Сестра Джуд Мартин. Изначально монахиня показана скорее в качестве одного из антагонистов. Властная, подчас жестокая, непоколебимо верящая в святость собственных устремлений, она не боится судить своих пациентов за их «грехи». В этом проявляется мотив кастрирующей матери, поскольку Джуд отчасти можно считать играющей роль матери для всех, кто оказался в Брайерклиффе, за исключением ее руководства. Несмотря на то, что она вполне подходит под образ сильной женщины, она все же находится в патриархальной иерархии. Уже в первой серии мы узнаем, что она владеет ситуацией только до тех пор, пока не идет против желаний своего начальства. Об этом говорят слова врача больницы доктора Ардена, сообщающего новому пациенту, что именно он управляет этим учреждением, что бы ни думала по этому поводу сестра Джуд. Как только монахиня выражает сомнения в компетентности Ардена, ее начальник - Монсеньор Тимоти, сразу же ставит ее на место, заявив, что доктора избрали люди, понимающие в богоугодности больше, чем она.

Ровно в тот момент, когда она начинает выстраивать в психбольнице свои порядки, она становится угрозой символическому строю и должна быть устранена, что незамедлительно и происходит. Против нее объединяется и персонал, и некоторые заключенные. Ее подставляют, обвиняют в покушении на убийство, лишают сана, объявляют сумасшедшей и заключают в ее же бывшем учреждении, только уже в качестве пациентки. Патриархальная система мгновенно и эффективно избавляется от взбунтовавшейся женщины, чтобы сохранить свою работоспособность. И если в начале сезона это Джуд выполняла функцию защиты системы от внешних угроз - в данном случае, от расследования Ланы Уинтерс, то в его середине уже она сама стала представлять опасность. Для самой героини это было шоком, поскольку большую часть сюжета до своего отстранения она позиционировала себя как женщину, которая успешно воюет с системой: «Я всегда смогу победить патриархального мужчину». То же самое видели в ней некоторые подчиненные и даже сам дьявол, говоривший устами одержимого мальчика: «Это сводит тебя с ума, не правда ли? Быть самым умным человеком в комнате, но не иметь права голоса из-за этого вонючего моллюска между твоих ног». Происходящее с сестрой Джуд опровергает ее слова о том, что она победит патриархального мужчину. Она не только проигрывает ему, но и теряет абсолютно все, что имеет, включая свободу и ясность ума. И если в начале сюжета она - отрицательный герой, то уже начиная с середины невозможно не испытывать к ней сочувствие. О ней забывают почти все, кому она делала добро, предают те, кому она верила, она в течение многих лет гниет в камере в Брайерклиффе, став бледной тень своей прошлой личности.

Важным аспектом образа сестры Джуд является сочетание в ней разных категорий - праведности и разврата. Во второй серии мы узнаем, что к религии она пришла из совершенно другой области - она была певицей в барах, много пила и имела много мужчин. Будучи сильно пьяной, она сбила маленькую девочку и не остановилась помочь ей, наутро обнаружив себя приехавшей к монастырю. Но даже несмотря на монашество, она часто испытывает соблазны, в первую очередь, связанные с Монсеньором Тимоти, в которого она влюблена. Несколько раз в течение сезона повторяется сцена, где Джуд разговаривает с Монсеньором и одновременно видит себя в красном неглиже целующей его. Здесь подчеркивается запретность ее желаний - с помощью ярко-красного цвета неглиже и помады, духов, которые она брызгает на одежду, ее распущенных и уложенных волос.

Сестра Мэри Юнис МакКи. Для этого персонажа более чем для остальных, характерно сочетание в себе противоположных категорий праведности и разврата. В первых серия сезона Мэри Юнис показана как простая, добрая и наивная молодая монахиня, помощница сестры Джуд. Ее можно сравнить с ангелом, так она невинна во всех своих действиях. Именно этим она привлекает влюбленного в нее врача психбольницы - доктора Ардена, бывшего нациста, проводящего тайные эксперименты над пациентами. Но потом в нее вселяется сам дьявол, после чего ее поведение становится совершенно иным. Она богохульствует, говорит о развратных вещах, несоответствующих ее статусу монахини, пьет вино, красит губы и пр. В этот момент камера начинает показывать ее с точки зрения мужского взгляда, акцентировать внимание на ее губах, на том, как она одевается и т.д. Этот прием призван подчеркнуть изменения, произошедшие с персонажем в результате прихода демона.

Это типичная история одержимости, описанная Барбарой Крид. Тело женщины в таком состоянии начинает бунтовать. Женщина, а точнее демон в ее обличье, как можно ярче демонстрирует сексуальность. Можно сделать вывод, что в рамках повествования выраженная сексуальность женщины осуждается обществом и может быть объяснена лишь ее одержимостью злыми силами или, как мы увидим на примере другого персонажа, ее психической болезнью. Доктор Арден, увидев изменения, произошедшие с возлюбленной, приходит в ярость и перестает проявлять нежность по отношению к Мэри Юнис, аргументируя это тем, что любил ту, другую ее. Снова напрашивается объяснение, что мужчина здесь может любить только светлую и невинную девушку, а похотливая или даже просто открытая своей чувственности женщина для любви не предназначена (что опять же подтвердится на еще одной героине).

