Мистецтво XX століття

Метафізичний живопис разом із дадаїзмом став основою мистецтва сюрреалізму, що сформувалося на початку 1920-х років у Франції в умовах наростаючого критичного ставлення до деструктивних мистецьких практик. Його засновником та ідеологом вважається французький письменник і поет Андре Бретон. Естетика сюрреалізму відкривала світ потаємних сфер людської психіки, що руйнує диктат розуму і кайдани логіки, намагалася стерти межу між сном і реальністю, несвідомим і свідомим (від фр. surrealite - надреальне). Вона увібрала в себе суміш різних філософських вчень. З праць французького філософа Анрі Бергсона запозичено ідею інтуїції як єдино можливого засобу пізнання істини, ірраціональної містичної природи акту творчості. Слідом за австрійським вченим Зігмундом Фрейдом сюрреалісти визнавали несвідоме глибинним фундаментом психіки, що визначає свідоме життя людини. Сновидіння, куди, за тлумаченням психіатра, проникають з підсвідомого витіснені свідомістю враження і переживання дійсності, образи, думки, потаємні бажання, сюрреалісти зробили предметом свого мистецтва. Прийняття сюрреалістами положення Фрейда про відсутність принципової різниці між здоровими і психічно хворими привело до визнання безумства як стану, найбільш придатного для творчості завдяки повній відсутності контролю з боку розуму. Сон і галюцінації вони вважали за можливе об'єднати з реальністю і отримати абсолютну надреальність, а несвідомі спонукання і сексуальні потяги, звільнені від деспотизму розуму, трансформувати в творчу енергію вільного мистецтва. Метою творчості сюрреалісти вважали контакт з вищою реальністю структур несвідомого, що виражають істинну сутність буття, а художника - посередником між буденністю і надреальністю.

Художню діяльність сюрреалісти спрямовували на матеріалізацію несвідомого, ft' засобом згідно з вченням Фрейда про символічне значення образів сновидінь стало зображення предметів і явищ дійсності, вирваних з природних зв'язків і наділених таємничою багатозначністю. Це втілилося в декларованому принципі “поєднання непоєднаного”, тобто зближення далеких невиразних уривчастих образів, реальних і уявних предметів у неочікуваних зіставленнях. Методом звільнення від контролю розуму став “психічний автоматизм”, абсурдність невмисного зображувального акту якого забезпечувала умови для випадкового зародження сенсу, прояву несвідомого. Спонтанний творчий процес базувався на фіксації вільних від контролю розуму станів сновидінь і галюцінацій. Сюрреалісти також створювали спеціальні техніки, наприклад, декалькоманії - отримання кольорових плям в результаті розтирання фарби між поверхнями, фротажу - перенесення рельєфної фактури предмета на полотно або папір за допомогою олівця або фарби, фюмажу - нанесення зображення за допомогою кіптяви свічки, гратажу - продряпування на поверхні невисохлої фарби. Проте за хаотичністю образів проступала їх продуманість, висока професійна культура митців з архітектонічністю композиції, точністю малюнка, виразністю фактури, пластичністю лінії, почуттям ритму, колористичною гармонією. Сюрреалістичний метод ставав засобом руйнування звичних буденних уявлень, примушував не лише жахатися потворності й хворобливості буття, а й відкривати його багатоплановість, парадоксальність і непідвладність логіці явищ дійсності, в якій усе пов'язане з усім.

Ситуація розгубленої людини в таємничому і непізнанному світі моделювалася сюрреалістами за допомогою надметафоричності. Метафора абсолютизувалася і доводилася до образу таємничо-алогічної реальності. У художній моделі сюрреалістів з її темами несвідомого, магії, еротики світ втрачав визначеність, сталість, впорядкованість, перетворювався на хаос жахливих образів. Засобами сюрреалістичної поетики з її забороною на реалістичне трактування форми стали алогічний монтаж, позазмістове зіткнення, ірраціональний зв'язок образів, автоматизм зчеплення вільних асоціацій, використання алюзій, застосування деформації та парадоксальних поєднань. Суміщення сну і реальності досягалося шокуючою невідповідністю форми і сюжету, мінливістю і плинністю спонтанно виникаючих округлих краплеподібних одутловатих об'єктів, використанням позбавлених елементів фігуративності абстрактних фігур, біоморфних або кристалічних структур, алогічно поєднаних елементів реальності. Фантасмагоричні образи сюрреалістів, що виникають на межі сну і реальності, не передбачають впізнавання, прочитання, розшифровування символічних смислів. Глядач залишається сам на сам з абсурдним світом, втрачаючи здатність сприймати і пізнавати його.

