Многие произведения Репина имеют двойную дату - интервал между началом и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что художник по несколько раз переписывал картины. Очевидцы же, наблюдавшие за изменениями в полотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к лучшему. Но Репин стремился не столько усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством изменчивости, которое было присуще ему самому, заставить жить эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался режиссером, который - запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив - всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.

Быстро, в несколько сеансов, Репин писал лишь портреты, и никогда их не переделывал. Модели художника всегда представлены в конкретной, легко прочитываемой жизненной ситуации: как правило, это ситуация «диалога» - со зрителем или с невидимым собеседником. В манерах и поведении каждого человека можно найти черты, нарушающие общее представление о личности. Однако эти же черты и составляют неповторимость, особенность любой индивидуальности. Найти момент равновесия между случайным, сиюминутным, и характерным, типическим - одна из главных задач портретиста. Репин прекрасно осознавал тот факт, что, становясь перед лицом художника в качестве модели, человек неосознанно начинает «представлять себя» - позируя, он играет определенную роль. Это ролевое поведение раздваивает образ и облик человека между тем, что он есть и чем хочет казаться, между лицом и личиной, маской. В том, как человек теряет и находит себя среди взятых им или навязанных ему социальных, профессиональных и иных масок, - актуальная, общеинтересная проблема на все времена. А поскольку живопись имеет дело только с образами видимости, то пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется, просвечивает, проскальзывает во внешнем, - эти пути составляют собственную специальную проблему искусства живописи. В творчестве Репина эта проблема решена с большим мастерством.

Идеальной портретной моделью оказался для Репина Лев Толстой. За тридцатилетний период личного знакомства с Толстым художник сделал десятки живописных и графических изображений писателя, а однажды, обратившись к скульптуре, вылепил и его бюст. Выбирая сюжеты для своих портретных этюдов, Репин явно старался откликнуться на те стороны жизни и быта яснополянского графа-мужика, которые были предметом особого внимания всероссийской молвы. Толстой-пахарь, Толстой на косьбе, Толстой в лесу, на молитве - такие сцены очень занимали портретиста, к ним он возвращался не раз. Собирательный образ писателя, каким он складывался из многочисленных репинских изображений - от беглых набросков до законченных живописных композиций, - вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как о человеке-легенде. Репин утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместе с тем лишал ее романтического ореола, снимал с нее все условные покровы, стремясь к предельно живому и непосредственному художническому прикосновению к духу и плоти своего героя, к его повседневному бытию.

Портреты Толстого можно найти в творческом наследии многих других русских художников той поры. Наиболее известными из них стали работы И.Н. Крамского и Н.Н. Ге. Первый портретировал писателя в 1873 году, то есть почти за пятнадцать лет до упомянутой репинской картины, второй - в 1884-м - всего за три года до ее появления. Портрет, созданный Репиным, сильно отличался от обеих работ и живописными свойствами, и самим пониманием толстовского образа. При беглом взгляде на полотно кажется, что Репин гораздо меньше, чем его коллеги, озабочен выявлением своей авторской позиции. В нем нет того напряженного вглядывания друг в друга модели и художника, того сложного диалога взглядов, которые определяют обостренный психологизм портретного образа в работе Крамского. Нет в нем и желания воплотить творческую одержимость писателя - главная задача, поставленная в портрете Ге. Репинский Толстой, устроившийся в кресле за чтением, проще - и как художественный образ, и как человеческий тип, но это простота особого рода, непосредственно ассоциировавшаяся в сознании мастера с представлением о большом запасе нерастраченных жизненных сил. Именно таким путем в эстетической платформе Репина устанавливалась глубокая смысловая связь между образом Льва Толстого и образом самой России. Именно здесь, на почве самых фундаментальных принципов репинского реализма, созидалась целостность поэтического мира художника, выявлялось его отношение к историческим судьбам страны и ее народа.

В 1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис, временно порвал с передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают мысли, позволявшие современникам считать Репина отступником от идей демократической эстетики, но к концу 90-х гг. Репин вернулся на прежние позиции. В поздний период при отдельных удачах, Репин уже не создал картин равных произведениям 1870-80-х гг. Лучшие произведения 1890- 1900-х гг. - это графические портреты, обычно изображения людей с ярко выраженным творческим, артистическим началом (портрет Э. Дузе, уголь, 1891, Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальных характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальному групповому портрету.

