построения интеллектуального романа, апеллирующего к философскому рассуждению или переживанию сценической ситуации «магического театра» (ассоциации с Г. Гессе возникают постоянно). Ключевая проблема - эстетическая перевоплощаемость, являющаяся предпосылкой решения таких вопросов, как внутренние условия творчества и внимание, возможность вчувствования в произведение самим его создателем, исполнителем и зрителем. Он доказывает необходимость комплексного подхода к ее решению - только в соучастии, в содействии философа, эстетика, искусствоведа, историка, психолога может быть создана теоретическая концепция художественного творчества и творчества в еще более широком плане -- философского и научного. Не случайно именно этот труд в дальнейшем (и даже во времена, когда само имя философа было под запретом) цитировался, нередко без ссылок, в многочисленных исследованиях советских гуманитариев самых разных специализаций: психологов, театроведов, музыковедов и др. (немало «импульсов» для своей «системы» почерпнул в нем Станиславский.

В исследовании подчеркнут основополагающий философско-эстетический вывод ученого: художественное творчество зиждется на перевоплощаемости автора в свои персонажи. Такая перевоплощаемость характерна столь же для искусства актера, сколь и для других видов художественного творчества: она проявляется и в поэзии, и в музыке, и в изобразительных искусствах.

Глубокий интерес к эстетическим и психологическим проблемам творчества подкреплялся у Лапшина изучением музыкальных произведений и непосредственным наблюдением личности и творческого процесса Н. А. Римского-Корсакова. В исследовании последовательно показано, что эстетические мотивации философии Лапшина усматриваются именно в музыке Римского-Корсакова: она оказала глубокое и интимное влияние на его мышление при разработке самых разных проблем научной философии, психологии или эстетики.

В этом ракурсе особый интерес представляют работы Лапшина, непосредственно связанные с Римским-Корсаковым. С 1909 года он читает лекции о творчестве Римского-Корсакова, о содержании которых можно судить по статьям «Философские мотивы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова»(1910) и «Музыкальная лирика Римского-Корсакова» (1914).

Содержанием первой является Прекрасное в творчестве композитора, которое Лапшин рассматривает как синтез Истины, Добра и Красоты и с этой точки зрения он анализирует и концепцию оперного произведения, и сущность образа главного действующего лица. Во второй статье философ трактует лирику в самом широком плане: и как лирику поэтическую, и как лирику душевных волнений, и как «КОЛЛЕКТИВНУЮ ЛИРИКУ, Т.Е. ПЕСНЮ, ПЛЯСКУ, ХОРОВОД» (в этой формулировке он полностью совпадает со взглядами самого композитора). В ближайшие годы Лапшин публикует работы самой разной направленности, но особое место принадлежит статье «Модест Петрович Мусоргский», в которой он впервые проводит параллель между творчеством Достоевского и Мусоргского. В дальнейшем материалы этой статьи войдут в одну из глав труда Лапшина в области истории русской музыки, а идеи, заложенные в ней, будут развиваться и в фундаментальной «Эстетике Достоевского» (1922), и во многих его исследованиях, не связанных непосредственно с обозначенной тематикой.

Далее в диссертации характеризуется наиболее «закрытый» период в жизни и деятельности И. И. Лапшина - 1917 - 1922 г. Итогом его научных изысканий этого периода стали статьи «Мистический рационализм С. Л. Франка», «Философские взгляды А. Н. Радищева», двухтомная книга «Философия изобретения и изобретение в философии», книга статей под титулом «Художественное творчество». В труде «Философия изобретения и изобретение в философии», рассматривая «творческий процесс в философии и положительных науках», Лапшин формулирует модель, оказавшуюся, в конечном счете, универсальной. В ее основе - идея целостности: мысль философа не концентрируется лишь на одной части явления, а охватывает его в целом, как систему. Аккумулируя данные разных наук, Лапшин приходит к окончательному выводу о необходимости многослойного исследования любого явления в философии, психологии, художественном творчестве, возможного лишь на основе фундаментальных знаний и гибкого ассоциативного мышления. В совокупности по публикациям 1917 - 1922 года можно судить о громадном интеллектуальным и художническом опыте И. И. Лапшина, о сложившемся синтетизме мышления философа, а также и о духовном строе, интенсивности его душевной жизни.