На першому етапі розвитку сюрреалізму в 1920-х роках заявили про себе чотири майстри - Ернст, Массон, Міро, Тангі. Художник німецького походження Макс Ернст (1891-1976) у своїй програмній роботі “Слон Целебс” (1921) представив механічного монстра, що жахаюче-невпинно рухається на глядача, фантасмагоричний образ якого став трансформацією в темряві пригніченої свідомості резервуару для збереження зерна. Своєрідна манера художника відзначена також фантастичними полотнами, створеними в автоматичних техніках фротажу, гратажу, декалькоманії, розбризкування, спонтанні зображення на яких, звільнені від раціонального фільтру, доповнювалися вплавленими в площину елементами колажу, орнаментальними формами, чудернацькими рисунками, фактурами, що нагадували рослинні форми, водні або лавові потоки. Ці гротескові образи відтворювали зображальний потік свідомості автора (“Великий ліс”, 1927; “Видіння, викликане враженнями від нічного порту Сан-Деніз”, 1927). Художнік і графік бельгійського походження Андре Массон (1896-1987) підкорював спонтанній грі ритмів і штрихів алогічні поєднання зображень тварин, рослин і декоративних елементів (“Боротьба риб", 1927). Близькими йому були сюрреалістичні мотиви еротизму і насилля, свідченням чого є відома робота “Перетворення коханців” (1938) із зображенням сплетених у любовному акті коханців, насолода пристрасті яких подана такою, що має страхітливо руйнівну силу.

В образах іспанського художника Хуана Міро (1839-1983) відчувається безпосередня щирість і спонтанний наїв дитячої творчості. Його навіяний сновидіннями художній простір - прозорий, легкий, безкінечний і наповнений повітрям, в якому мають право на існування зірки, небо, птахи, красиві жінки; його роботи, що нагадують декоративні арабески, населяють маленькі фантастичні істоти та крихітні декоративні форми (“Карнавал Арлекіна", 1924-1925; "Жінка, птах і зорі", 1944; “Бабка з червоними крильцями на шляху змії, що повзе в бік зірки-комети", 1951). У “Танцівниці" (1925) образ танцю передано легкою вертикаллю однієї лінії, еротичним червоним серцем стегон, обличчям у вигляді напівзатемненого місяця, що натякає на містичну природу творчості, метафізично синім простором тла. Біоморфні роботи Міро є близькими до органічної абстракції. Француз Ів Тангі (1900-1955) протягом всього життя створював картини з манливими безкрайніми морськими просторами, чіткою лінією берега, на якому з туманного серпанку з'являються моторошні м'які каплеподібні істоти. Фізична переконливість і конкретна дотиковість образів Тангі поєднана з пронизливим відчуттям нескінченного жалю (“Низка залишків”, 1932; “Згасання надлишкового світла”, 1927; “Уявна кількість”, 1954).

Другий етап сюрреалізму, що почався на початку 1930-х років, відзначений творчістю бельгійських художників Магрітта і Дельво. Пластична мова Поля Дельво (1897-1994) є близькою метафізиці де Кіріко. Темою для своїх композицій він вибирав зображення білошкірих оголених жінок, що своєю мовчазністю нагадують античні статуї, на тлі скелястих гротів, класичних вілл, старовинних будівель і перспектив вулиць. Світлий ліризм його робіт, в яких героїні зазирають у глибини свого підсвідомого, просякнуто ледь вловимим відчуттям тривожності. На відміну від більшості художників напрямку Рене Магрітт (1898-1967) не надавав значення спонтанності творчості, не вдавався до психічного автоматизму з його неконтрольованою абсурдністю, займався “режисурою видінь”, як влучно зазначив М. Герман. Предмети реального в його картинах відтворені натуралістично, проте в абсурдних ситуаціях і нелогічних комбінаціях. Незворушність стилістики викликає здивування і занурює глядача в заціпеніння. Картини Магрітта нерідко нагадують ребуси, що повністю розгадати неможливо, оскількі вони ставлять буттєві питання. Так, візуальним втіленням ідеї “сліпого кохання”, неможливості абсолютного пізнання тих, кого кохають, сприймається картина “Закохані” (1928). Художник наполягає на відстороненості предмета від його звичного смислу, наділяючи його енергією внутрішнього світу митця.