Широкое, свободное письмо, сила типизации делают этюды-портреты вершиной живописного мастерства Репина. Глубоко народное, тесно связанное с передовыми идеями своей эпохи, творчество Репина - одна из вершин русского демократического искусства

До сих пор речь шла о репинских работах, созданных, главным образом, на протяжении последней трети XIX века. Это время можно назвать классическим периодом творчества художника в том смысле, что именно с ним связаны все или почти все лучшие произведения мастера. Именно в эти десятилетия его живопись определяет собою ведущие стилевые и содержательные особенности реализма в русском изобразительном искусстве, а сама личность Репина пользуется непререкаемым авторитетом в широких литературных и художественных кругах.

Однако, как известно, творческая деятельность Репина захватывает и XX век - художник умер в преклонном возрасте, в 1930 году, и вплоть до последних лет своих не выпускал из рук кисть. Рубеж двух столетий отмеченв его существовании серьезным изменением самого образа жизни - в эти годы художник поселяется в небольшой усадьбе Пенаты, находящейся на берегу Финского залива в поселке Куоккала (ныне Репине). В Пенатах он проводит все свои оставшиеся годы. Это отнюдь не было его изоляцией от окружающего мира. Репинскому характеру всегда оставалось чуждым всякое затворничество.

Сложная, полная глубоких противоречий художественная ситуация в России предреволюционных лет необычайно остро поставила перед художником проблему самосознания творческой личности, проблему ее жизненной судьбы. Некоторые картины Репина той поры кажутся прямым откликом на эту душевно выстраданную тему - от трагического «Самосожжения Гоголя» (1909) до нескольких холстов, посвященных Пушкину и утверждающих человеческое и общественное величие гения.

Никто из русских художников, кроме Карла Брюллова, не пользовался такой прижизненной славой, как Илья Репин. Современники восхищались его до иллюзии «живыми» портретами и многофигурными жанровыми композициями, артистичной манерой письма, а в социальном плане - умением обозначить самые злободневные проблемы русской жизни.

Репин прожил долгую жизнь, жизнь человека, полностью преданного своему делу. Его огромный живописный талант признавали все, но не все могли в полную меру оценить исторический, общественный смысл его искусства.

Великолепные картины Репина известны своим одухотворенным началом, превосходным ощущением жизни, ярким отображением натуры со всеми её стихийными чувствами и предрассудками. Возможно, для кого-то линии и формы этого русского художника покажутся сложными. Однако именно это необыкновенное проникновение в каждый сюжет своей новой работы привело мастера к безграничной славе и популярности.

Репин глубоко симпатизировал революционерам, их идеалам, преклонялся перед Н.Г. Чернышевским, дружил с народовольцами Г.А. Лопатиным, Н.А. Морозовым, З.Г. Ге, был знаком с П.Л. Лавровым, Г.В. Плехановым, М.Н. Ошаниной, переписывался с Верой Фигнер. В то же время он осуждал «белый» террор, а заправил и карателей России презирал. Царь Александр III был, в его представлении, «осел во всю натуру», Николай II - «тупая скотина, скиф-варвар, держиморда», К.П. Победоносцев и М.Н. Катков - «паскудные фальшивые нахальники», все правительство Александра III - «царство идиотов, бездарностей, трусов, холуев и тому подобной сволочи», самодержавие вообще - «допотопный способ правления», который «годится только еще для диких племен, не способных к культуре» Репин И. Е. Избр. письма: В 2т. М., 1969. Т. 1. С. 330, 333; Т. 2. С. 187, 190, 191, 356. Придерживаясь таких взглядов, Репин создал целую художественную летопись революционно-народнического движения 70- 80- х годов, проникнутую состраданием к борцам за свободу и отвращением к их карателям Познанский В.В. Очерки истории русской культуры второй половины XIX в. М., 1976..

2.2 В.Г. Перов - идеолог и деятель передвижничества

Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А. В. Ступина - лучшей провинциальной художественной школе того времени. 18- летним он переехал в Москву и поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1853-1861), где одним из его наставников был С.К. Зарянко. Испытал особое влияние П.А. Федотова, мастера журнальной сатирической графики, а из зарубежных мастеров - У. Хогарта и жанристов дюссельдорфской школы. Жил в Москве. Был одним из членов-учредителей «Товарищества передвижников».