Наряду со многими деятелями культуры И. И. Лапшин в августе 1922 года был арестован и приговорен к высылке из России. В диссертации представлено «дело» И. И. Лапшина, показывающее абсурдность стандартных обвинений, ему предъявленных.

Во втором параграфе «Научно-исследовательские труды и общественно-педагогическая деятельность И. И. Лапшина в Праге» впервые охарактеризован весь спектр научных изысканий Лапшина как философа, психолога, эстетика литературы и музыки. В Праге масштаб и многообразие его деятельности, несмотря на преклонные годы, значительно возрастают. Лапшин был профессором Русского юридического факультета, Русского народного Университета, Русского педагогического института имени Я. Коменского, чрезвычайно широкой по охвату была его общественно- просветительская деятельность. По существу лишь Лапшин в Праге и шире - в зарубежье - систематически выступает и пишет о культуре России, показывая тем самым ее жизнеспособность и необходимость изучения всех ее аспектов (сравним его деятельность, пусть и на более «узком» поле, с исполнительством Шаляпина и Рахманинова, гастролями в Европе и Америке МХТ, русскими сезонами» Дягилева и др.). Для самого же Лапшина эту «узкая» направленность научно-просветительской деятельности имела особое значение. Обладая экстраординарной даже для мыслителей «серебряного века» эрудицией (что отмечалось многими выдающимся его современниками), Лапшин ограничил свое исследовательское «поле» Россией, что создавало для него иллюзию неотрывности от её духовных корней. Возможно потому он и не покинул Прагу, с которой у Петербурга еще с середины прошедшего века образовались прочные культурные связи. Статьи, исследования Лапшина публиковались в пражской периодике, в университетских сборниках, в «Русской мысли», «Русской школе за рубежом» и др.

В целом в наследии Лапшина можно выделить пять основных групп исследований: 1. По философским научным проблемам, 2. По эстетике русских писателей, 3. По истории музыки и музыкальной эстетике, 4.По проблемам научного творчества, 5. По педагогике (основные написаны в России). Деление это условно, так как многие его работы «пограничны по содержанию». Особую группу исследований Лапшина составляют его статьи по проблемам научного творчества, опубликованные в зарубежных периодических изданиях 1930-х годов, в которых Лапшин предвосхищает позднейшие исследования логики и методологии науки: «О философском значении русской науки» (1929), «О схематизме творческого воображения в науке» (1931). «Бессознательное в научном творчестве» (1929). К этому же ряду можно отнести его статьи «Творческая догадка историка» (1929) и др. Немалую часть наследия Лапшина составляют его исследования в области философии и эстетики русской литературы, по сию пору не известные во всем свое объеме. В библиографии его трудов обычно приводится фундаментальная статья «Эстетика Достоевского» (1922), но замалчивается тот факт, что ему принадлежит приоритет в разработке этой проблемы (то же можно сказать и проблемах феноменологии, научного творчества и др.). В библиографических указателях, посвященных русским классикам XIX в., имя Лапшина вообще не упоминается, хотя он был автором статей о крупнейших писателях этого века, а также работ общетеоретического плана. В совокупности он их рассматривал как главы книги, которую до последних дней своей жизни надеялся увидеть в печати на русском языке. Наибольшее число статей посвящено Достоевскому: в размышлениях Лапшина все более явственно звучит диалогизм мировоззрений и мирочувствий (диалог - излюбленная форма интеллектуальной «игры» для Лапшина) ведущих творцов-современников - Достоевского и Римского-Корсакова. Один - выразитель страстного духоборчества, конфликта темных и светлых сторон внутреннего мира человека, другой - безусловных нравственных и эстетических ценностей; первый обретает идеал в Христе, другой - в Вечной Женственности (природе).