Важливою у творчості Магрітта стала тема оманливості візуально сприйнятого, неготовності людини прийняти справжню сутність речей. Він намагається осмислити різницю (або тотожність) між зображенням і дійсністю. Картина “Фальшиве дзеркало” (1929) з її великим людським оком, райдужкою якого є літнє блакитне небо з хмаринками, сприймається світоглядним кредо художника: зір лише відображує зовнішній вигляд речей, не передаючи прихованої сутності світу. І лише розбивши скло з відтвореним образом, можна відкрити для себе таємниці реального (“Володіння Арнхейма”, 1962). Невипадково улюбленим мотивом Магрітта був мотив “картини в картині”: в “Стані людини” (1933) на мольберті в кімнаті біля вікна зображено пейзаж, що точно повторює ландшафт за вікном - вікно стає межею між буденним і уявним, реальним та ірреальним, свідомим і несвідомим, плинність яких зтирає відмінності між ними. Думка глядача картин художника завжди губиться в пастці суперечностей: у роботі “Царство світла” (1954) під світлим сонячним небом зображено вечірній пейзаж. Натуралістична правдивість образу, його композиційна і колористична точність руйнуюють внутрішню логіку глядача, змушуючи його повірити в примарність та ілюзорність зображення та шукати прихований смисл. Ось чому Магрітт у своїй знаменитій картині “Це не трубка'' (1929) піднімається до рівня концептуальної конструкції, закарбовуючи відмінність між предметом і його зображенням.

Рис. 16 Р. Магрітт. Закохані. 1928

У пізніх роботах Магрітта провідним стає образ акуратного буржуа у котелку та краватці. На картині “Син людський ” (1964) його зображено на тлі цегляної стіни, що відділяє його від магічних світових просторів; його обличчя повністю закрите зеленим яблуком, символом спокуси, що продовжують переслідувати людину в сучасному світі (в іншій інтерпретації - символом пізнання, що знеособило людину). У роботі “Голкон да" (1953) художник підвішує у просторі десятки акуратно одягнених клерків, які зносяться на небо (Голконда - напівлегендарне місто в Індії, сповнене казкової кількості золота і алмазів).

У “Готовому букеті" (1956) людина в котелку і фраку відвертається від глядача в спогляданні сутінкового парку і на її спині на знак вічності мистецтва з'являється зображення “Весни” Боттічеллі.

На зламі 1920-1930-х pp. сформувалася авторська манера іспанського художника-сюрреаліста Сальвадора Далі (1904-1989), чия творчість стала засобом вивільнення ідей несвідомого, породжених його власним життєвим досвідом, іноді реальним, іноді надуманим. Свій авторський міф художник створив на основі декларованого ним параноїда льно-критичного методу як засобу отримання ірраціонального знання про світ у результаті звільнення свідомості від раціонального і морального контролю на основі критичної інтерпретації маревних ілюзій. Завдяки ексцентричній поведінці Далі вдалося спроектувати власну світову славу. Сюжет його фантасмагоричних картин базувався на складних проблемах сексуальності та стосунків з батьками. Навіяна несвідомим художника картина “Великий мастурбатор” (1929) стала програмною в його творчості: чоловічий профіль як м'який варіант скелі на узбережжі Кадакеса трансформується на жіночий торс, квітку з фалічним пестиком і ноги чоловіка - жахаючий набір образів свідомості, збудженою прагненням насолоди. Хворобливі галюцінації та еротичні видіння картин “Гра в темну” (1929), “Архітектонічний Анжелюс Мілле" (1933), “Sex-appeal у вигляді привида” (1934) відображували постійну стурбованість сексом, насиллям, почуттям провини, візуалізовану в досить салонній манері одноманітного гладкофактурного живопису.