Пожалуй, самую большую дань идейности народничества отдал Василий Григорьевич Перов. В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастерством и убедительностью показывает тяжелую долю народа. В картине «Сельский крестный ход на пасху» художник показал русскую деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически изобразил сельское духовенство. О впечатлении, которое она произвела, свидетельствует письмо художника B. Худякова П. Третьякову: «А другие слухи носятся, что будто 6ы Вам от св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина («Попы») была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий». Как напоминает это реакцию на произведения Н. Чернышевского и Д. Писарева, H. Некрасова и Ф. Достоевского! В этой работе все ново: и сознательное обращение к обыденному, даже неприглядному жизненному материалу, и живопись, и композиционные принципы, предвосхищающие дальнейшую эволюцию Перова и одновременно явившиеся мощным толчком в сторону художественно-пластического мышления, свойственного живописцам второй половины XIX и начала ХХ века: И. Репину и В. Сурикову, М. Нестерову и С. Иванову, Б. Кустодиеву и С. Коровину.

Созданная молодым художником картина демонстрирует зрелость, самостоятельность его идейных и творческих принципов, прочность профессионального фундамента, за которым стояли практические занятия- студии под руководством учителей и копирование, первые композиционные опыты и «напряженная нервная работа, непомерная трата энергии, безграничный расход душевных сил», характеризующие начало его трудного творческого пути. Об этом начале мы и сегодня, несмотря на все усилия исследователей, знаем недостаточно, и главными подтверждениями «непомерного труда» остаются его произведения, немногочисленные, но по качествам своим чрезвычайно серьезные, подготовившие «чудо» рождения новой живописи в «Сельском крестном ходе на пасхе».

Поражает своим драматизмом, безысходной скорбью одна из лучших картин Перова - «Проводы покойника», которая рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца.

«Проводы покойника» (1865) - сразу определила бесспорную роль Перова как лидера нового движения - формирующегося идейного реализма. «Перед нами сани с женщиной и детьми, - говорил Д.В. Григорович. - Как это сделал художник, мы не знаем, это тайна его высокого таланта, но глядя на эту спину, сердце сжимается, хочется плакать». Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме «Мороз-Красный нос». Там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки. У Перова - никто, он дал полную покинутость и одиночество крестьянской семьи в ее горе. Близка этой картине по духу «Тройка» (1866). К лучшим произведениям этого типа относятся также «Утопленница» (1867) и «Последний кабак у заставы» (1868), «Старики-родители на могиле сына».

В семидесятые годы в творчестве Перова преобладают житейские бытовые сюжеты. Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов», «Птицелов», «Ботаник», «Голубятник» и другие. Картины представляют характерные типы московских обывателей того времени. Именно это приводило в восторг В.В. Стасова: «Тут предстала целая галерея русских людей, мирно живущих по разным углам России».

После того, как «Сельский крестный ход на пасхе» был отвергнут академией, Перов пишет новую картину на соискание Большой золотой медали - «Проповедь в селе» (1861). На этот раз картина была принята. Похоже, академическое начальство не поняло настоящего смысла картины. В 1862 году Перов написал «Чаепитие в Мытищах». Композиция картины построена на противопоставлении тучного монаха-чревоугодника и хромого слепца, инвалида войны, с мальчиком-поводырем.

Наряду с глубокими общественными темами, искусство Перова затрагивало и более простые житейские мотивы. Картины «Дилетант» (1862), «Учитель рисования» (1867), «Сцена у железной дороги» (1868), «Спящие дети» (1870), «Приезд институтки к слепому отцу» (1870) и другие. Эти картины чрезвычайно точно рисуют жизнь и быт простых, ничем не примечательных людей, их горести и радости.

В 1869 году совместно с Мясоедовым, которому принадлежит идея создания Товарищества художественных передвижных выставок, Перов организовал московскую группу передвижников. Перов стал одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом Правления.

Если говорить о достижениях Перова, то в позднем творчестве они связаны в первую очередь с портретом. Его «Фомушка-сыч» (1868) - одно из самых замечательных, самых проникновенных изображений русского крестьянина пореформенного времени. Художник пишет портреты представителей русской интеллигенции: филолога В.И. Даля, врача и писателя В.В. Бессонова, поэта А.Н. Майкова, писателя А.Н. Островского, историка и литератора М.Н. Погодина, писателя И.С. Тургенева. Портрет русского писателя Ф.М. Достоевского - Крамской назвал одним из лучших портретов русской школы живописи. Судя по отзыву A. Достоевской, безусловно отражающему даже по стилю мнение самой модели, Перов в портрете сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете минуту творчества Достоевского. Другими словами, с Достоевским, как и с Некрасовым, Перов был связан так, как всегда бывают связаны крупнейшие представители искусства, решающие главные задачи эпохи (как были связаны Толстой и Репин, Врубель и Блок) без малейшей ограниченности, с учетом всего достигнутого мировой культурой, но и с огромным достоинством, пониманием величайшей ответственности перед культурой своей страны, перед сохранением ее традиций и идеалов. Некрасов, Толстой, Достоевский возглавили реализм в литературе, Перов начал борьбу за него в живописи. Это первый художник, отвечавший не только за собственное творчество, но за все развитие русского изобразительного искусства, взявший на свои плечи огромный груз ответственности за его исторические судьбы.