Наглядным является эпизод, в котором разъяренный Арден берет помаду, которой пользовалась Мэри Юнис, и красит ею губы статуе Девы Марии, стоящей в вестибюле Брайерклиффа. Одновременно с этим он шепчет «шлюха», после чего разбивает статую вдребезги. Очевидна параллель между метаморфозами, произошедшими с Мэри Юнис и тем, что Арден делает со статуей. Уничтожение статуи символизирует исчезновение, смерть той монахини, которую он знал и любил. При этом нельзя игнорировать неоднозначность эпизода с участием Ардена и Мэри Юнис, который произошел еще до одержимости. В нем доктор предложил монахине попробовать карамельное яблоко, которое он принес специально для нее. Сначала она отказывается, но потом поддается уговорам и пробует яблоко. В качестве ассоциаций напрашиваются сразу два мотива - змей и Ева в райском саду и история Белоснежки, отравленной яблоком. Само яблоко в этой сцене не опасно, и доктор Арден, вероятно, не являлся угрозой для добродетели Мэри Юнис. Возможно, именно эти негативные коннотации с героем, дающим невинной девушке яблоко, призваны подчеркнуть, что наоборот, несмотря на ее согласие, она осталась чиста. Т.е. именно эта ее особенность и привлекала Ардена - способность сохранять чистоту души даже среди мрака психбольницы и разрушающего влияния некоторых греховных пациентов.

Еще один элемент нарратива об одержимости, выделяемый Крид и присутствующий в истории Мэри Юнис, - это мужчина-в-кризисе. В данном случае под этот образ подходит как доктор Арден, теряющий смысл жизни с исчезновением невинной монахини и совершающий самоубийство, так и Монсеньор Тимоти, которого демон в теле девушки соблазняет обещаниями величия и поста Папы Римского, совращает и лишает веры. Арден, вопреки законам жанра, оказывается неспособен выйти из своего кризиса и гибнет. Монсеньор тоже окончательно меняется после своего падения. Хоть он и становится тем, кто убивает Мэри Юнис, это не является в полном смысле спасением героини. По этой причине не соблюдаются и остальные правила - ни один из мужчин-в-кризисе, находящихся рядом с одержимой, не решает своих проблем.

Что также часто наблюдается в историях об одержимости, пороки родителей или фигур, их замещающих, отражаются в одержимой с удвоенной силой. Подобное наблюдение Крид провела на примере фильма «Экзорцист»: «Глубокая связь между матерью и дочерью укрепляется в тексте на самых разных уровнях: ругань матери становится сквернословием Риган; сексуальная фрустрация матери становится похотливостью Риган; гнев матери становится силой Риган». Такой же эффект присутствует и в случае Мэри Юнис. Для нее фигурой матери является сестра Джуд, опекающая ее, поэтому жестокость Джуд проявляется в убийствах, совершаемых одержимой, а ее влюбленность в Монсеньора в случае ее подопечной становится его изнасилованием. Причем особенно интересным является то, что совращать его Мэри Юнис приходит в красном неглиже сестры Джуд, в ее помаде и духах, что подчеркивает их связь.

Грейс Бертран. Несмотря на то, что Грейс является второстепенной героиней, ее образ важен, так как создан на основании двух основных мотивов - мести за изнасилование (символической кастрации) и «отвратительном», абъекции. В Брайерклифф героиня попадает после того как топором зарубает своего отца и мачеху. Она объясняет одному из героев, что сделала это, поскольку отец в течение многих лет насиловал ее, а мачеха все знала и ничего не предприняла. Все эти события не показаны в сериале, а лишь рассказаны героиней, поэтому полагаться можно только на ее слова и на косвенные доказательства из ее дела. Эти действия показывают принадлежность Грейс к ряду персонажей, мстящих обидчику-мужчине за изнасилование. Единственным отличием является то, что в ее случае наказан и тот персонаж, который допустил происходящее - это ее мачеха.

Абъекция проявляется в Грейс в ее способности пересекать границы несовместимых категорий. Она оказывается убита, но потом с помощью вмешательства инопланетных сил возвращается к жизни. То же самое касается и ее беременности после возвращения из мертвых. С одной стороны, утверждается, что беременна она от одного из героев, но это было осуществлено опять же после неких манипуляций, проведенных похитившими ее инопланетянами. Соответственно, ее ребенок не полностью является человеком.

Шелли. Одна из пациенток психбольницы, Шелли была определена туда за нимфоманию, определяемую в то время как болезнь. Сестра Джуд видит в этом не естественное физическое проявление желания, а грех: «Психическая болезнь - это модное объяснение греха». Шелли многократно в своих монологах осуждает тот факт, что похотливость мужчин не смущает никого, а похотливость женщин считается недопустимой: «Мужчины любят секс, но никто не называет их шлюхами», «Я влюбилась в басиста. Ошибка. Как только он надел кольцо на мой палец, я стала его собственностью. Он мог трахать каждую Бетти в городе, а я должна была сидеть дома и стирать его грязные трусы», «…запер меня в психушке. А самое ужасное, что они ему позволили. Потому что я люблю секс. Это мое преступление».