У знаменитій картині “Постійність памяті" (1931) Далі мовою символів і алюзій представив існування людини між свідомою пам'яттю у вигляді оранжевого механічного годинника, що так приваблює метушливих мурашок, і несвідомою у вигляді м'яких розплавлених годинників, що показують невизначений гнучкий час відносності, який деформується у снах і спогадах. Метаморфози простору Далі подає у картині “Перетворення Нарцисса” (1937), де герой, вдивляючись у власне відображення у воді, трансформується на руку, що тримає яйце, з якого виростає квітка. Художник інтерпретує відомий міф як власне перетворення в творчості.

Рис. 17 С. Далі. М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни. 1936

Громадянського звучання Далі досягає в картині “М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни” (1936), мутантоподібна істота зі спотвореним болем обличчям сама себе розриває на частини в пароксизмі безумства на тлі велично спокійного пейзажу з низькою лінією горизонту, що гіперболізує трагічний накал картини, попереджаючи людство проти жахів громадянської війни. Осмислення художником релігійної тематики відобразиться в картині “Таємна вечеря” (1955), що сприймається як філософська притча про духовну сплячку байдужості, в стані якої художник представляє апостолів, розуміючи її першопричиною гріховності світу. Далі не пройде також повз атомної тематики після трагедії в Хіросимі, буде цікавитися квантовою фізикою і будовою матерії, що відобразиться в картинах “Атомна Леда” (1949), “Сферична Галатея” (1952), де зображення розлітається на тисячі елементарних частиць.

Знаковим твором сюрреалістичного мислення стала картина П. Пікассо “Герніка" (1937), яку художник написав під впливом безглуздого бомбардування міста країни басків Герніки під час громадянської війни в Іспанії. Проте Пікассо розробляє композицію не на втіленні реальної події, а на асоціативних зв'язках художніх образів. На величезному полотні, написаному в сіро-сталевій гамі, метушаться конвульсивно спотворені фігури, чиї страждання і безпомічність не мають безпосередньої чіткої причини: жінка оплакує мертву дитину, розчленований солдат у відрубленій руці стискає меч, фігура з піднятими в паніці руками не здатна вирватися з полону вогню. Їх образи передано максимально спрощено і узагальнено з акцентом на широко відкритому в крику ротові та зсунутих на чоло спотворених очах. Трагічне відчуття смерті, гніву і відчаю передано руйнуванням форм, розірваних на тисячі дрібних уламків. Електрична лампочка, що світить під стелею, робить відчуття кошмару нестерпно безнадійним. І лише тупий бик як уособлення фашизму і світового зла у байдужості і глухоті підноситься на жахливою сценою, не звертаючи уваги на спрямоване на нього передсмертне прокляття агонізуючої коняки та погляд генія світла - античної маски з палаючим світильником в руках. Завдяки розгортанню сцени по горизонталі, розпластуванню фігур драматизм картини повністю захоплює глядача: повалені тіла, конвульсії вмираючих, розірвані криком горлянки закликають до співчуття, вимагають відплати, застерігають від майбутніх катастроф.

У 1930-х роках сюрреалізм чинить вплив на мистецтво скульптури. Британський скульптор Генрі Мур (1898-1986) збагатив пластику новими методами формоутворення, заснованими на синтезуванні природних і антропоморфних образів. Стилістика Мура фундаментується природними формами прадавніх каменів, обтесаних віками, гірських печер, вимитих підземними потоками, теплоти і цілісності материнського лона. У своїх роботах “Отвір і випуклість" (1934), “Велика напівлежача скульптура” (1938), “Король і королева” (1952-1953) він передає взаємодію пластичної маси і простору зовні та всередині скульптури, утворюючи цілісність об'єму плавним перетіканням форм, передуванням заглиблень і порожнин, їх співвідношенням з силуетом, відчуттям росту аморфної субстанції, її перетворенням на сповнену смислу матерію.