Перов впервые в русской живописи подошел к изображению народных восстаний. Исторические полотна Перова - «Суд Пугачева» (два варианта) и «Никита Пустосвят» (1881) подготовили появление знаменитых произведений Сурикова.

Во второй половине шестидесятых годов Перов продолжает работать и в области сатиры, острие которой по-прежнему направлено главным образом против духовенства. Не щадит художник и купечество. В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866) Перов показывает тяжелую участь интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру.

Василий Григорьевич, как и многие молодые, образованные люди, напитавшиеся духом национально-освободительного движения, жаждал вырваться из прошлого, заскорузлого, подавляющего мещанского быта, составляющим элементом которого была Церковь. Перов был не против веры, а против бюрократического института, где процветали взяточничество, тщеславие и корыстолюбие. Пример тому антицерковное произведение - «Монастырская трапеза».

Его творчество пронизано любовью к народу, стремлением осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его творчество как бы перекликается с поэзией Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева.

Путь Перова в искусстве - это путь постоянного поиска, он не боялся меняться, без сожаления оставлял области, где удалось снискать славу. Во время преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Перова было много учеников, которые впоследствии стали известными русскими художниками: М. В. Нестеров, А.П. Рябушкин, А.С. Архипов.

С любовью и уважением вспоминали Перова его ученики. Заканчивая воспоминания о своем учителе, художник М. В. Нестеров писал: «Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце».

Заключение

Рубеж 1850-х и 1870-х годов можно считать началом нового этапа развития изобразительного искусства в России. Этот этап совпадает с новым периодом развития общественной мысли, распространением и огромным влиянием на искусство идей народничества. Помимо задач общественного переустройства, идеология народничества захватывала и сферу культуры и искусства, вовлекая их в решение важнейших общественных задач. Это выразилось в непосредственном отображении актуальных жизненных конфликтов, в жесткой критике социальной несправедливости. Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Н.Г. Чернышевского. Главным идеологом народничества был П.Л. Лавров. Произведения Лаврова широко использовались участниками революционного движения. Достаточно напомнить, что они фигурировали чуть ли не во всех политических процессах тех лет. П.Л. Лавров был сторонником далеко не всякой революции; его занимала революция народная.

Передвижники ставили перед собой задачу общественно-эстетического воспитания народа и стремились к широкой популяризации своего искусства. В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали, прежде всего, современную им жизнь народа России. Подлинно народный бытовой жанр, лучшие образцы которого отличались боевой публицистичностью, являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Изображали они преимущественно передовых деятелей культуры и представителей крестьянства. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Основываясь на материалистической эстетике и взглядах В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского, П.Л. Лаврова и выражая идеи широкого демократического движения 2-й половины 19-го, передвижники создавали искусство критического реализма. Отстаивая и развивая принципы реализма, национальности и народности искусства, организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.

В ходе изучения взаимовлияния передвижников и народников мы пришли к заключению о взаимном идейном проникновении и обратном влиянии передвижников на развитие второй волны народнического движения. Расширение географии проникновения искусства, идей, заложенных в полотнах передвижников, способствовали распространению и нового искусства - реализма, и вложенных в них народнических идей, что способствовало росту интереса в глубинке к народничеству. Передвижники способствовали появлению следующей волны - неонародничества.

Товарищество передвижников просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года). За это время передвижные выставки экспонировались практически во всех крупных городах России (более 30 городов). Некоторые работы членов этого Товарищества участвовали и в европейских выставках.