Все герои, так или иначе принадлежащие к патриархальной системе - сестра Джуд и доктор Арден, осуждают Шелли за то, что она, по ее собственным словам «приняла свою сексуальность», потому что они видят ее как похотливую грешницу, распространяющую свой разврат на других пациентов. Именно влияние Шелли, среди прочего, доктор Арден считает причиной морального падения и одержимости сестры Мэри Юнис. Возможно, в том числе из-за этого, когда Шелли пытается его соблазнить, а потом осмеивает его за размеры его полового члена, он решает изуродовать ее. Он отпиливает ей ноги, вкалывает ей свои экспериментальные смеси вирусов, что в итоге превращает ее в чудовищного мутанта, неспособного к речи и даже отдаленно не напоминающего прежнюю героиню. Это можно рассматривать как проявление «отвратительного», а в случае Шелли - возвращения в состояние первобытного хаоса, где «Я» перестает существовать.

Арден, как и все до него, наказывает ее за активную демонстрацию своей сексуальности. Позже он выкидывает ее за пределами больницы. Убивает же ее другой представитель патриархального строя - Монсеньор Тимоти, по случайности пришедший исповедовать умирающую. Он чудом узнает Шелли, понимает, что это дело рук Ардена, с которым он сотрудничает, и, чтобы защитить свое положение (символический порядок), он убивает ее.

Таким образом, героиня Шелли транслирует актуальную и для сегодняшнего дня проблему того, что мужчина может быть сколь угодно сексуально активным, а женщина при таком же поведении сразу же подвергается всеобщему осуждению - как мужчин, так и женщин.

Анна Франк (Шарлотта Браун). Героиня, представившаяся как Анна Франк, возможно, таковой не является. На самом деле это Шарлотта Браун, женщина, страдающая от постродовой депрессии и зацикленная на истории еврейской девочки, погибшей в лагерях. По словам мужа, после родов Шарлотта не приближалась к ребенку, стала проводить время за архивными документами. Позже ее привозят в больницу для лечения, так как она попыталась задушить своего сына, потому что он слишком громко кричал. Доктор Арден, которого Шарлотта настойчиво обвиняла в том, что он был нацистским офицером, советует провести трансорбитальную лоботомию, после которой она снова станет собой. Операция происходит. Насколько это действительно ее нормальное состояние, или из нее сделали полубессознательную образцовую домохозяйку намеренно, неясно.

Учитывая тот факт, что у доктора Ардена действительно нацистское прошлое, не исключено, что героиня не была сумасшедшей. Тогда единственной целью операции стала нейтрализация Шарлотты как потенциальной опасности как для Ардена, так и для его покровителя Монсеньора Тимоти, знавшего все. Во всяком случае, если это правда, то попытка женщины разоблачить мужчину-лжеца была пресечена им и другим сторонником патриархального строя. Для этого героиня была превращена в послушную безвольную куклу, исполняющую любые прихоти своего мужа.

В последней сцене серии 2.05 «Я - Анна Франк. Часть 2» Шарлотта красиво одета и носит модную прическу, в противовес тому, как она выглядела раньше. Она нянчит ребенка, готовит ужин и мартини мужу и не выражает никаких эмоций. На вопрос мужа она отвечает, что она счастливее, чем когда-либо раньше. Вся сцена, несмотря на яркие краски, производит несколько зловещее впечатление. Кроме того, прослеживается сходство с американской рекламой, показывающей радостных домохозяек, готовящих обед к приходу мужа. Воля женщины раздавлена, от ее личности ничего не осталось.

Выводы. Главными женскими персонажами второго сезона можно с уверенностью назвать монахиню сестру Джуд и журналистку Лану Уинтерс. На их конфронтации происходит завязка сезона, и именно их беседа является его заключительной сценой. Каждая из них в определенный момент является протагонистом и каждая совершает неоднозначные поступки. В судьбах этих героинь можно проследить похожие мотивы, а их истории кажутся зеркально отраженными, если за основной показатель брать их силу, а по хронологии рассматривать только события, происходящие непосредственно во время сезона.

Лана начинает свой путь со слабой позиции и стремлением добиться большего, несмотря на препятствия. В это время у нее есть дом и любящий человек. Дальше она переживает предательство близкого человека, приведшее к ее заточению в психбольнице. Там она подвергается процедурам, призванным помутить ее рассудок. Затем она переживает насилие со стороны мужчины, принимает решение не давать себя в обиду и убивает его. В конце она обретает силу, позволяющую ей пробиться в обществе и разрушить место своего заточения. Это приводит к тому, что как человек она становится более жестокой и безразличной, хоть она и достигает поставленных целей. Ее история - это история того, как «закалялась сталь».

Сестра Джуд начинает свой путь с позиции силы, где она управляет больницей и считает себя способной оказывать сопротивление патриархальной системе. Она жестока и бескомпромиссна. Потом она высказывает сомнение в компетентности мужчины-начальника и пытается полноценно реализовать свой ресурс влияния. Ее предают все, кому она верила, она оказывается заключенной в больнице. Она подвергается процедурам, которые лишают ее ясности мыслей. Через долго время ее вызволяет человек, который дает ей заботу и уют. Она становится членом его семьи, после чего умирает. Ее история - это история того, как сталь размягчалась.

По сути, образы этих двух героинь показывают возможность трансформаций. Сестра Джуд во многом была тираном, подчас идущим на радикальные меры, но определенные события заставили ее переоценить происходящее вокруг и ее собственные действия. Она в них раскаивается и в итоге получает то, чего у нее никогда не было - дом и любящую семью. Зато это было у Ланы, которая хотела большего. Лана проходит все ступени на пути к собственному величию и славе, при этом теряя по пути свое умение сострадать и быть благодарной. В стремлении покорить патриархальный мир и захватить позицию силы, она незаметно для себе переходит грань силы и начинает проявлять признаки чудовищности.