модернізм пікассо художник

Рис. 18 Г. Мур. Напівлежача фігура. 1951

Швейцарський скульптор Альберто Джакометті (1901-1966) у своїх наскрізних конструкціях протестував проти традиційної мови скульптури з її відчутністю і вагомістю: його “Палац о четвертій годині ранку” (1932-1934) з легким остовом будинку, над яким злітає фантастичний птах-птеродактиль, вражає тонкою пластичною єдністю дивно заціпенілих форм. У своєму зрілому стилі Джакометті винайшов вузьку вертикаль, майже безтілесної аскетичної фігури, що взагалі скасовує об'єм, уособлюючи самотність людини у великій байдужості простору, почуття ізоляції особистості в страждаючому світі, граничне знеможення безсенсового існування (“Жінка, яка йде", 1932-1934; “Колісниця”, 1950; “Оголена”, 1954; “Людина, яка крокує", 1961). Сюрреалізм, який зафіксував розпад раціоналістичної антропоцентричної картини світу, відійшов у минуле у 1970-х роках, залишивши актуальними деякі свої принципи.

Мистецтво в Радянському Союзі протягом 1930-1950-х pp. розвивалося в рамках так званого соціалістичного реалізму, практика якого полягала у відтворенні політичних ідей і подій тоталітарної держави, проте воно зберігає і до сьогодні певну художню цінність. Характерною рисою всіх тоталірних культур, які специфічні жорсткою керованістю зверху й опорою на масовий ентузіазм знизу, ідеологічним спрямуванням канонічних кліше, псевдодемократизмом, є неоміфологізм свідомості. Останній взагалі є ознакою культури XX ст., оскільки став реакцією на позитивізм XIX ст. і наслідком щедро дарованих добою соціально-психологічних травм. Новітні художні тексти не лише активно використовують міфологічні сюжети і мотиви, а й починають уподібнюватися міфові за своєю структурою. Основними рисами цієї структури є циклічний час, існування на межі ілюзії і реальності, міфологічна багатозначність мови культурних текстів. “Чарівна гора” Т. Манна будується з використанням міфу про співця Тангейзера, його ж “Іосиф та його брати” - на міфології вмираючого і воскресаючого Бога, “Улісс” Дж. Джойса - за міфом про Одіссея, “Майстер і Маргарита” М. Булгакова - на євангельській міфології тощо. У своїй схильності до міфологічних архетипів через їхню інтенцію до родових (не особистісних) цінностей тоталітарна культура консервативна й архаїчна.

Уже в перші роки існування радянської влади закладалася міфо-ритуальна основа майбутньої культури. Образи культуротворення націлювалися на протиставлення нового світу навколишньому інокультурному хаосу. Шалене знищення пам'яток попередньої культури сприймалося як руйнування простору ворожих змістів. Ленінський план монументальної пропаганди мав на меті позначити відвойований у хаосу простір: пам'ятники-ідоли, обов'язкові для встановлення в кожному найменшому поселенні, санкціонували космічний порядок. Щорічно проводилися містерії з приводу народження нового світу - жовтневого перевороту. Відроджувалися архаїчні космологічні моделі на зразок передньоазійських зикуратів (модель вежі III Інтернаціоналу В. Татліна), далекосхідних мавзолеїв (мавзолей Леніна О. Щусева). Лапідарність брутального гігантизму конструктивістської архітектури з чистими геометричними формами знаменувала протиставлення всьому природному, органічному.

Традиційні іконографічні схеми набували в тоталітарній культурі нового змісту, який через них ставав сакралізованим. Адаптувалася класицистична міфологія з конфліктом між почуттям і розумом (Павка Корчагін, Левінсон, Маресьев тощо). Водночас відбувалося загострення бінарних опозицій: протиставлявся світ героїв і злодіїв (“Допит комуністів” (1933) Бориса Йогансона (1893-1973). Улюблені образи радянської культури - атлет, борець, воїн, здатний до самопожертви; мати-героїня, яка уособлює родючість; сакралізована постать правителя, харизматичного вождя-жерця, що втілює “діловий конструктивний підхід”; ворог, наділений демонічними рисами; народні маси, об'єднані “єдиним трудовим поривом” тощо.