Образы Снегурочки, Волховы, Царевны Лебеди, Февронии как символы национального представления об идеале, доброте и красоте являются «сквозными» в его эстетико-философских эссе. Подобный идеал он находит и у Достоевского - в образе старца Зосимы. Для него бесспорны близость нравственных истоков Зосимы и Февронии: их любовь к Богу и природе, примиряюще-просветленное отношение к смерти как к «блаженной кончине», где нет места отчаянию и ужасу, где изображен момент наивысшего духовного просветления и примирения с жизнью.

В диссертации разобрана также одна из наиболее показательных для Лапшина проблема - идея взаимовлияний, рассматриваемая им с позиций синтетически мыслящего ученого, что базировалось его феноменальной ассоциативной памятью. В этом свете особый интерес представляет статья Лапшина «Что такое влияние в истории литературы?», в ней он обращается к «закрытой» в приснопамятные десятилетия теме взаимовлияния и взаимопроникновения литератур, которой на заре века много внимания уделял его учитель А. Н. Веселовский. Лапшин считает, что истоки многих философских идей надо искать в религиозно-мифологических образах, играющих роль символов, поэтому «философским понятиям, занимающим Достоевского в плане идеологическом, соответствуют поэтические символы в плане эстетическом. Лапшин считает своевременной задачей привести вопрос о влияниях на Достоевского к «известному единству», для чего необходимо применить, считает он, статистический метод: «Я полагаю, что в истории литературы в применении к известному поэту, о жизни и творчестве которого мы имеем достаточно сведений, уже возможно построить известную наглядную схему влияний. Расценивая степени влияния, можно установить между ними известный качественный градуированный ряд» (заметим - Лапшин одним из первых прибегал к статистическим методам изучения литературных процессов).

В диссертации анализируется фундаментальный труд Лапшина, изданный в Праге в 1947 году на чешском языке «Русская музыка. Портреты композиторов». Справедливо полагая, что труд этот представит определенный интерес для чешского читателя, автор в то же время понимал, что по-настоящему близким и понятным он может быть лишь для русской аудитории, хорошо знакомой с идейно-эстетической «атмосферой» времен от Глинки до Прокофьева.

Самая крупная глава в этой книге посвящена Н. А. Римскому-Корсакову (94 стр., при общем объеме в 445 стр.). Особое внимание привлекает заключительный раздел главы: Лапшин приходит к выводу, что произведения композитора, связанные с церковными образами являются в историческом разрезе - от Глинки, через Бортнянского и Балакирева более высокой ступенью, так как он сближал церковное пение с формами народной песни, что и могло «сделать стиль русских песнопений независимым не только от итальянских и немецких шаблонов, но и от византизма».

В процессе исследования было показано, что особенностью метода философского размышления Лапшина является синергийность и, в конечном счете, постоянным лейтмотивом является именно морально-нравственная проблематика. Диапазон его размышлений включает данные философии (феноменологии), психологии, социологии, музыки, литературы, пластических искусств и др. Синтетический метод философствования Лапшина можно обозначить как синергетический, тем более что он первым перевел понятие синергии (содействия) из научной категории в философскую в статье «Духовная синергия», изданной на французском языке в 1935 году. Спустя десятилетие в предисловии к книге, задуманной как итоговая, Лапшин писал, что в трех ее статьях - «Что есть истина?», «Феноменология нравственного сознания» и «Оправдание красоты» - он предполагает параллельно исследовать проблемы познания, нравственного поведения и художественного восприятия и творчества, обозначив, таким образом, принцип содействия в процессе размышлений о категориях и понятиях философии, психологии, этики, эстетики и др., как сложную систему. Внутренняя связь его построений с религией несомненна, ибо в параллельных рассуждениях о природе духовного бытия, о соотношении веры и знания, о критерии истины, о синтезе мышления и созерцания, об отношении сущности и явлений или, наконец, об Истине, Добре и Красоте обнаруживается сродство сути его философии с сутью религии. Особое место из указанных принадлежит статье «Феноменология нравственного сознания», в которой Лапшин рассматривает феномены нравственного сознания и проблемы этики. Автор не ищет в ней онтологических основ этики, но размышляет о таких проявлениях нравственного сознания, как понятие ценности, чувство справедливости, любовь, альтруизм и эгоизм, обращение, чудо и т.д.