4. Сезон 3. «Шабаш»

Прежде чем начинать анализ, стоит оговориться, что этот сезон отличается от других по многим причинам. Во-первых, в силу тематики ведьмовства и фокуса на ковене - группе ведьм, живущих вместе, женских персонажей в нем в разы больше, чем мужчин. Даже больше - в повествовании практически отсутствуют крупные фигуры мужчин, влияющие на сюжет. Те герои, которые вводятся в происходящее, не задерживаются там надолго - они или становятся почти безликими слугами ведьм, либо полностью ими уничтожаются. Единственный, не особенно важный для движения сюжета персонаж, не затронутый действиями ведьм - это Папа Легба, мужское божество вуду, которое в сериале наделено также функциями дьявола: заключением сделок с живыми, назначение наказания согрешившим и управлением адом.

Возможно, чтобы подчеркнуть современность ведьм, особняк, в котором они живут, расположен в жилом квартале, прямо рядом с другими домами. В более традиционном варианте ведьмы обычно предпочитают выбирать заброшенные места, т.к. это подчеркивает конфликт с социумом. У особняка нет признаков «архаической матери», как у зданий в двух прошлых сезонах. Наоборот, дом весь обставлен в белом цвете, он скорее стерилен, чем имеет некий отпечаток индивидуальности. У дома нет подвала, зато есть чердак, на котором живет прислуживающий ведьмам немой мужчина. Единственным остатком мотива ужаса, прячущегося в укромных местах дома, является тот факт, что в некоторые моменты сезона слуга прячет у себя трупы.

Фиона Гуд. Это один из самых противоречивых персонажей сезона, способный попеременно вызывать как сочувствие, так и неприязнь своими действиями и решениями. Фиона Гуд - типичная кастрирующая женщина и мать, она является главой ковена, Верховной ведьмой, обладающей самыми внушительными силами. Она уже немолода и должна готовиться к выбору своей преемницы. В идеале ее функциями является защита ведьм от внешних и внутренних угроз, но в случае Фионы она скорее сама является угрозой ковену. Как только появляется новая кандидатка в Верховные ведьмы, все силы и молодость предыдущей начинают ее покидать. Иными словами, как только у Фионы появится преемница, она начнет резко стареть, терять здоровье и свою магию. Она не желает расставаться с силами и своей привлекательностью, поэтому открывает охоту на свою преемницу. Так как Фиона не знает, кто из ее учениц ею станет, она готова убить любую.

Принадлежность Верховной ведьмы к протагонистам подчеркивается обилием ее монологов, воспоминаний, сопровождаемых ее комментариями и наличием множества кадров от первого лица (так называемая «I-camera»).

Ее кастрирующая функция по отношению к мужчинам видна на примере ее любовника и всех мужчин, встречающихся на ее пути. Если они ей полезны, то они становятся для нее орудиями удовлетворения ее потребностей. Как только она получает то, что ей нужно, они устраняются ею за ненадобностью. Наглядным является пример, когда она пытается получить от врача вакцину, сделающую ее снова молодой, но получив отказ, она через поцелуй забирает его собственную молодость. Результатом становится его смерть.

Так как она является Верховной ведьмой, в своем роде, ее можно назвать опекуном и фигурой матери для всех ведьм в ковене. С самого первого своего появления она ясно дает понять им, что с ней нужно считаться: «Дело в том, что во всем этом огромном злом мире единственное, чего вы должны бояться - это я». Чтобы закрепить эффект, она телекинезом отбрасывает к стене самую дерзкую юную ведьму Мэдисон. Позже, подозревая, что именно эта девушка - ее преемница, Фиона убивает ее, чтобы сохранить свои силы. Чуть позже она убивает и другую ученицу, так как та слишком много знает и может помешать планам Верховной ведьмы. По отношению к Корделии, своей дочери, директрисе академии ведьм, она настроена двояко. С одной стороны, она многократно показывает и говорит, что любит ее, но при этом она постоянно жестко критикует и унижает ее, поскольку та отличается гораздо более спокойным мирным характером и стремлением воздерживаться от агрессивных мер. В одной из очередных ссор Корделия признается: «Ты была монстром во всех ее шкафах. Целая жизнь, потраченная или на попытки доказать тебе мою значимость, стать к тебе ближе или сбежать от тебя».

Что Фиона преследует только свои личные цели и не заботится о судьбе ковена, понятно всем. Поэтому она рассматривается ведьмами как угроза символическому порядку и ими принимается решение избавиться от нее. Напрямую они ей навредить не могут - она намного сильнее их всех. Поэтому в момент ее слабости, когда она больна раком, они начинают провоцировать ее на самоубийство. Им это почти удается, но в последний момент все срывается. Впрочем, подавленная из-за собственного вида и потери красоты, Фиона сама удаляется из жизни ковена и проводит остаток времени вдали от него.