Художники горячо работали над осуществлением эстетической программы, начертанной революционными демократами второй половины XIX века. Их внимание привлекала действительность: угнетение и бесправие крестьян, низкопоклонство и взяточничетсво чиновников. Так же в своих картинах Передвижники передавали всю несправедливость и порочность царского режима, фальш и лицемерие церковных обрядов, грубость купечества, вставая на сторону тех, кто страдает от произвола властей, кто слаб и угнетен. Они внимательно следили за тем, что происходило в обществе того времени, и горячо одобряли идеологию и деятельность народничества, ее критическую направленность. Старались следовать ей.

Главная идея ТПХВ это перевозить (передвигать) выставки картин по всем городам России, знакомя широкие слои русского общества с достижениями нового искусства и возбуждая в народе интерес и любовь к живописи. Эта идей была очень созвучна прогрессивным идеалам эпохи конца 1860-х и 1870-х годов, эпохи начала «хождения в народ» русской интеллигенции, т.е. зарождения широкого революционно-просветительского движения народников.

Главной целью ТПХВ было рассказать о страдании и мужестве народа, о революционной деятельности передовой русской интеллигенции, революционного народничества. Живопись передвижников была очень популярна и действенна. Она воспитывала вкус и формировала общественные взгляды русской интеллигенции.

Никогда еще звание художника в России не было столь почетно и уважаемо, и никогда еще искусство в России не оказывало столь активного революционизирующего влияния на общество, как это было во времена передвижников Минченков Я.Д. Передвижники.Астрель,2003..

Список источников

1. Завещательное письмо П.М. Третьякова. Варшава. 17 мая 1860 года.

2. Заявление экспонентов Товарищества передвижных художественных выставок общему собранию Товарищества. Март 1890 года. // Там же.с.373.

3. Каталог шестой выставки Товарищества передвижных художественных выставок. 16 марта 1878 года. Петербург. // Там же.- Т.1. - с.118.

4. Каталог седьмой выставки картин Товарищества передвижных художественных выставок. 9 марта 1879 г. //там же.

5. Крамской И.Н. Письма, статьи. В 2-х т. Т.1. - М.: Искусство, 1965.

6. Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок. // Там же.- Т.1. - с.118.

7. Отчет правления Товарищества передвижных художественных выставок о второй выставке. 1875 год. // Там же.- Т.1. - с.118.

8. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок №1-й. 16 декабря 1870 года. Там же. - Т.1. - с.58.

9. Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 3 января 1874 года. Петербург. // Там же. - Т.1. -с.97.

10 .Протокол общего собрания Товарищества передвижных художественных выставок. 14 марта 1878 года. Петербург. .// Там же.- Т.1. - с.158.

11 .Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 28 мая 1878 года. // Там же. - Т.1. - с.97.

12 .Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 27 марта 1879 года. // Там же. - Т.1. - с.189.

13 .Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных выставок 6 марта 1891 года. // Там же. - Т.2. - с.388.

14 .Проект устава Товарищества подвижной художественной выставки.

23 ноября 1869 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н.:М. «Искусство», 1987. Т.1. - с.51

15 .Проект устава Товарищества подвижной художественной выставки.

23 ноября 1870 года. // Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М. «Искусство», 1987. Т.1. - с.51.

16 .Устав С.-Петербургской Артели художников. СПб., 1866.//Товарищество передвижных художественных выставок. Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М., «Искусство». 1982. Т.1. - с.

17 .Устав Товарищества передвижных художественных выставок. ноябрь 1870 года.//Там де. Т.1, с.56.

18 .Устав Товарищества передвижных художественных выставок утвержденный Министерством внутренних дел. 30 апреля 1890 года.//Товарищество передвижных художественных выставок.

Письма и документы./Под ред. Гольдштейн С.Н. М. «Искусство», 1987. - Т.1. - с.375.

19 .Указатель Первой передвижной выставки Товарищества передвижных художественных выставок. // Там же. - Т.1. - с.60

20 .Условия для приема картин экспонентов на выставку Товарищества передвижных художественных выставок. //Там же. - Т.2. - с.423.

21 .Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике./сост., вступ. Ст. и примеч. И.Н. Шувалова.-Л.: Искусство, 1984.-(серия «Мир художника)

Переписка

1. Ярошенко Н.А. - Московским членам Товарищества передвижных художественных выставок./Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л. «Искусство», 1959. - с. 136.

2. Письмо группы московских художников в С.-Петербургскую Артель художников от 23 ноября 1869 г.//Там же. Т.1. С.51.

3. Учредители Товарищества передвижных художественных выставок - А.Е. Тимашеву. сентябрь 1870 года. Петербург. // Там же. Т.1. с.55.