К итоговым относится статья Лапшина «Что есть истина?». Подчеркивая, что имеет в виду не евангельский, а научный аспект проблемы философ писал: «Мы имеем веские основания верить, что искусство, подобно науке и морали, будет еще одушевлено религиозной верой в смысл жизни -- в абсолютные ценности Истины, Добра и Красоты». И эти категории, по Лапшину, неразделимы с любовью и знанием.

Проблема сохранения человеческого творчества встает в наши дни в один ряд с проблемой сохранения природы, человеческой души. Она должна основываться на возрождении идеалов, которым служил на протяжении всей своей деятельности И. И. Лапшин.

В Заключении подводятся итоги исследования и определяются перспективы дальнейших исследований.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации

1. Барсова Л. Г. Врубель и Забела // Музыкальная Академия (Советская музыка). 1982. № 3. 1,2 п.л.

2. Барсова Л. Г. Научно-общественная деятельность И. И. Лапшина в Праге // Вестник СПбГУ. 2006. № 4. 0,5 п.л.

3. Барсова Л. Г. Посвящается К. С. Станиславскому // Театральная Жизнь. 2006. № 5 - 6. 0,4 п.л.

Монографии

4. Барсова Л. Г. Н. И. Забела-Врубель глазами современников. Л.: Музыка, 1982. 9,7 п.л.

5. Барсова Л. Г. Н. А. Римский-Корсаков. Л.: Музыка, 1986. 6,75 п.л.; 2-е изд. 1989 г.

6. Барсова Л. Г. Музыка: Образы и лейтмотивы. СПб.: СПбГАТИ, 2001. 7,75 п.л.

7. Барсова Л. Г. Из истории петербургской вокальной школы. СПб.: Петровский фонд, 1999. 8,7 п.л.

8. Барсова Л. Г. Неизвестный Г.Л. Ловцкий среди известных имен. К 160-летию Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: СПбГАТИ, 2004. 2,5 п.л.

9. Барсова Л. Г. Человек есть тайна. СПб.: СПбГАТИ, 2004. 14 п.л.

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах

10. Барсова Л. Г. И. С. Томарс. Исполнительская и педагогическая деятельность. М.: Информкультура, 1982. 3 п.л.

11. Барсова Л. Г. Большевик-подпольщик - участник постановки оперы «Кащей бессмертный». М.: Информкультура, 1982. 1 п.л.

12. Барсова Л. Г. Вам буря ворота раскрыла // Нева; 1983, № 1; 0,7 п.л.

13. Барсова Л. Г. Продолжение судьбы// Нева; 1983, № 11; 0,7 п.л.

14. Барсова Л. Г. Три портрета// Нева; 1984, № 6; 0,5 п.л.

15. Barsova L. Vrubel Zeichnung. Kunst und Literatur; DDR, 1985. 0,4 п.л.

16. Барсова Л. Г. Врубель. Новые материалы / Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник; Л.: Наука, 1986. 0,5 п.л.

17. Барсова Л. Г. Воздействие и восприятие музыки в процессе курса «Музыкальная литература» // О музыкальном воспитании актера в театральном вузе; Л.: ЛГИТМиК, 1987. 1 п.л.

18. Барсова Л. Г. Музыка - душа народа// Сценическая педагогика. Вып.3.; Л.: ЛГИТМиК, 1988. 1,3 п.л.

19. Барсова Л. Г. И. И. Лапшин. Жизнь и труды // Звезда. 1997. № 10; 1,5 п.л.