Через ее образ и реплики транслируется идея того, что ведьмы могут находиться с внешним миром и особенно с мужчинами только в отношениях враждебности. Это проявляется в конфликте с охотниками на ведьм, которые состоят только из мужчин. Их основная цель - уничтожить всех ведьм. По нашему мнению, это можно рассматривать как идею искоренения у женщин желания быть с мужчинами на равных. Подтверждением этого являются многочисленные реплики Фионы, показывающие, что ведьмы лучше всех остальных людей и обязаны показывать им, что могут за себя постоять: «Даже самые слабые среди нас лучше, чем самые лучшие из них». Дополнительно это подчеркивается словами юной ведьмы, не желающей развивать свои силы: «Я просто хочу найти хорошего мужа и иметь троих детей. Мне кажется, у меня хорошие шансы. Я занимаюсь спортом и играю в футбольные видеоигры». То есть альтернативой развитию собственных сил считается создание семьи и выполнение роли любящей жены и матери.

Для образа Фионы важен мотив отказа от старения. Она отчаянно гонится за любой возможностью сохранить свою красоту, хотя из-за появления ведьмы-преемницы силы Фионы увядают. Она готова на все: продажу души, принесение в жертв младенцев, убийство всех ведьм ковена, использование пластической хирургии и непроверенных вакцин. Однако ничто не может ее спасти, когда выясняется, что у нее рак. До этого момента она часто показывается с точки зрения мужского взгляда. Также присутствует повторяющийся эпизод, когда она смотрится в зеркало. В первый раз она его разбивает, неудовлетворенная действием заклинания. Это символический отказ от того, что она видит, от необратимости физиологического увядания. В последующем взгляд в зеркало лишь регистрирует начинающиеся и распространяющиеся изменения в ее внешности, ее неминуемое старение.

Также интересным является окончание истории этой героини. Умерев от рака, она просыпается в своем собственном аду, где она вынуждена проводить каждый день в хижине в лесу с нелюбимым мужчиной. При жизни она отказалась уехать с ним жить на природу, поскольку не видела себя в роли обычной любящей жены. И именно на это она оказывается обречена мужским божеством Папой Легба, который назначает наказания умеревшим ведьмам.

Корделия Фокс. Дочь Верховной ведьмы, Корделия всегда страдала из-за притеснений матери и нахождения в ее тени. Во время постоянного отсутствия Фионы именно Корделия управляла ковеном, хотя, по мнению Верховной, не особенно успешно: философия скрытности «оказалась абсолютным провалом. Ты учишь их скрываться. Прятаться в тени. Но теперь не осталось теней, их больше нет». Метафора исчезновения теней означает здесь, что ведьмам нужно делать выбор, как вести себя дальше. Конфликт зрел слишком давно, чтобы и дальше его игнорировать.

Во многом конфликт между Фионой и ее дочерью развивается на почве того, что Фиона - сторонница активной защиты ведьм, а Корделия предпочитает скрываться от общественности. Особенно остро вопрос встает в тот момент, когда на ковен нападают охотники на ведьм, а чуть позже выясняется, что новой Верховной является именно Корделия. Вынужденная менять свою тактику поведения, героиня трансформируется. Она находит в себе силы активно действовать в защиту ковена и приносить жертвы ради него (например, она ослепляет себя, чтобы раскрыть свой дар ясновидения). В конце сезона Корделия окончательно меняется, приспособившись к новым обстоятельствам. Она решает, что ведьмы должны выйти из тени, как и хотела ее мать, но не противопоставляя себя обществу, а предлагая сотрудничество. С помощью телевидения она объявляет всенациональный набор кандидаток на поступление в академию ведьм. Она объявляет, что юные ведьмы могут бояться осуждения и того, как их будут видеть люди, но это не важно, потому что они сильны и справятся с этим вместе.

Интересным фактом в свете огромного количества плохих матерей в сезоне является то, что Корделия иметь детей не может. Она является одним из немногих персонажей, который действительно заботится о своих подопечных и сознает ответственность своих действий. Но именно она не может родить. Возможно, она наделена этой чертой, чтобы на передний план вышла ее опека над юными ведьмами, которые, по сути, отчасти являются ее детьми.

Мэдисон Монтгомери. Данная героиня является по многим своим характеристикам более молодой версией Верховной ведьмы Фионы. Мэдисон - известная кинозвезда, поэтому считает себя лучше других. Она также эгоистична и одержима собственной внешностью, как и Фиона. Это сходство замечает и сама Верховная - в одной из сцен, глядя на Мэдисон, Фиона внезапно начинает видеть вместо нее молодую себя.

В первой серии мы знакомимся с Мэдисон в роли кастрирующей женщины и героини нарратива «rape-revenge». На вечеринке студенческого братства Мэдисон опаивают наркотиками и насилуют. Сцена изнасилования показана с точки зрения девушки, ее глазами. Так как она находится под влиянием наркотиков, то ее зрение затуманено, она то теряет сознание, то снова приходит в себя. Мы слышим звон в ее ушах и стоны и прерывистое дыхание насильников как сквозь тяжелую пелену. Когда насильников прогоняет их староста, не участвовавший в групповом изнасиловании, Мэдисон при помощи другой ведьмы Зоуи выходит вслед за ними на улицу. Парни уезжают на автобусе братства, но подоспевшая Мэдисон в качестве мести магией переворачивает автобус и устраивает автокатастрофу. В ней гибнут почти все насильники, но и тот староста, который, по сути, ее спас.

В рамках нарратива не возникает вопроса, заслуженное ли наказание постигло парней. Об этом писала Кэрол Кловер - какой бы ужасной и кровавой ни была бы расправа жертвы изнасилования над своими насильниками, зритель видит это как акт полностью оправданной мести. По законам жанра rape-revenge, изнасилование как преступление равноценно смерти. Поэтому героиня следует закону Талиона - око за око, зуб за зуб.