4. А.Е. Тимашев - Н.В. Левашеву. ноябрь 1870 г.// там же. Т.1. с.56.

5. А.И. Живоглядов - Л.П. Томара. 28 сентября 1897 года, Киев. рапорт. //Там же. Т.2. с.409.

6. А.И. Куинджи - правлению Товарищества передвижных художественных выставок// Там же. Т.1. с.196.

7. М.К. Клодт - правлению Товарищества передвижных художественных выставок// Там же. Т.1. с. 196.

8. Г.Г. Мясоедов - И.Н. Крамскому от 2 февраля 1870 г. //Там же. Т.1.с.53.

9. Г.Г. Мясоедов - И.Н. Крамскому от 21 сентября 1870 г.//Там же.Т.1.с.54.

10. И.Е. Репин - К.А. Савицкому. 28 сентября 1878 г. // Там же. Т.1. с.331.

11. А.П. Боголюбов - И.Н. Крамскому. Апрель 1879 г. //Там же.Т.1.с.190. 12. «Голос». 1871. 1 декабря, №332.

13. «Отечественные записки» 1871, декабрь.

Литература

1. Бенуа А. История русской живописи в 19 век?е. М.: Республика, 1995. с. 307-324.

2. Варшавский А?. Судьбы шедевров. - М?.: Детская литература, 1984.

- 224 с.

3. Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников./сост., вступ. ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой. - М.: Искусство, 1987. - (серия «Мир художника»)

4. Гомберг-Вержбинская Э.П. Передвижники: книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана. - Л.-М.: Искусство, 1961.

5. Д?обровольск?ий О. Са?вра?сов. М?.: Мера?,2001. 304 с.

6. Жукоцкий В.Д., Фурман Ф.П. Народничество русской интеллигенции и культуры.//Философия и общество. - 2004. - №3.

7. Зверев В.В. Народники в истории России. - М.: Просвещение, 2003.

20. Киселев А.Н. Среди передвижников. Воспоминания сына художника. - Л.: Художник РСФСР, 1976.

21. Кузнецова Т.В. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности. - М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский центр научных и учебных программ», 1999. - (Серия «Научные доклады», выпуск 87)

22. Кузнецова Т.Б. Эстетические и культурно-философские взгляды народничества.//Вестник Московского университета. Сер.7, Философия. - 1999. - №6.

23. Левитан И.И. Письма, документы, воспоминания. - М.: Искусство, 1959.

24. Логутова Е.В. Организация художественных выставок в Санкт- Петербурге во второй половине XIX- начале XX вв.: Источники. Диссертация на степень кандидата исторических наук - Санкт-Петербург: Санкт- Петербургский государственный университет, 2005.

25. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1967.

26. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1991.

27. Нестерова Е.В. Тема бурлаков в русской живописи 1860 - 1870-х годов.// Илья Ефимович Репин. К 150-летию со дня рождения. Сборник статей. - Санкт-Петербург: Государственный Русский музей, 1995.

28. Новинский А. Передвижники и их влияние на русское искусство. - М., 1997.

29. Репин И.Е. Далекое близкое. - Л.: Художник, 1986.

30. Репин И.Е. Письма к художникам и художественным деятелям. - М.: Искусство, 1952.

31. Рогинская Ф.С. Товарищество передвижных художественных выставок: исторические очерки. - М.: Искусство, 1989

32. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века: 70-80-е годы. - М.: Наука, 1997.

33. Суворова Е.И. В.В. Стасов и русская передовая общественная мысль. - Л.: Лениздат, 1956.

34. Туровников Н.Н. Идейно-эстетические основы творчества русских художников просветителей демократов 70-80-х годов XIX века и их значение для развития реалистического изобразительного искусства. Автореферат диссертации на степень кандидата философских наук. - М., 1956.

35. Фурман Ф.П. Народничество как феномен русской культуры и философии. Автореферат диссертации на степень кандидата культурологических наук. - Нижневартовск: Нижневартовский экономическо-правовой институт, 2003.

36. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. - М., 1955.

37. Чуковский К.И. Илья Репин. - М.: Изобразительное искусство, 1995.

38. Шабанов А.Е. Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением- СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. - 336 с.

39. Шувалова И.Н. Первый настоящий Репин.// Илья Ефимович Репин. К 150-летию со дня рождения. Сборник статей. - Санкт-Петербург: Государственный Русский музей, 1995.

Размещено на Allbest.ru