20. Барсова Л. Г. Музыкальный фанатик Василий Ястребцев // Нева; 1997. № 7. 0,5 п.л.

21. Барсова Л. Г. Портрет молодого человека // Нева; 1999. № 5. 0,5 п.л

22. Барсова Л. Г. Неизвестная статья Лапшина о Достоевском / Достоевский. Материалы и исследования. 16 юбилейный сборник. СПБ.: Наука, 2001. 0,4 п.л.

23. Барсова Л. Г. Оперный театр в творческой судьбе Врубеля и Забелы/ Театр и литература. СПб.: Наука, 2002. 1,5 п.л.

24. Барсова Л. Г. Все красивое помогает / Грань веков. Рахманинов и его современники. СПб.: СПБГК, 2003. 1,2 п.л.

25. Барсова Л. Г. Я Ваши письма люблю // Петербург-классика. Летопись культуры и искусства. СПб, 2004. № 4 - 6. 0,5 п.л.

26. Барсова Л. Г. Несказанные образы Вечаши // Петербург-классика. Летопись культуры и искусства. СПб., 2004. № 8. 0,3 п.л.

27. Барсова Л. Г. В. И. Бельский // Н. А. Римский-Корсаков. Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Бельским. СПб.: Международная Ассоциация «Русская культура», СПбГК, 2004. 0,75 п.л.

28. Барсова Л. Г. В. В. Ястребцев //Н. А. Римский-Корсаков. Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Бельским. CПб.: Международная Ассоциация «Русская культура», СПбГК, 2004. 0,75 п.л.

29. Барсова Л. Г. Н. А. Римский-Корсаков в Вечаше / Образы природы и обрядовая культура в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Материалы научной конференции. Псков: Псковский обл. институт повышения квалификации работников образования. 2005. 1 п.л.

30. Барсова Л. Г. И. И. Лапшин. Жизнь // Неизданный И. И. Лапшин. СПб.: Чистый лист. 2006. 6,5 п.л.

По теме диссертации изданы следующие материалы из архивных собраний:

31. М. Ф. Гнесин. Римский-Корсаков и Врубель. Публикация, коммент. Барсовой Л. Г. / Врубель. Новые материалы // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Л.: Наука, 1986. 1,5 п.л.

32.. Иван Лапшин. Русская музыка. Портреты композиторов. Публ., вступ. заметка, комментарии Барсовой Л. Г. // Новый журнал. 1997, №1; 1,5 п.л.

33. И. И. Лапшин. Письма из Праги / Предисл., публ. и коммент. Барсовой Л. Г. // Из фондов Кабинета рукописей РИИИ. СПб.: РИИИ,1998.; 1,2 п.л.

34. Переписка Н. А. Римского-Корсакова с Н. И. Забелой / Вступ. заметка, публикация и комментарий Барсовой Л. Г. // Новый журнал.1998. № 2. 1,5 п.л.

35. И. И. Лапшин. Русский модернизм. Игорь Стравинский / Вступ. заметка, публикация и комментарий Барсовой Л. Г. // Новый журнал. 1998. № 2.; 1 п.л.

36. Письма И. И. Лапшина к Н. И. Забеле-Врубель / Вступ. заметка, публикация и комментарий Барсовой Л. Г. // Звезда. 1999. №12. 1,2 п.л.

37. И. И. Лапшин. Что такое влияние в русской литературе? / Вступ. заметка, публикация и комментарий Барсовой Л. Г. // Достоевский. Материалы и исследования. 16 юбилейный сборник. СПБ.: Наука, 2001. 1,5 п.л.

38. Из переписки Н. А. Римского-Корсакова с В. В. Ястребцевым / Вступ. заметка, публикация и комментарий Барсовой Л. Г. // Звезда. 2004. № 3. 1 п.л.

39. Н. А. Римский-Корсаков. Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Бельским / Составление, комментирование, публикация Барсовой Л. Г. CПб.: Международная Ассоциация «Русская культура», СПБГК, 2004. 27,7 п.л.