Однако поведение Мэдисон перед самим изнасилованием позволяет нам понять, что сами преступники отнесли ее к категории жертв «сама напросилась» («asked for it»). Она говорит одному из членов братства следующее: «Хочешь сегодня быть моим рабом? [На его вопрос, что он за это получит] - Ты идиот? Рабы ничего не получают. А теперь принеси-ка мне еще напиток». Кэрол Кловер пишет о том, что бывают героини, которых мужчины видят как манящих, но при этом отвергающих их, что и провоцирует их на насилие. Она приводит следующий пример: «Насильник - учитель музыки и начинающий композитор, имеет достаточно причин злиться на Крис: она красива, но отвергает его (мотив «динамщицы»), она показывает, как ей скучно слушать его музыку, она богата и известна, весь ее дом обставлен фотографиями знаменитых людей и т.д. Остается только один способ доказать свою мужественность, и он использует его». То же самое происходит и в случае Мэдисон. Люди на вечеринке узнают в ней кинозвезду, а члены братства упоминают, что она «не их уровня». Ее социальный статус и пренебрежительное поведение провоцируют их, поэтому, когда она не обращает внимания на грозящую ей опасность, они этим пользуются.

Героиня дважды оказывается убита (после первого раза ее оживляют). Оба раза после смерти, ее труп попадает во владение мужчины-слуги, приглядывающего за домом. Так как у него фетиш на куклы и их переодевание, он использует бездыханное и начинающее гнить тело Мэдисон для своих игр - он рисует ей румянец и меняет ей платья. Так, она становится игрушкой, куклой в руках мужчины. Он может делать с ней все, что захочет. Возможно, отчасти это является символическим продолжением темы спровоцированного изнасилования. Будучи живой, Мэдисон постоянно издевалась над слугой и отпускала грубые комментарии по поводу его немоты. Вероятно, ее неспособность оказать сопротивление или оскорбить его, позволила ему реализовать свою месть в праве на безраздельную власть над ее трупом.

Не менее важной для интерпретации является и сцена смерти Мэдисон. Девушка является очень сильной ведьмой, она обладает даром внушения, телекинезом, телепортацией, может поджигать вещи взглядом. Тем не менее, она гибнет от рук парня, которого всячески унижала и пыталась поделить как вещь с Зоуи - еще одной ведьмой. Он не застает ее врасплох, она находится в сознании, однако, по какой-то причине она даже не пытается использовать ни одну из своих многочисленных сил для победы над ним. Можно было бы предположить, что она просто не хотела больше жить и сдалась, если бы не ее большие планы вернуться в Голливуд, которые она многократно озвучивает перед этим. Так получается, что сходство Мэдисон с Фионой не ограничивается жизнью. Как Фиона оказывается навечно заточена мужским божеством в аду с нелюбимым человеком, так и труп Мэдисон навсегда достается в собственность слуге-извращенцу.

Зоуи Бенсон. Еще одна юная ученица академии, Зоуи в начале сезона обладает лишь одним даром. Она - черная вдова, или иначе обладательница «vagina dentate», вагины с зубами. Подобный мифологический феномен Барбара Крид объясняет следующим образом: «образ зубастой вагины, символ всепоглощающей женщины, связан с инфантильными воспоминаниями человека о его ранней связи с матерью и подсознательном страхе того, что он будет проглочен матерью. Второе объяснение заключается в том, что некоторые люди верили, что женщина периодически истекает кровью из-за присутствия в ее вагине кусающегося спиритического животного; следовательно, вагина - опасное место».

Все парни, с которыми она занимается сексом, умирают. Поначалу Зоуи воспринимает свою способность как проклятье, но позже учится использовать ее как свое оружие. Она встраивается в нарратив «rape-revenge» своей соседки Мэдисон и тоже мстит за нее. Она приходит в больницу, чтобы узнать, кто из пассажиров автобуса выжил. Когда выясняется, что выжил один из зачинщиков произошедшего с Мэдисон, Зоуи насилует и убивает его с помощью своей силы. Кэрол Кловер отмечает, что в фильмах с подобным сюжетом бывает и так, что за изнасилование мстит не сама жертва, а, например, ее сестра или близкая подруга.

Сама Зоуи может также считаться кастрирующей женщиной. Она морально подавляет и в итоге убивает слугу ковена, когда пытается у него выведать, кто убил Мэдисон. Еще одним убийством можно считать одного из насильников, которого она увидела в больнице. Кроме того, Зоуи часто обращается со своим возлюбленным, возвращенным ею из мертвых, так, как будто он - лишь вещь. Она ругается с Мэдисон за него, использует на нем свои силы убеждения и телекинеза, не особенно заботясь, что он сам по этому поводу думает. В те моменты, когда она устает от проявлений его эмоциональной травмы, полученной из-за возвращения из мертвых, она пытается отравить его крысиным ядом. То есть она не воспринимает его как живого человека.

Матери-чудовища. В третьем сезоне «Американской истории ужасов» все героини, у которых есть дети, оказываются матерями разной степени чудовищности. Кроме Фионы есть и другие женщины, носящие признаки кастрирующей матери. Это Дельфина ЛаЛори - аристократка, жившая в 19-м веке и убивавшая своих темнокожих рабов. Но ее жестокость распространялась и на ее собственных трех дочерей. Она мешала им выйти замуж и всячески оскорбляла их. А когда они замыслили ее убить, она посадила их в клетки на чердаке и пытала их. Она многократно повторяет, что по-своему любила их и могла бы быть им лучшей матерью. Но когда ей дается возможность встать на путь исправления, она возвращается к своим преступлениям. В конце сезона она попадает в ад, где вынуждена бесконечно смотреть, как ее дочерей пытают.