У портретах вождів підкреслена імперсональність, холодний академічний натуралізм створюють атмосферу культу незаперечної досконалості особистості, що ґрунтується на величі вітчизни та унікальності її долі (“Леніну Смольному" (1930) Ісаака Бродського (1883-1939); “Сталін і Ворошилов у Кремлі" (1938) Олексадра Герасімова (1881-1963). Стилістика схожих робіт максимально позбавлена індивідуальної пластичної інтонації. У зображенні представників народу підкреслювався атлетизм, мужність, енергія, відкритість, простота стосунків (“Дівчинау футболці" (1932) Олександра Самохвалова (1894-1971). Уславлювалися трудові звитяги простих робітників, їх самовіддача (“Текстильниці" (1927) Олександра Дейнеки (1899-1969). Український художник Карпо Трохименко (1885-1979) в картині "Кадри Дніпробуду” (1937) створив образи вчорашних селян, яким підкорився пафос індустріалізації. В акварелях серії “Дніпробуд” (1937) Олександра Шовкуненка (1884-1974) заявила про себе вітальна енергія промислових новобудов радянської держави.

Символом торжества вільної і радісної праці стала динамічна монументальна композиція Віри Мухіної (1889-1953) “Робітник і колгоспниця” (1937), в руках яких сягав неба символ Країни Рад - серп і молот. У той же час глибокотрагедійне мистецтво заперечувалося або ігнорувалося, як, наприклад, картини “Смерть комісара" (1928) К. Петрова-Водкіна і “Оборона Петрограда” (1928) або “Оборона Севастополя" (1942) О. Дейнеки. Піднесена героїзація, оптимістична сила характерів, переможність ситуацій, утопічність, підміна реалій міражами майбутнього дозволили М. Герману визначити стилістику тогочасного мистецтва як тоталітарний романтизм. Прагнення культурного тексту стати “Біблією для неграмотних”, коментарем до міфу породжувало настанову на творення реалістичного світу, життєподібної ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна структура.

Рис. 19 Т. Яблонська. Хліб. 1947

У повоєнний час героями ставали воїни-фронтовики, які з незаперечністю міфологічних персонажів знищували ворогів-фашистів (картини українських художників Віктора Пузиркова (1918-1999) “Чорноморці" (1947) зі сценою висадки ударного загону морського десанту і Володимира Костецького (1905-2010) “Повернення“ (1947) із зображенням зустрічі фронтовика з сім'єю). Картина української художниці Тетяни Яблонської (1917-2005) “Хліб” (1947) повернула в мистецтво тему натхненної поезії праці, що підносить і героїзує людину, іскрометний оптимізм якої суперечив реаліям тогочасного сільського існування. Для українського мистецтва важливим етапом стала також картина художника Георгія Меліхова (1908-1985) “Молодий Тарас Шевченко в майстерні К. Брюллова” (1947), що вводила українське мистецтво у світовий контекст. На спадщину світового мистецтва орієнтувалися художники львівської школи з їх насиченістю колористичного ладу, серед яких Роман Сеяьський (1903-1900) (“Чорногора”, 1968), майстер краєвидів Вітольд Монастирський (1915-1992) (“Садоку Карпатах, 1958), творець поетичних образів Йосип Курилас (1870-1951) (“Гуцульська пара”, 1937). Представники закарпатської школи - Йосип Бокшай (1891-1975) (“Си- невир”, 1952; “Бокораші”, 1948), Адальберт Ерделі (1891-1955), Андрій Коцка (1911-1987) (“Верховинка”, 1956), Федір Манайло (1910-1978) (“Вересень”, 1958, “Колочава”, 1958) визначалися святковою декоративністю стилістики, колористичною гармонією, вільністю мазка.

Міфотворчість у тоталітарних культурах виступала ідеологічним самообслуговуванням суспільства. Теперішнє спрямовувалося в осяйне майбуття, підкріплюючись величними аналогіями з героїчного минулого, і тим самим міфологізувалося в образі нової вічної імперії за межами плинної історії. У рисах буденності прочитувалися знаки обіцяного раю. Тобто художньо-ідеологічний проект заміщував реальність, і дійсність перетворювася на гігантський симулякр, що сягав своїм корінням міфічних глибин історії, а вершиною - неозорої утопії.

Размещено на Allbest.ru