Особое внимание следует уделить двум другим матерям - Джоан и Алисия. У них обеих есть сыновья, которых они морально и физически подавляют.

Джоан - религиозная фанатичка, требующая от своего взрослого сына идеального послушания и воздержания от общения с ведьмами академии, поскольку любые женщины в ее глазах - зло. Когда он нарушает ее правила, она заставляет его раздеться перед ней и сделать себе клизму с каким-то средством. Позже выясняется, что когда-то в приступе ревности она убила его отца, запустив ему в машину пчел, на укус которых у него аллергия. Как только тайна становится известна ее сыну, она душит его подушкой.

Алисия является матерью-одиночкой, растящей сына-студента. После ухода мужа сын стал главой в доме, на нем лежала вся ответственность за быт. Но постепенно Алисия начала испытывать к сыну сексуальное желание. По-видимому, она принуждала его к сексу - на камеру это практически не происходит, так что зрителю остается только домысливать масштабы. Когда ее сын сначала гибнет в крушении автобуса, а потом возвращается из мертвых немым и эмоционально нестабильным, она снова пытается заставить его заняться с ней сексом. Но, видимо, подавляемые им в прошлом ярость и протест вырываются на свободу, после чего, крича «Нет» он разбивает голову матери вазой.

Таким образом это виды тех матерей, которых Кэрол Кловер и Барбара Крид называют удушающими. То есть они настолько близко к себе держат детей, что те чувствуют потерю собственной индивидуальности и пытаются вырваться. Сыну Джоан это не удается, зато сын Алисии сполна мстит ей за насилие над ним.

Выводы. Кроме большого числа чудовищных матерей, этот сезон более всего отличается противостоянием взглядов двух главных героинь - бывшей Верховной ведьмы Фионы и новой Верховной Корделии. Первая и в своем личном общении с мужчинами, и в том, что касается общения от лица ковена, предпочитает агрессивную манеру. Она считает, что ведьмы должны сразу показывать врагам, что они могут постоять за себя и, если нужно, начать открытую войну. Благодаря своей напористой тактике Фионе вместе с главой другого ведьмовского клана удается полностью уничтожить организацию охотников на ведьм. То есть, во многом ее взгляды оправдывают себя. Однако сама она, находясь на позиции силы, становится слишком цинична, жестока и безразлична к людям, даже близким. Поэтому она теряет всех, кого любит.

Ее дочь Корделия придерживается иного мнения. В начале сюжета она тиха, нерешительна, предпочитает скрытную тактику. Она боится опасности и считает, что легче прятаться, чем решать проблему. Но претерпев множество неудач и оказавшись вынужденной меняться и приспосабливаться, Корделия «выходит из сумрака». Она берет в свои руки бразды правления и после разрушительного периода власти Фионы снова приносит расцвет ковену. В отличие от Фионы, она способна ощущать грань между силой и жестокостью, поэтому она - гармоничный лидер, который спасает клан ведьм от вымирания.

Заключение

Нами были проанализированы образы героинь трех сезонов телесериала «Американская история ужасов». В каждом из сезонов истории ведущих персонажей так или иначе были связаны с вопросами силы и принятия на себя мужской роли. В первом сезоне с помощью четырех героинь было продемонстрировано, с какими проблемами могут сталкиваться женщины, какие пути решения конфликта они выбирают, и как они меняются в результате этого решения. Так же было показано, насколько им удалось достигнуть задуманного. Во втором сезоне проведена параллель между двумя героинями, переходящими от позиции слабости к позиции силы и наоборот. Третий же сезон сочетает в себе элементы первых двух в том смысле, что он ставит рядом двух персонажей и позволяет им двумя разным путями пытаться разрешить одну и ту же проблему.

Важно отметить, что в рамках сериала не дается оценки принятым героинями решениям. Однако можно сказать, что в каждом из нарративов персонажей была попытка показать то, как происходит «рождение» сильной женщины, что толкает ее на подобное преображение и какие возможные последствия могут быть у подобной трансформации. Еще одним лейтмотивом сериала является идея того, насколько тонка грань между сильной женщиной и женщиной-тираном, женщиной-монстром. Некоторым героям удается удержать эту грань, другим - нет.

На наш взгляд, наша изначальная гипотеза о сочетании в данном сериале патриархального и феминистского нарративов подтвердилась. В большинстве случаев это послужило успешному созданию персонажей, которые, как и реальные люди, часто разрываются между разными, подчас несовместимыми функциями. Также возможно, что сочетание этих двух нарративов произошло в результате того, что современное западное общество еще не успело полностью отойти от патриархальных идей, но и не готово целиком принимать идеи феминизма. В таком случае, подобный способ конструирования женских персонажей отражает изменения, происходящие в обществе, и ведущиеся в нем дискуссии на тему равенства полов и распределения ролевых функций.

В будущем исследованная тема может быть продолжена. Например, применение к сезонам сериала разных видов нарративного анализа позволило бы выявить, насколько женские персонажи соответствуют привычным ролям и моделям поведения. Крайне ценным был бы анализ того, какими эпитетами характеризуют персонажи друг друга, чтобы оценить не только, какими герои показаны зрителю, но и то, какими они видят друг друга внутри повествования. Все это поможет прийти к более полному пониманию того, каким образом и с помощью каких приемов в «Американской истории ужасов» конструируются образы женщин.

Библиография

1. Адашевская Л. Урок зомби // Диалог искусств URL: http://di.mmoma.ru/news? mid=2261&id=888 [дата обращения: 07.05.2016]

2. Бабкин С. Почему людям так нравятся вампиры и зомби // Look at me URL: http://www.lookatme.ru/mag/how-to/inspiration-howitworks/209515-vampires-zombies [дата обращения: 07.05.2016]

3. Костюк А. «Еще больше развлечений!» О зрительских предпочтениях // Искусство кино URL: https://kinoart.ru/archive/2009/04/n4-article18 [дата обращения: 06.04.2016]

4. Павлов А.В. Телемертвецы: возникновение сериалов про зомби. Философско-литературный журнал Логос, 2013. №3 (93). С. 139-154.

5. Панкратова Н. По ком богатые плачут // Ъ-Огонек URL: http://www.kommersant.ru/doc/1310282 [дата обращения: 13.04.2016].

6. Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности. СПб.: Лениздат, 2014. 224 с.

7. Фрейд З. Анализ фобии пятилетнего мальчика. В кн.: Психоанализ детских неврозов. Ред. И автор предисловия И. Ермаков. М., Ленинград: Госиздательство, 1925. С. 1-102.

8. Фрейд 3. Из истории одного детского невроза. Там же. С. 103-198.

9. Baxter-Williams L. On American Horror Story, Part 1/2: Lovers and Mothers // BadReputation URL: https://badreputation.org.uk/2012/12/03/guest-post-on-american-horror-story-part-12-lovers-and-mothers/ [дата обращения: 10.01.2016]

10. Baxter-Williams L. On American Horror Story, Part 2/2: The Terrors of Reproduction // BadReputation URL: https://badreputation.org.uk/2012/12/04/guest-post-on-american-horror-story-part-22-the-terrors-of-reproduction/ [дата обращения: 10.01.2016]

11. Clover C.J. Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton: Princeton University Press, 1993. 276 с.

12. Clover C.J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. In: Grant, B.K. ed. The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Austin: University of Texas Press, 1996. С. 77-88.

13. Creed B. Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection. Screen, Vol. 27, 1986. С. 44-71.

14. Creed B. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993. 216 с.

15. Davies M. American Horror Story Treats Women Like Shit, So Why Do I Love It? // Jezebel URL: https://jezebel.com/5978013/american-horror-story-treats-women-like-shit-so-why-do-i-love-it [дата обращения 10.01.2016].

16. Herman A. American Horror Story' Finally perfects its twisted brand of feminism in «Coven» // Flavorwire URL: http://flavorwire.com/421468/american-horror-story-finally-perfects-its-twisted-brand-of-feminism-in-coven [дата обращения: 10.01.2016].

17. Knopf D. The Rise of the Action Movie // Priceonomics URL: https://priceonomics.com/the-rise-of-the-action-movie/ [дата обращения: 06.04.2016].

18. Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia UP, 1982. 219 с.

19. Lopes E. Witchcraft and `Bitchcraft': A Portrayal of the Witch Character in American Horror Story: Coven. Evil, Women and the Feminine. Lisbon, 2-4 May 2014.

20. Mulvey L. Visual and Other Pleasures. London: Palgrave Macmillan, 2009. 232 с.

21. Myrick T. The Horror of Sexual Violence: The Representations of Rape in American Horror Story. Salt Lake City: University of Utah, 2014.

22. Petersen A.H. The exquisite repulsion of «American Horror Story»: An essay on Abjection // Los Angeles Review of Books Blog URL: http://blog.lareviewofbooks.org/deartv/exquisite-repulsion-american-horror-story-essay-abjection/ [дата обращения: 10.01.2016].

23. Salper R. San Diego State 1970: The Initial Year of the Nation's First Women's Studies Program. Feminist Studies, Vol. 37 (3), 2011.

24. Scarano R. The women of «American Horror Story» are making male-dominated TV bow down // Complex URL: http://www.complex.com/pop-culture/2013/10/american-horror-story-coven-women [дата обращения: 10.01.2016].

25. Schubart R. Age Anxiety, Television Horror, and Off-Script Femininity: The Middle Age Mother in The Walking Dead, Hemlock Grove, and American Horror Story, Society for Cinema and Media Studies 2015. Montreal, 26-29 March 2015. Toronto: University of Toronto Press.

26. Setter P. Misogynist, feminist themes underscore `Coven' season // MarquetteWire URL: http://marquettewire.org/3853343/ae/misogynist-feminist-themes-underscore-coven-season/ [дата обращения: 10.01.2016].

27. Stahler K. `American Horror Story' isn't so feminist friendly after all // Bustle URL: http://www.bustle.com/articles/13390-american-horror-story-isnt-so-feminist-friendly-after-all [дата обращения: 10.01.2016].

28. Taylor T. Who's Afraid of the Rubber Man? Perversions and Subversions of Sex and Class in American Horror Story. Networking Knowledge, Vol. 5 (2), 2012. С. 135-153.

Размещено на Allbest.ru